ISSN 2658-1086
NOWA RZEŹBA W NOWYM JORKU
A
A
A
Paul Lee tworzy niewielkie rzeźby i kolaże, ostatnio także filmy. Choć urodził się w Londynie i wywodzi z kręgów słynnej St Martins School of Art, od kilku lat mieszka na Brooklynie i związany jest z nowojorskim środowiskiem artystów. Po ważnej solowej wystawie „Reservoir” w Massimo Audiello Gallery na Chelsea, jeden z krytyków New York Timesa porównał jego prace do pierwszych combines Roberta Rauschenberga z lat 50. W 2006 roku nowojorczycy byli z Rauschenbergiem na bieżąco, po tym jak Metropolitan Museum of Art przygotowało dużą retrospektywną wystawę dokonań tego artysty, poświęconą wyłącznie combine paintings. Jednak porównanie nie było tylko wynikiem bliskości wystaw, prace Paula Lee mają bowiem istotnie wiele wspólnego z nowatorskimi działaniami Rauschenberga i klimatem tamtych lat.
Paul Lee tworzy swoje rzeźby z tanich, dostępnych materiałów i, podobnie jak u Rauschenberga, podstawowym tworzywem jego prac jest junk. Wykorzystuje ręczniki, żarówki, puszki, plastikowe ceraty, szkło, taśmy, sznurki. Zestawia je, zszywa, rozcina, maluje. Powstają enigmatyczne kompozycje z zaskakującą dosłownością swojej fizyczności i sensualności. Kluczem jest powierzchnia użytych materiałów.
Na większość prac nadrukowuje, kopiowane z pism pornograficznych z lat 70., fotografie mężczyzn. Wykorzystuje tylko twarze, jedną na całą serię prac. Natrętna, niekończąca multiplikacja obcego, przypadkowo wybranego wizerunku.
Paul Lee jest gejem. Posługiwanie się wyłącznie męskimi twarzami może zdradzić jego orientację, ale żadna inna cecha jego prac o tym nie świadczy.
W 2006 roku w Nowym Jorku miała miejsce także wystawa, „This is not Gay Art Now”, której kuratorem był Jack Pierson – amerykański artysta i ważna postać w gejowskim środowisku Nowego Jorku. Ekspozycja prezentowała zróżnicowanie sztuki tworzonej przez gejów, zaś prace Lee były ważnym jej komponentem.Kodowanie gejów przez ubiór, język, zachowanie, przez długi czas było konieczną obroną, ale też źródłem przyjemności, w sztuce nie mniej niż w życiu. Paul Lee eksploruje kody i delikatnie popycha ten mechanizm bez prób jego obnażenia lub demitologizacji.
Poprzez użyte materiały: ręczniki, zasłony do prysznica, wprowadza skojarzenia z zamkniętymi, intymnymi przestrzeniami. Reprodukcje twarzy są jak ślady pamięci na przedmiotach, przedmioty najniższej rangi stają się tedy nośnikami wspomnień.
Na przełomie stycznia i lutego bieżącego roku Lee był rezydentem w Chinati Foundation, założonej przez Donalda Judda w Marfie w Teksasie. Efektem pobytu była wystawa w przestrzeni byłego sklepu. W głównej, przeszklonej sali pokazał swoje rzeźby i kolaże. Duch Judda wpłynął zapewne na wyczyszczenie prac z wszelkich zbędnych elementów, wprowadzenie bardziej szlachetnych materiałów: szkliwa i kamienia, oraz rozpięcie kolorystyki jedynie między bielą a czernią. Całość w porównaniu z Audiello była bardziej ascetyczna, ale i monumentalna, nieco poważniejsza.
