ISSN 2658-1086
CZY ŻYWI SĄ ZAGROŻENIEM DLA ZMARŁYCH? ('NEKROPRZEMOC. POLITYKA, KULTURA I UMARLI')
ZMIERZCH ZACHODU - SEQUEL (ANNA ŚLÓSARZ: 'FILM W LITERATURZE XXI WIEKU')
GDYBYM MÓWIŁ/A JĘZYKAMI LUDZI I LITERATUR... ('JĘZYKI LITERATURY WSPÓŁCZESNEJ')
ZMIERZCH ZACHODU - SEQUEL (ANNA ŚLÓSARZ: 'FILM W LITERATURZE XXI WIEKU')
A
A
A
Nie mam wątpliwości, że potrzebujemy książki, która pokaże możliwości wykorzystywania filmowych wątków, technik i języków w literaturze. Jeśli natomiast ktoś wybiera, jak Anna Ślósarz, podejście czerpiące mniej z poetyki, a więcej z antropologii, to mogę się zgodzić, że potrzebujemy również książki objawiającej rozległość spektrum opowiadania o człowieku poprzez film w literaturze. Zwłaszcza że badania nad związkami literatury i filmu skupione są – poza wyjątkami, głównie zresztą artykułowymi i antologicznymi – na adaptacjach, czas więc na monografię akcentującą rolę filmu w literaturze, a nie odwrotnie. Może nawet właśnie taką monografię, w której zasadnicze pytania brzmiałyby: „Do jakich celów wykorzystywane są przez współczesnych literatów nawiązania do filmów, ich bohaterów, reżyserów, aktorów, gatunków, technologii zapisu, praktyk tworzenia itp.? Czego można się z filmowych wątków w literaturze dowiedzieć na temat przyczyn kondycji współczesnej cywilizacji Zachodu? Jak poeci, pisarze i dramaturdzy postrzegają rolę filmu oraz przekazów filmowych (w tym zwłaszcza fabularnych, ale też dokumentalnych, telewizji, reklam, gier) w kulturze i jak diagnozują tym sposobem jej stan?” (s. 13) – nawet jeśli fraza „kondycja współczesnej cywilizacji Zachodu” wzbudza podejrzliwość, że pewnie nie zapowiada się tu na pochwałę dzisiejszego Zachodu.
Mam natomiast poważne wątpliwości, czy realizacja tego słusznego wydawniczego postulatu powinna przybrać postać książki takiej jak „Film w literaturze XXI wieku”.
„Szukam człowieka” (gubiąc literaturę i film)
Nie kwestionuję wyboru antropologii komparatystycznej jako sposobu badania, chociaż nie jestem pewna, czy potrzeba aż tak obszernego wykładu z jej podstaw. Rozbudowane „zszycie” ze sobą cytatów wszystkich „klasyków gatunku” nie zostało bowiem w pełni sfunkcjonalizowane, by działać konkretnie na rzecz ukazania roli „filmu w literaturze XXI wieku”. Sądzę, że „scharakteryzowanie sytuacji antropologicznej człowieka przedstawionego w literaturze XXI w., tworzonej z wykorzystaniem odwołań do filmów (telewizji / wideo / gier komputerowych)” (s. 42), przekonywanie, że „[d]zieła literackie są antropologicznymi dokumentami (…)” (s. 16), i dowodzenie. że „[l]iterackie nawiązania do filmów stają się (…) antropologią w pigułce (…)” (s. 19), mogłyby się dokonać bez opowiadania „od nowa” o antropologii i antropologii literatury. Przypisuję to jednak dydaktycznym zapędom autorki, prawdziwe problemy widząc gdzie indziej.
Tytuł sugeruje całościujące podejście, ograniczone wprawdzie czasowo do literatury najnowszej, ale zakrojone szeroko. Tymczasem książka Ślósarz, chociaż autorka omawia wszystkie rodzaje literackie i różnicuje kraje pochodzenia przykładów, okazuje się raczej zbiorem odrębnych realizacji, a nie syntezą. „Coraz większa popularność literackich aluzji do filmowych technik zapisu we współczesnej literaturze wyklucza całościowe ujęcie problemu” (s. 13) – zastrzega badaczka, całkiem obiecująco wyjaśniając swoją metodę: „Zestawianie rozbieżnych perspektyw kulturowych, aksjologicznych i antropologicznych wydaje się pouczające, dlatego uwzględniono teksty autorów z różnych krajów i kręgów kulturowych: Białorusi, Czarnogóry, Czech, Federacji Rosyjskiej, Francji, Irlandii, Niemiec, Polski, Republiki Konga, Nowej Zelandii, Republiki Południowej Afryki, Serbii, Ukrainy, USA, Węgier, Wielkiej Brytanii i in.” (s. 13). I dalej: „Zainteresowanie badawcze skoncentrowano na poszczególnych utworach literackich, skupiając się na ich idiosynkratycznych aspektach: genezie, problematyce, kompozycji, języku, unikatowych cechach. Przeprowadzono zatem studia przypadków (case studies), formułując na ich podstawie teoretyczną generalizację (case theory), odnoszącą się zarówno do rodzajów i gatunków literackich, jak i do literatury XXI w.” (s. 45). Można i tak, ale należałoby nie obiecywać zbyt wiele w tytule i we wstępnych partiach pracy. Można i tak, jednak wtedy nie należy sobie rościć praw do generalizujących wniosków opartych na co najmniej specyficznym policzeniu „zanalizowanych” utworów. Można i tak, tyle że należałoby wybrane przykłady potraktować głęboko i wielostronnie. Można i tak, choć należałoby wyzbyć się przycinania wszystkiego pod światopoglądową tezę.
Planowałam omówić książkę Anny Ślósarz problemowo, w kontrze do porządku samej publikacji, jednak szybko odkryłam, że najprecyzyjniej udokumentuję zasygnalizowaną powyżej listę zastrzeżeń, jakie wzbudził we mnie „Film w literaturze XXI wieku”, naśladując czytelny kompozycyjny zamysł i metodyczność autorki. Bo metodyczności, obudowania pracy przypisami i bibliografią, drobiazgowości w realizowaniu celów nie można badaczce z Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie odmówić. Ta formalna rzetelność, uwydatniona zdjęciami, tabelami, zestawieniami tytułów i nazwisk, podsumowaniami rozdziałów, podręcznikowym niemal drylem, może bowiem zmylić, uśpić czujność. Tymczasem z każdą stroną książki Ślósarz warto czujność budzić, żeby – doceniając pomysł na temat, ogrom wykonanej pracy, zestawienie w jednym miejscu literatury przedmiotu (tu choćby przypisy o adaptacjach na s. 29 i o antologiach na s. 55) – pokazać, dlaczego ta książka stosowanym podręcznikiem być nie powinna.
We wstępnych rozdziałach, poza wspomnianą „kondycją współczesnej cywilizacji Zachodu”, mój niepokój wzbudziła diagnoza: „Media audiowizualne pełnią bowiem obecnie ważną rolę w budowaniu wizerunku artysty – pisarz również chce być z nimi kojarzony. Wynika stąd czasem wręcz pedagogiczne szkodnictwo pisarzy: chcąc odnieść sukces, posługują się kodem rozpoznawalnym przez młode pokolenie: skandalizują wymyślnymi wulgaryzmami, brutalnością i perwersją obrazowania. Jest to bowiem kod, jakim obecnie posługują się permisywnie nastawieni reprezentanci młodego pokolenia” (s. 30). Uznałam, że wyziera z tego konserwatywne i dydaktyczne nastawienie autorki. „Nie doceniłam” jednak nadal, jak bardzo może ono wpłynąć na sposób interpretowania filmu w literaturze XXI wieku.
Zanim miałam się przekonać, jak silnie „ukierunkowane” jest ujęcie proponowane przez Ślósarz, przeżyłam jeszcze kilka chwil konsternacji przy wyjaśnianiach doboru materiału badawczego. Wiedziałam już, że będzie różnorodnie, ale motywacje takiej akurat różnorodności mnie zaskoczyły. Daleko mi do uznania, że nie można – zwłaszcza jeśli chce się pokazać szerokie spektrum zastosowań filmu w literaturze – łączyć noblowskiej poezji z prozą Stephena Kinga czy autobiografią Trevora Noah, więc nie o wielorodzajowość, wielogatunkowość, (pop)kulturowość chcę się spierać. Zadziwiają mnie jednak kryteria doboru. Wiersz Edwina Morgana trafił tu, „ponieważ był szeroko znany jako zaprezentowany w BBC” (s. 46), wiersze ukraińskie jako pierwsze z zamieszczonych w tomie i witrynie internetowej zawierały odniesienie do filmów (zob. s. 48), inny wiersz „uzyskał najwięcej głosów w witrynie” (s. 49), a jeszcze kolejny wybrany został, „ponieważ udało się ustalić datę jego publikacji” (s. 49; brzmi to kuriozalnie – dopiero później, na s. 91, autorka doprecyzuje, że chodziło o pewność, że wiersz powstał w XXI wieku).
Nic jednak, może poza interpretacją tekstu Jacka Kaczmarskiego, o czym za chwilę, nie wywołało u mnie takiego sprzeciwu, jak chwalenie się ogromem „przeanalizowanych” utworów literackich. Pisze Ślósarz: „Przeanalizowano więc 523 teksty. Odniesienia filmowe odnaleziono w 69 utworach 61 autorów: w 16 wierszach, dwu powieściach, 32 opowiadaniach, dwu tekstach non-fiction i dziewięciu dramatach. Jest to materiał, który pozwala na sformułowanie wstępnych tez, odnoszących się do sposobów posługiwania się filmowymi nawiązaniami w ramach różnych rodzajów i gatunków literackich w celu zobrazowania antropologicznej sytuacji człowieka żyjącego w XXI w.” (s. 54). Po pierwsze, jak na tak szeroko geograficznie i rodzajowo zakrojony projekt wydaje się, że nawet na „wstępne tezy” 69 utworów to dość niewiele. Po drugie, trzymam się liczby 69, bo absolutnie nie mogę się zgodzić na to, że przeanalizowano 523 teksty. W tylu sprawdzono, czy pojawiają się odniesienia filmowe. Jak można liczyć teksty odrzucone poza interpretację, niezwiązane z podjętym tematem jako „przeanalizowane”?! Selekcja materiału to naturalna część procesu badawczego poprzedzająca analizę tego, co selekcję przeszło, więc wiąże się z podjętym tematem badań. Ale o ile ładniej brzmi 523.
„Nie pal, nie pal…” albo „Złote czasy radia” (Maryja)
Pierwszą z zasadniczych części książki poświęcono poezji – a ja poświęcę tej partii publikacji zdecydowanie najwięcej miejsca, to bowiem rodzaj bliższy mi od pozostałych, więc dokładniej niż w przypadku prozy, dramatu czy non-fiction będę mogła pokazać, co moim zdaniem w książce, delikatnie mówiąc, nie wyszło. Dobór materiału i tu zadziwia. Chociaż Ślósarz zna antologię Darka Foksa „Zawrót głowy” (zob. przypis 1 na s. 55), a we wstępnych rozdziałach przywołuje nazwiska kilkorga XXI-wiecznych poetów sięgających w swoich tomikach po wątki filmowe (zob. s. 28), sama nie sięga do tych źródeł, gdy analizuje film w poezji XXI wieku. Zamiast tego najwyraźniej koniecznie musi się zająć twórczością Seamusa Heaneya, tyle że… „Przeanalizowano trzy wydane w XXI w. tomiki poety, szukając w nich odniesień do filmu i telewizji. Okazało się, że bezpośrednich nawiązań jest bardzo mało” (s. 56).
Do omówienia zostają: jedna scena z filmu Stanleya Kubricka, fragment telewizyjnych wiadomości oraz film, ale jako… homonim, gdy w wierszu, według Ślósarz „nieprzypadkowo”, pojawia się opakowanie tytoniu. Zacytuję ten fragment w całości, by pokazać woltę, jakiej dokonuje autorka, by uzasadnić połączenie wiersza z tematem filmowym i… przestrogą przed paleniem: „Użycie homonimu film jest nieprzypadkowe. Umieszczona w celofanie (ang. film) zawartość może być też odniesiona do ukrytych w zwojach cienkiej, celuloidowej taśmy zapisów popularnych filmów, które – zwłaszcza w postaci seriali i programów telewizyjnych oraz fabularnych i symulacyjnych gier w zapisie FMW (Full Motion Video) – tak jak nikotyna działają stymulująco, przyjemnie podnoszą poziom adrenaliny i dopaminy w mózgu, lecz uzależniają, zmieniając sposób percepcji i wartościowania doznań. Na dłuższą metę zarówno bezkrytyczne oglądanie filmów (telewizji, korzystanie z gier), jak i niekontrolowane palenie papierosów skutkują problemami z koncentracją, zdeformowaniem postrzegania rzeczywistości i problemami somatycznymi. Niemniej jednak obu nałogom wciąż ulega wielu ludzi” (s. 59-60). Nawet nie wiem, jak to skomentować. Może poza wyrażeniem powątpiewania, że ktoś od tego wywodu rzuci palenie. Prędzej rzuci tę książkę, która podobno miała oferować literaturoznawczo-filmoznawcze analizy, a nie serwować moralizatorskie wywody.
Drugim anglojęzycznym faworytem poetyckim Ślósarz jest wspomniany już Morgan, który wprawdzie napisał wiersz o Marylin Monroe, tyle że w roku… 1962. Żeby „podpiąć” autora pod wiek XXI, autorka sięga po wiersz „Gorgo and Beau”, w którym pojawia się porównanie do Juggernauta, postaci z marvelowskich komiksów „X-Men”. Tu z kolei nie rozumiem, czemu wiersz emitowany w BBC w 2003 roku zestawia Ślósarz z adaptacjami serialowymi i filmowymi powstającymi po roku 2004, skoro istnieją wcześniejsze produkcje o X-Menach, które lepiej uzasadniałyby obecność tego utworu w książce… W każdym razie Heaney i Morgan to dwa przykłady tego, co się dzieje, gdy najpierw się wybiera materiał literacki, a potem sprawdza, czy w ogóle jest tam temat, o którym się pisze książkę.
Najtrudniejszy moment, ze względu na moje literackie upodobania, był jednak dopiero przede mną. Otóż przyznając, że najwięcej nawiązań do filmów w twórczości Jacka Kaczmarskiego pochodzi z wieku XX, Ślósarz upiera się, by zająć się filmem w dziele barda w kontekście XXI stulecia. I tak wiele miejsca poświęca tekstom wcześniejszym, zawierającym odniesienia do Ingmara Bergmana i Andrieja Tarkowskiego, ale chyba głównie po to, żeby napiętnować „złe prowadzenie się”, bo najwyraźniej szwedzki reżyser fascynował Kaczmarskiego z bardzo specyficznego powodu: „Jako dwukrotnie rozwiedziony z pewnością interesował się osobistym życiem Bergmana, który miał dziewięcioro dzieci z sześcioma kobietami – pięć było jego żonami, a cztery z nich porzuciły dla niego dotychczasowych mężów. Mimo że Bergman nie interesował się swymi dziećmi, w jego filmie »Wakacje z Moniką« (1953) bohater rozstaje się z kochanką i sam wychowuje dziecko” (s. 69). Znów pojęcia nie mam, jak to skomentować.
Tarkowski z kolei pojawia się, by Ślósarz mogła podkreślić jego religijne walory: „Dwa ze wspomnianych filmów Tarkowskiego znalazły się na tzw. liście watykańskiej, w ramach której z okazji rocznicy stulecia kina przypadającej w 1995 r. Papieska Rada ds. Środków Społecznego Przekazu zestawiła 45 filmów o szczególnych walorach, m.in religijnych: »Andriej Rublow« znalazł się w tej grupie na pierwszym miejscu, »Offeret« / »Sacrificio« na dziewiątym” (s. 69). Na szczęście autorka przyznaje, że Kaczmarski, pisząc wcześniej utwory inspirowane Tarkowskim, nie mógł znać tej listy, nie mógł więc się nią kierować. Po co w takim razie ta wstawka? Prawdopodobnie po to, by stworzyć grunt pod siłowe „nawracanie” Kaczmarskiego, co znajdzie kumulację dalej, gdy – za dość kuriozalną książką Henryka Bejdy („Nawróceni. Od czasów Jezusa do współczesności. Św. Paweł, Buffalo Bill, Jacek Kaczmarski i 97 innych historii”) – będzie Ślósarz przekonywać: „Niewątpliwie umierający poeta pragnął zostawić po sobie dobre wspomnienia, choć prócz powyższych kontrowersji miał za sobą jeszcze dwa rozwody i nadużywanie alkoholu. Kilka godzin przed śmiercią w szpitalu na gdańskiej Zaspie przyjął chrzest. Stało się to w Wielką Sobotę, co podkreśliło metafizyczny wymiar tego wydarzenia” (s. 77). Jako osoba nieco mniej pewna w kwestii tego, czego „niewątpliwe umierający poeta pragnął”, zachęcam choćby do lektury książek Krzysztofa Gajdy (zresztą sama Ślósarz przywołuje te publikacje w innym miejscu [zob. przypis 1 na s. 67]), zawierających znacznie bardziej zniuansowany obraz wiary Kaczmarskiego. A to nawet nie największa manipulacja, jaką znajdziemy w tym rozdziale.