Lee wykorzystał przestrzeń całego budynku, pozostawiając tylną część galerii – studio w ciemności. Obnażył tam swą metodę pracy, zostawiając wszystkie używane materiały w nieładzie, tak jak pracuje na co dzień. W tym samym pomieszczeniu na zwykłym telewizorze ustawionym bezpośrednio na posadzce prezentowany był film z nagraniem twarzy. Na telewizorze naklejona była biała taśma, zakrywająca oczy bohatera. Podobne efekty uzyskiwali pierwsi eksploratorzy wideo artu, badający samo medium. W ciągu trwania wystawy artysta wprowadził kilkakrotnie zmiany w strukturze ekspozycji, co jak najbardziej bliskie jest jego sposobowi pracy. Prace Lee są takie jak miejsce, w którym powstają. Artysta pracuje w dużym nieładzie i bałaganie, każdy leżący na podłodze śmieć ma szansę stać się elementem głównym. Jego studio przypomina pracownie nowojorskich artystów z końca lat 50. i 60., znane z czarno-białych fotografii, tak często dołączanych do biografii.
Paul Lee ma ogromną zdolność do łączenia rzeczy i łączy je w sposób piękny i zmysłowy.
W teksańskiej kolekcji Donalda Judda kluczowe miejsce zajmują rzeźby Johna Chamberlaina, który z niebywałą łatwością łączył karoserie amerykańskich samochodów. Chamberlain wychował się w Chicago, gdzie uczył się zawodu fryzjera i gdzie podjął pierwszą pracę jako fryzjer i makijażysta. Potem trafił do owianego legendą Black Mountain College w Północnej Karolinie. Tam największy wpływ wywarli na niego poeci z grupy tzw. Black Mountain Poets, czyli Charles Olson, Robert Ducan oraz Robert Creeley. Chamberlain wspominał po latach: “Wszyscy tam czytali i mogłeś czytać cokolwiek, nie obowiązywała żadna hierarchia. Więc czytałem co popadnie i jak znalazłem fajne słowo to zapisywałem, nie ważne co znaczyło, lubiłem jak słowa razem wyglądały. Mając je razem mogłem eksperymentować i stworzyć kompozycję inną od wszystkich. To dobry przykład jak pracuję, ciągle pracuję w taki sam sposób. Rzeczywistość dostarcza materiału. Pewnego dnia coś przykuje twoją uwagę, jakaś jedna rzecz i zawłaszczasz ją, przenosisz w nowe miejsce albo coś dodajesz i widzisz, że pasuje – właściwa rzecz we właściwym miejscu. W taki sam sposób możesz działać ze słowami i z metalem. Taka jest część mojej definicji sztuki” (“John Chamberlain. Gondolas and Dooms Day Flotylla”, New York 1991, s. 40).
Mogłaby to być również część definicji sztuki Paula Lee.
Paul Lee tworzy swoje rzeźby z tanich, dostępnych materiałów i, podobnie jak u Rauschenberga, podstawowym tworzywem jego prac jest junk. Wykorzystuje ręczniki, żarówki, puszki, plastikowe ceraty, szkło, taśmy, sznurki. Zestawia je, zszywa, rozcina, maluje. Powstają enigmatyczne kompozycje z zaskakującą dosłownością swojej fizyczności i sensualności. Kluczem jest powierzchnia użytych materiałów.
Na większość prac nadrukowuje, kopiowane z pism pornograficznych z lat 70., fotografie mężczyzn. Wykorzystuje tylko twarze, jedną na całą serię prac. Natrętna, niekończąca multiplikacja obcego, przypadkowo wybranego wizerunku.
Paul Lee jest gejem. Posługiwanie się wyłącznie męskimi twarzami może zdradzić jego orientację, ale żadna inna cecha jego prac o tym nie świadczy.
W 2006 roku w Nowym Jorku miała miejsce także wystawa, „This is not Gay Art Now”, której kuratorem był Jack Pierson – amerykański artysta i ważna postać w gejowskim środowisku Nowego Jorku. Ekspozycja prezentowała zróżnicowanie sztuki tworzonej przez gejów, zaś prace Lee były ważnym jej komponentem.Kodowanie gejów przez ubiór, język, zachowanie, przez długi czas było konieczną obroną, ale też źródłem przyjemności, w sztuce nie mniej niż w życiu. Paul Lee eksploruje kody i delikatnie popycha ten mechanizm bez prób jego obnażenia lub demitologizacji.