Czytałam różne interpretacje „Oddziału chorych na raka à la Polonaise A.D. 2002” (z tomu „Tunel”, 2004). To zdecydowanie pierwsza znana mi, która zamiast podkreślać polski antysemityzm, ewidentnie piętnowany w tym tekście, stara się stępić ostrze krytyki i obronić antysemitów przed bardem. Kuriozalność budowania pozytywnego obrazu „Godnego”, jednego z antagonistów chorego na raka krtani pacjenta (mającego wiele wspólnego z samym Kaczmarskim), widać na przykładzie interpretacji fragmentu: „On jednak osobiście zwykł chadzać do kina / po czym włączył tranzystor na Radio Maryja”. Jak ten obrazek czyta Ślósarz? „Ugruntowany światopogląd spowodował zatem, że słuchacz Radia Maryja starannie dobierał oglądane filmy, ponieważ nie wystarczały mu te, które prezentowano w telewizji. Nie poznajemy ich tytułów, lecz można przypuszczać, że tak jak w przypadku samego Kaczmarskiego były to ambitne, wysokoartystyczne dzieła, kino niezależne lub może religijne. Bohater ten równie starannie dobierał sobie radiowe stacje i audycje. W szpitalnej sali słuchał np. nieszporów, czyli wieczornego nabożeństwa, odprawianego o zachodzie słońca i nawiązującego w medycznym kontekście do zbliżającej się śmierci” (s. 71). Dla nikogo, kto zna tekst Kaczmarskiego, absurdalność tego typu twierdzeń nie wymaga komentarza. I dobrze, bo ponownie nie mam słów.
A przecież dopiero przede mną „najlepsze”: „Kaczmarski równie łatwo przypisał temu pacjentowi antysemityzm, niesłusznie przypisywany w tamtych czasach Radiu Maryja. Zbitka duchowej dystynkcji tego człowieka z antysemityzmem, pretensjonalnością i ubóstwem słownictwa nie wydaje się prawdopodobna” (s. 71; no tak: kto widział w Polsce katolika-antysemitę? niemożliwe!). Dalej mamy skojarzenie wymowy „Oddziału…” z określeniem „polskie obozy koncentracyjne” (zob. 72), z, według Ślósarz w oczywisty sposób „antypolskimi”, filmami typu „Ida” (zob. s 73), z sugerowaniem próby zdobycia poklasku pewnego typu publiczności: „Kaczmarski użył więc w utworze nośnego w kręgach odbiorców jego piosenek stereotypu: przypisał polskości antysemityzm, przystosowując katolickiego bohatera do punktu widzenia i oczekiwań swoich zachodnich słuchaczy, czyli m.in. Żydów emigrujących z Polski w 1968 r., ich potomków oraz znajomych. Zyskał już wcześniej uwagę i uznanie wielu, koncertując po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w 1981 r.: we Francji, USA, Kanadzie, Australii, Izraelu, RPA, oraz przygotowując autorskie audycje dla Radia Wolna Europa” (s. 73). Brzmi to jak żenujące wywody Waldemara Łysiaka w paszkwilu „Rzeczpospolita kłamców. Salon” (2004), a na dodatek Ślósarz, która w biogramach akcentuje żydowskie pochodzenie twórców (por. Lubczyński 2021), okrasza to wszystko wywodem o… społeczeństwie obywatelskim i ubolewaniem, że Polacy nie chodzą na wybory. Ja natomiast obawiam się, że „Godny”, niestety, na wybory chodzi.
Na takim tle lepiej wypadają rozdziały o poezji ukraińskiej, rosyjskiej oraz wierszach z Europy Południowej, Środkowej i Wschodniej. Wprawdzie nie rozumiem, dlaczego „określenie przywódcy ze »sztucznymi włosami« (…) jest być może inspirowane fryzurą prezydenta USA Donalda Trumpa” (s. 82), skoro wiersz powstał na kilka lat przed prezydenturą Trumpa (czyżby Wiktor Neborak był prorokiem?), ale zaczynam się przyzwyczaić, że chronologię wydarzeń Ślósarz traktuje miejscami dość niefrasobliwie. Trudniej mi się przyzwyczaić do publicystycznych wstawek odległych od filmu i literatury XXI wieku: „Uwikłanie pierwszego niekomunistycznego prezydenta Ukrainy Juszczenki w walkę z komunistyczną nomenklaturą jest podobne, jak pierwszego polskiego niekomunistycznego premiera Jana Olszewskiego, który został wysunięty na to stanowisko przez demokratycznie wybrany sejm 23 grudnia 1992 r., a po sześciu miesiącach odwołany przez prezydenta, ponieważ jego rząd sprzeciwiał się prywatyzacji narodowego majątku przez komunistów i przejęciu rosyjskich baz wojskowych na terenie Polski przez Rosjan na cele gospodarcze oraz ujawnił nazwiska byłych agentów służb specjalnych” (s. 85). Nie widzę też sensu analizowania wiersza w kontekście zdjęcia autorki: „Jednak wzmianka o kinie oraz zamieszczony przy wierszu portret autorki podobnie jak wiele innych jej wizerunków (np. Ilustracja 4) sytuują rozważania we współczesności z uwagi na modnie wystylizowaną fryzurę i współczesne ubranie poetki. Słaby uśmiech i ciemny strój potwierdzają wspomniany w wierszu smutek, a sweter może sygnalizować, że przywołane zimno panuje w jej otoczeniu nawet fizycznie” (s. 90). Trudno mi się również zgodzić, że skoro w wierszu Borisa Jovanovića Kastela nie powiedziano wprost, dlaczego chłopiec zakochał się w Sophii Loren, to trzeba przyjąć, że skoro aktorka ta grała w „Matce i córce”, to cierpienie pokazanej tam II wojny światowej kojarzyło się młodemu bohaterowi utworu z tragedią Jugosławii lat 90. (zob. s. 97). Śmiem twierdzić, że naprawdę istnieją prostsze wyjaśnienia zakochania się chłopca w gwieździe filmowej.
Te rozdziały to nadal dość wybiórcze analizy, przy których warto by było zachować większą ostrożność w wyciąganiu generalizujących wniosków. I też najeżone są one polityczno-światopoglądowymi dygresjami. Ale przynajmniej w większości przywołanych utworów faktycznie dostrzec można filmowe nawiązania, chociaż powraca problem doboru materiału – Ślósarz w ramach prac nad ostatnim rozdziałem przeczytała 128 wierszy z podwójnego numeru „Kwartalnika Literacko-Artystycznego Pobocza”, w sześciu z nich znajdując swój temat (zob. s. 96). Ogólnie w tej części: „(…) odwołania do filmu w poezji okazały się rzadkie: wśród 125 wierszy Seamusa Heaneya odnaleziono je w czterech tekstach, w przypadku Jacka Kaczmarskiego w dwu spośród 48, a w tomie »Pobocza« – w pięciu spośród 128 [dziesięć stron wcześniej była mowa o sześciu – K.C.]. Potwierdziła się teza, że poeci odwołują się do filmów rzadko z uwagi na intersubiektywny charakter filmowych przekazów, podczas gdy liryka jest z definicji wyrażaniem osobistego punktu widzenia” (s. 105-106). W skrócie: autorka wybrała twórców, którzy, przynajmniej w XXI wieku, o filmie wiele nie piszą, z czego wysnuła wniosek, że poeci w XXI wieku nie sięgają po film, bo są na to zbyt indywidualni. Gdyby autorka sięgnęła po poetów i poetki, którzy mają w dorobku wiersze o filmie (przypominam: sama kilkoro z nich wymienia na s. 28), wnioski mogłyby być zgoła inne. Ale po co w książce o filmie w literaturze pisać o literaturze, w której jest film? To najwyraźniej byłoby zbyt oczywiste. Oryginalniej jest pisać o literaturze, w której filmu nie ma – a potem twierdzić, że to brak znaczący.
O dwóch takich, co nie ulepszali świata (plus dramat)
Kolejnym częściom książki poświęcę mniej miejsca, ale podporządkowanie wywodu tezom o upadku kultury i/lub o złej postkomunistycznej III RP jest tam podobne. Szkoda, bo rozdziały o prozie Stephena Kinga („Bill Hodges trilogy”) i Jakuba Żulczyka („Wzgórze Psów”), jakkolwiek twardo nie zgadzam się z wymową poczynionych interpretacji, to obszerne i szczegółowe ukazanie wielu postaci z tych książek, znaczącej roli filmu i telewizji, wpływu mediów na więzi rodzinne etc. Ciekawy jest pomysł mówienia tu o hiperadaptacjach (na wzór hipertekstów), sprawdza się badanie multifokalizacji, zaplecze teoretyczne okazuje się tu dobrane w sposób celowy. Szkoda, że znajomość stanu badań i szczegółowość analiz musi Ślósarz uzupełniać generalizacjami w rodzaju: „Horrory – filmowe i powieściowe – odzwierciedlają niski poziom refleksji o rzeczywistości, a nawet postawę przerażenia światem, nie zaś jego wytrwałego czy ofiarnego ulepszania” (s. 116), a powieść według autorki „Filmu w literaturze XXI wieku” jest gatunkiem wyłącznie dydaktycznym, czemu King ewidentnie nie sprostał, pisząc „bez dbałości o społeczne konsekwencje wzorowania się czytelników na jego pozytywnym bohaterze” (s. 117). Co gorsza: „Rozrywka w wydaniu Kinga daleka jest (…) od przypisywanego powieści dydaktyzmu, a nawet jest jego zaprzeczeniem” (s. 118). Nie od dziś wszak wiadomo, że „[p]oświęcenie możliwych walorów edukacyjnych dla spójności akcji obniża walory powieści” (s. 118).
Myślałam, że, wciąż przeżywając traumę wynikłą z przeprowadzonej przez Annę Ślósarz interpretacji Kaczmarskiego, nie przejmę się nieszczególnie przeze mnie lubianym Kingiem. Nie mogę jednak spokojnie czytać zarzutu: „King nie podjął złożonych problemów dotyczących sacrum, ojczyzny, wyborów etycznych. Nie postawił czytelnikowi związanych z nimi wymagań, nie zachęcił do podejmowania wyzwań w imię ulepszania świata. Nie odwołał się nawet do dzieł czy kanonów klasycznej sztuki” (s. 119). Takie wręcz inkwizycyjne potraktowanie literatury i filmu w literaturoznawczo-filmoznawczej pracy naukowej nie powinno mieć miejsca. Podobnie jak sugerowanie, o jakich filmach King pisać powinien: „Jego [detektywa Hodgesa – K.C.] charakterystykę pogłębiłoby przypisanie oglądania filmów w rodzaju np. »Courageous« (»Odważni«, USA 2011) w reżyserii Alexa Kendricka, w których policjanci bronią również własnych rodzin” (s. 129), „Pominął więc [King – K.C.] filmy o złożonych procesach kulturowych – np. o skutkach bywającego źródłem takich dramatów konsumpcjonizmu – jak choćby »WALL-E« (USA 2008). Pogłębiłby on charakterystykę tej jednowymiarowej bohaterki oraz zasygnalizował czytelnikom bogaty i różnorodny dorobek amerykańskiej kinematografii” (s. 138), „King nie przywołał ani jednego tytułu filmu oglądanego przez Martine. Prawdopodobnie były wśród nich także obrazy religijne. Być może reprezentowały je amerykańskie superprodukcje w rodzaju »The Ten Commandments« (1923, 1956, 2007). Mogły to być też filmy o rekonwalescentach, jak np. chrześcijański dramat sportowy »Home Run« w reżyserii Davida Boyda (USA 2013) lub dramat biograficzny »Soul Surfer« (USA 2011) Seana McNamary, nawiązujący do historii profesjonalnej surfinistki [plus za feminatyw, ale czemu nie po prostu „surferki”? – K.C.] Bethany Hamilton, która utraciwszy rękę wskutek ataku rekina, nie straciła wiary w Boga, wróciła do sportowej kariery, występowała w mediach i założyła szczęśliwą rodzinę. W trylogii Kinga nie ma jednak przykładów tego rodzaju filmów” (s. 189). Dobrze, że mimo wszystko może jakoś ratuje Kinga w oczach badaczki to, że „[s]tawia (…) pytanie o społeczno-moralne konsekwencje dotychczasowego kształtu amerykańskiej kultury popularnej” (s. 146). Nie jest więc w stu procentach, jak w przytaczanych przez autorkę zarzutach, zaledwie pismakiem (ang. hack), co z jakiegoś tajemniczego powodu Ślósarz przekłada zresztą na… hakera (zob. s. 115).
Przyglądając się rozdziałowi o Żulczyku, dochodzę do wniosku, że jednym z głównych problemów „Filmu w literaturze XXI wieku” jest czytanie wszystkiego jak reportażu – mimo że do części o non-fiction jeszcze sporo stron. Ślósarz ze śmiertelną powagą analizuje wiersze i powieści niczym dydaktyczne reportaże, ignorując wszelkie konwencje i umowności literatury. Przy skłonności Żulczyka do przejaskrawionych obrazów widać to tym mocniej – autorka książki nie zajmuje się bowiem specyficzną poetyką i estetyką tej twórczości, widząc w powieściach dowody na swoje tezy o tym, że media niszczą więzi międzyludzkie, pornografia i gry video niechybnie ukształtują narkomanów i degeneratów, a odwiedzanie salonów gier prowadzić musi do konfliktów z mafią (aż struchlałam, przypominając sobie własne dziecięce zamiłowanie do automatów). Do tego oczywiście wszędzie widzi Ślósarz byłych SB-ków („Ojciec oglądał telewizję przede wszystkim w niedziele. Narracyjne zestawienie jego wyglądu z Pyzdrą [por. Ilustracja 23] obrazuje pospolitą urodę zyborskiego gangstera i sugeruje jego wcześniejsze związki ze służbami specjalnymi [zanim został zbójnikiem, Pyzdra był hajdukiem] […]” [s. 247]) i obcy kapitał („Przywołanie gry pozwoliło zatem autorowi scharakteryzować sytuację Justyny jako pracownika medialnej korporacji, prawdopodobnie nienależącej do polskiego właściciela” [s. 259]). W ogóle wiele w tej książce jest „zapewne”, „być może” i „prawdopodobnie”, ale nie po to, by dopuścić inne interpretacje literaturoznawcze, a po to, by przemycić bardzo wyrazisty prawicowy światopogląd.
Co z tego więc, że „[n]a 1326 stronach trylogii King odwołał się 201 razy do tytułów filmów, aktorów, reżyserów, prezenterów, bohaterów, programów i stacji telewizyjnych, gier i korporacji medialnych. Żulczyk na 863 stronach swej powieści zawarł 77 takich odniesień” (s. 287), skoro zamiast poprzestać na opartym na tekstach omawianiu roli tych odwołań, Ślósarz sama podważa naukowość własnej pracy, zaciera w pamięci czytelników i czytelniczek ogrom wysiłku przy jej pisaniu, snując światopoglądowe domniemania (nie mylić z literaturoznawczymi interpretacjami), wykraczające poza analizowane utwory. Niewiele zmienia w tym zakresie przejście od powieści do opowiadań, zawartych w dwóch antologiach, „Pisz do Pilcha” i „New Writing 13”. Wnioski okazują się raczej przewidywalne: to „psychologiczny portret człowieka, który jest w mediach lub przez media sprowadzany do fizyczności i skłaniany do zachowań popędowych” (s. 312). Cóż, przynajmniej po lekturze tej części książki Ślósarz wzrosła moja sympatia do twórczości Kinga i Żulczyka.
Mniej zapadającą w pamięć (zresztą w kontekście reszty książki to może i lepiej…) partię poświęconą non-fiction można podsumować za samą Ślósarz: „Zarówno polski »Nowy alfabet mafii« (2017), jak i południowoafrykańsko-amerykańska autobiografia »Born a Crime« (2016) świadczą, że filmy – zwłaszcza amerykańskie – uważnie oglądane są w najdalszych zakątkach świata, dostarczając wzorców destrukcyjnych zachowań i możliwości zarobku” (s. 313), chociaż dziwi, że autorka nie odnotowała polskiego wydania „Born a Crime” Trevora Noah („Nielegalny. Moje dzieciństwo w RPA”, przeł. Łukasz Witczak, 2018). Nie zaskakuje natomiast część poświęcona polskim, niemieckim, białoruskim i rosyjskim dramatom. Nawet bez lektury można było się domyślić, że – przynajmniej według badaczki – „[d]ramaturdzy prezentują destrukcyjny wpływ przekazów filmowych na człowieka, niezależnie od jego kulturowej przynależności” (s. 261). A wiedząc już, jak czyta literaturę Anna Ślósarz, można się też domyślić, co z dramatycznymi tekstami autorów takich jak Andrzej Stasiuk, Dorota Masłowska czy Zyta Rudzka dzieje się na jej warsztacie. Jeśli ktoś jeszcze nie wierzy, odsyłam do stron 383-387 i zawartego tam wywodu o tym, dlaczego potrzebujemy „repolonizacji mediów”. Analizowany dramat „Między nami dobrze jest” to zaledwie pretekst do takich wynurzeń. Potem jest jeszcze, przy okazji tekstu Wojciecha Tomczyka, o niezbędności dokładniejszej lustracji (zob. s. 390), łącznie z cytowaniem jako wiarygodnego źródła książki „Resortowe dzieci”. Czytając „Film w literaturze XXI wieku”, cieszyłam się, że osławiony podręcznik Wojciecha Roszkowskiego do historii i teraźniejszości ukazał się już po książce Ślósarz. Zapewne (by użyć ulubionego alibi autorki) znalazłoby się tu dla niego eksponowane miejsce.
***
Książkę Ślósarz zaczynałam czytać z radością, że ktoś podjął temat. Lekturę kontynuowałam z narastającą irytacją, że ktoś pod pozorami naukowej analizy tak „używa” literatury i filmu. Kończyłam z poczuciem, że oszczędziłabym sobie wielu negatywnych emocji, gdybym przeczytała tylko wstępy i wieńczące pracę wyniki oraz wnioski. Może nie są to fragmenty odkrywcze, ale zupełnie sensowne, z całej książki najmniej też frustrujące. W zasadniczych partiach publikacji teoretyczne zaplecze i otwartość na zarówno klasyczne, jak i nowoczesne sposoby czytania giną pod ciężarem konserwatywnego widzenia świata, każącego autorom horrorów pisać wyłącznie moralizatorsko-dydaktyczne powieści; wkład pracy w dobór materiału nie przekłada się na dobór faktycznie przekonujący; ułatwiająca lekturę czytelna kompozycja nie ma szans z utrudniającą przebrnięcie przez tom, aż nadmiernie czytelną tezą; elegancja wydania opatrzonego licznymi kolorowymi ilustracjami przegrywa z banalnością wniosków o znaczącej obecności filmu w literaturze i potrzebie dalszych prac.
„Książka zainteresuje prawdopodobnie literaturoznawców i filmoznawców. Skierowana jest jednak także do nauczycieli i wychowawców, ponieważ literackie dokumenty recepcji i wpływu filmów są dla nich ważne zarówno z wychowawczego punktu widzenia, jak i w perspektywie wykorzystywania filmów podczas zajęć dydaktycznych do nauczania np. historii albo używania adaptacji dzieł literackich jako kontekstów kształcenia literackiego” (s. 439) – podsumowuje Anna Ślósarz. Ja z kolei z pełną odpowiedzialnością, świadoma ewentualnych konsekwencji, podsumowuję: jeśli ktoś lubi prawicową publicystykę, niech czyta w domowym zaciszu, bez mieszania w to młodzieży i uniwersytetu. Jeżeli ktoś chce dowiedzieć się czegoś o filmie w literaturze, niech czyta to, co Ślósarz podsuwa w obszernej bibliografii. Jeśli ktoś o literaturoznawczym lub filmoznawczym zacięciu po lekturze tej recenzji nadal jest książką zainteresowany, niech przeczyta raz jeszcze recenzję – będzie szybciej. Komu jednak wciąż mało, niech czyta interpretacje zawarte w „Filmie w literaturze XXI wieku”. Tylko żeby nie było, że nie ostrzegałam.
LITERATURA:
Lubczyński K. [2021]: „Uwaga, kryptoantysemityzm!”. https://trybuna.info/kultura/uwaga-kryptoantysemityzm/.
Mam natomiast poważne wątpliwości, czy realizacja tego słusznego wydawniczego postulatu powinna przybrać postać książki takiej jak „Film w literaturze XXI wieku”.
„Szukam człowieka” (gubiąc literaturę i film)
Nie kwestionuję wyboru antropologii komparatystycznej jako sposobu badania, chociaż nie jestem pewna, czy potrzeba aż tak obszernego wykładu z jej podstaw. Rozbudowane „zszycie” ze sobą cytatów wszystkich „klasyków gatunku” nie zostało bowiem w pełni sfunkcjonalizowane, by działać konkretnie na rzecz ukazania roli „filmu w literaturze XXI wieku”. Sądzę, że „scharakteryzowanie sytuacji antropologicznej człowieka przedstawionego w literaturze XXI w., tworzonej z wykorzystaniem odwołań do filmów (telewizji / wideo / gier komputerowych)” (s. 42), przekonywanie, że „[d]zieła literackie są antropologicznymi dokumentami (…)” (s. 16), i dowodzenie. że „[l]iterackie nawiązania do filmów stają się (…) antropologią w pigułce (…)” (s. 19), mogłyby się dokonać bez opowiadania „od nowa” o antropologii i antropologii literatury. Przypisuję to jednak dydaktycznym zapędom autorki, prawdziwe problemy widząc gdzie indziej.
Tytuł sugeruje całościujące podejście, ograniczone wprawdzie czasowo do literatury najnowszej, ale zakrojone szeroko. Tymczasem książka Ślósarz, chociaż autorka omawia wszystkie rodzaje literackie i różnicuje kraje pochodzenia przykładów, okazuje się raczej zbiorem odrębnych realizacji, a nie syntezą. „Coraz większa popularność literackich aluzji do filmowych technik zapisu we współczesnej literaturze wyklucza całościowe ujęcie problemu” (s. 13) – zastrzega badaczka, całkiem obiecująco wyjaśniając swoją metodę: „Zestawianie rozbieżnych perspektyw kulturowych, aksjologicznych i antropologicznych wydaje się pouczające, dlatego uwzględniono teksty autorów z różnych krajów i kręgów kulturowych: Białorusi, Czarnogóry, Czech, Federacji Rosyjskiej, Francji, Irlandii, Niemiec, Polski, Republiki Konga, Nowej Zelandii, Republiki Południowej Afryki, Serbii, Ukrainy, USA, Węgier, Wielkiej Brytanii i in.” (s. 13). I dalej: „Zainteresowanie badawcze skoncentrowano na poszczególnych utworach literackich, skupiając się na ich idiosynkratycznych aspektach: genezie, problematyce, kompozycji, języku, unikatowych cechach. Przeprowadzono zatem studia przypadków (case studies), formułując na ich podstawie teoretyczną generalizację (case theory), odnoszącą się zarówno do rodzajów i gatunków literackich, jak i do literatury XXI w.” (s. 45). Można i tak, ale należałoby nie obiecywać zbyt wiele w tytule i we wstępnych partiach pracy. Można i tak, jednak wtedy nie należy sobie rościć praw do generalizujących wniosków opartych na co najmniej specyficznym policzeniu „zanalizowanych” utworów. Można i tak, tyle że należałoby wybrane przykłady potraktować głęboko i wielostronnie. Można i tak, choć należałoby wyzbyć się przycinania wszystkiego pod światopoglądową tezę.
Planowałam omówić książkę Anny Ślósarz problemowo, w kontrze do porządku samej publikacji, jednak szybko odkryłam, że najprecyzyjniej udokumentuję zasygnalizowaną powyżej listę zastrzeżeń, jakie wzbudził we mnie „Film w literaturze XXI wieku”, naśladując czytelny kompozycyjny zamysł i metodyczność autorki. Bo metodyczności, obudowania pracy przypisami i bibliografią, drobiazgowości w realizowaniu celów nie można badaczce z Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie odmówić. Ta formalna rzetelność, uwydatniona zdjęciami, tabelami, zestawieniami tytułów i nazwisk, podsumowaniami rozdziałów, podręcznikowym niemal drylem, może bowiem zmylić, uśpić czujność. Tymczasem z każdą stroną książki Ślósarz warto czujność budzić, żeby – doceniając pomysł na temat, ogrom wykonanej pracy, zestawienie w jednym miejscu literatury przedmiotu (tu choćby przypisy o adaptacjach na s. 29 i o antologiach na s. 55) – pokazać, dlaczego ta książka stosowanym podręcznikiem być nie powinna.
We wstępnych rozdziałach, poza wspomnianą „kondycją współczesnej cywilizacji Zachodu”, mój niepokój wzbudziła diagnoza: „Media audiowizualne pełnią bowiem obecnie ważną rolę w budowaniu wizerunku artysty – pisarz również chce być z nimi kojarzony. Wynika stąd czasem wręcz pedagogiczne szkodnictwo pisarzy: chcąc odnieść sukces, posługują się kodem rozpoznawalnym przez młode pokolenie: skandalizują wymyślnymi wulgaryzmami, brutalnością i perwersją obrazowania. Jest to bowiem kod, jakim obecnie posługują się permisywnie nastawieni reprezentanci młodego pokolenia” (s. 30). Uznałam, że wyziera z tego konserwatywne i dydaktyczne nastawienie autorki. „Nie doceniłam” jednak nadal, jak bardzo może ono wpłynąć na sposób interpretowania filmu w literaturze XXI wieku.
Zanim miałam się przekonać, jak silnie „ukierunkowane” jest ujęcie proponowane przez Ślósarz, przeżyłam jeszcze kilka chwil konsternacji przy wyjaśnianiach doboru materiału badawczego. Wiedziałam już, że będzie różnorodnie, ale motywacje takiej akurat różnorodności mnie zaskoczyły. Daleko mi do uznania, że nie można – zwłaszcza jeśli chce się pokazać szerokie spektrum zastosowań filmu w literaturze – łączyć noblowskiej poezji z prozą Stephena Kinga czy autobiografią Trevora Noah, więc nie o wielorodzajowość, wielogatunkowość, (pop)kulturowość chcę się spierać. Zadziwiają mnie jednak kryteria doboru. Wiersz Edwina Morgana trafił tu, „ponieważ był szeroko znany jako zaprezentowany w BBC” (s. 46), wiersze ukraińskie jako pierwsze z zamieszczonych w tomie i witrynie internetowej zawierały odniesienie do filmów (zob. s. 48), inny wiersz „uzyskał najwięcej głosów w witrynie” (s. 49), a jeszcze kolejny wybrany został, „ponieważ udało się ustalić datę jego publikacji” (s. 49; brzmi to kuriozalnie – dopiero później, na s. 91, autorka doprecyzuje, że chodziło o pewność, że wiersz powstał w XXI wieku).
Nic jednak, może poza interpretacją tekstu Jacka Kaczmarskiego, o czym za chwilę, nie wywołało u mnie takiego sprzeciwu, jak chwalenie się ogromem „przeanalizowanych” utworów literackich. Pisze Ślósarz: „Przeanalizowano więc 523 teksty. Odniesienia filmowe odnaleziono w 69 utworach 61 autorów: w 16 wierszach, dwu powieściach, 32 opowiadaniach, dwu tekstach non-fiction i dziewięciu dramatach. Jest to materiał, który pozwala na sformułowanie wstępnych tez, odnoszących się do sposobów posługiwania się filmowymi nawiązaniami w ramach różnych rodzajów i gatunków literackich w celu zobrazowania antropologicznej sytuacji człowieka żyjącego w XXI w.” (s. 54). Po pierwsze, jak na tak szeroko geograficznie i rodzajowo zakrojony projekt wydaje się, że nawet na „wstępne tezy” 69 utworów to dość niewiele. Po drugie, trzymam się liczby 69, bo absolutnie nie mogę się zgodzić na to, że przeanalizowano 523 teksty. W tylu sprawdzono, czy pojawiają się odniesienia filmowe. Jak można liczyć teksty odrzucone poza interpretację, niezwiązane z podjętym tematem jako „przeanalizowane”?! Selekcja materiału to naturalna część procesu badawczego poprzedzająca analizę tego, co selekcję przeszło, więc wiąże się z podjętym tematem badań. Ale o ile ładniej brzmi 523.
„Nie pal, nie pal…” albo „Złote czasy radia” (Maryja)
Pierwszą z zasadniczych części książki poświęcono poezji – a ja poświęcę tej partii publikacji zdecydowanie najwięcej miejsca, to bowiem rodzaj bliższy mi od pozostałych, więc dokładniej niż w przypadku prozy, dramatu czy non-fiction będę mogła pokazać, co moim zdaniem w książce, delikatnie mówiąc, nie wyszło. Dobór materiału i tu zadziwia. Chociaż Ślósarz zna antologię Darka Foksa „Zawrót głowy” (zob. przypis 1 na s. 55), a we wstępnych rozdziałach przywołuje nazwiska kilkorga XXI-wiecznych poetów sięgających w swoich tomikach po wątki filmowe (zob. s. 28), sama nie sięga do tych źródeł, gdy analizuje film w poezji XXI wieku. Zamiast tego najwyraźniej koniecznie musi się zająć twórczością Seamusa Heaneya, tyle że… „Przeanalizowano trzy wydane w XXI w. tomiki poety, szukając w nich odniesień do filmu i telewizji. Okazało się, że bezpośrednich nawiązań jest bardzo mało” (s. 56).
Do omówienia zostają: jedna scena z filmu Stanleya Kubricka, fragment telewizyjnych wiadomości oraz film, ale jako… homonim, gdy w wierszu, według Ślósarz „