Poprzez użyte materiały: ręczniki, zasłony do prysznica, wprowadza skojarzenia z zamkniętymi, intymnymi przestrzeniami. Reprodukcje twarzy są jak ślady pamięci na przedmiotach, przedmioty najniższej rangi stają się tedy nośnikami wspomnień.
Na przełomie stycznia i lutego bieżącego roku Lee był rezydentem w Chinati Foundation, założonej przez Donalda Judda w Marfie w Teksasie. Efektem pobytu była wystawa w przestrzeni byłego sklepu. W głównej, przeszklonej sali pokazał swoje rzeźby i kolaże. Duch Judda wpłynął zapewne na wyczyszczenie prac z wszelkich zbędnych elementów, wprowadzenie bardziej szlachetnych materiałów: szkliwa i kamienia, oraz rozpięcie kolorystyki jedynie między bielą a czernią. Całość w porównaniu z Audiello była bardziej ascetyczna, ale i monumentalna, nieco poważniejsza.
Lee wykorzystał przestrzeń całego budynku, pozostawiając tylną część galerii – studio w ciemności. Obnażył tam swą metodę pracy, zostawiając wszystkie używane materiały w nieładzie, tak jak pracuje na co dzień. W tym samym pomieszczeniu na zwykłym telewizorze ustawionym bezpośrednio na posadzce prezentowany był film z nagraniem twarzy. Na telewizorze naklejona była biała taśma, zakrywająca oczy bohatera. Podobne efekty uzyskiwali pierwsi eksploratorzy wideo artu, badający samo medium. W ciągu trwania wystawy artysta wprowadził kilkakrotnie zmiany w strukturze ekspozycji, co jak najbardziej bliskie jest jego sposobowi pracy. Prace Lee są takie jak miejsce, w którym powstają. Artysta pracuje w dużym nieładzie i bałaganie, każdy leżący na podłodze śmieć ma szansę stać się elementem głównym. Jego studio przypomina pracownie nowojorskich artystów z końca lat 50. i 60., znane z czarno-białych fotografii, tak często dołączanych do biografii.
Paul Lee ma ogromną zdolność do łączenia rzeczy i łączy je w sposób piękny i zmysłowy.
W teksańskiej kolekcji Donalda Judda kluczowe miejsce zajmują rzeźby Johna Chamberlaina, który z niebywałą łatwością łączył karoserie amerykańskich samochodów. Chamberlain wychował się w Chicago, gdzie uczył się zawodu fryzjera i gdzie podjął pierwszą pracę jako fryzjer i makijażysta. Potem trafił do owianego legendą Black Mountain College w Północnej Karolinie. Tam największy wpływ wywarli na niego poeci z grupy tzw. Black Mountain Poets, czyli Charles Olson, Robert Ducan oraz Robert Creeley. Chamberlain wspominał po latach: “Wszyscy tam czytali i mogłeś czytać cokolwiek, nie obowiązywała żadna hierarchia. Więc czytałem co popadnie i jak znalazłem fajne słowo to zapisywałem, nie ważne co znaczyło, lubiłem jak słowa razem wyglądały. Mając je razem mogłem eksperymentować i stworzyć kompozycję inną od wszystkich. To dobry przykład jak pracuję, ciągle pracuję w taki sam sposób. Rzeczywistość dostarcza materiału. Pewnego dnia coś przykuje twoją uwagę, jakaś jedna rzecz i zawłaszczasz ją, przenosisz w nowe miejsce albo coś dodajesz i widzisz, że pasuje – właściwa rzecz we właściwym miejscu. W taki sam sposób możesz działać ze słowami i z metalem. Taka jest część mojej definicji sztuki” (“John Chamberlain. Gondolas and Dooms Day Flotylla”, New York 1991, s. 40).
Mogłaby to być również część definicji sztuki Paula Lee.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |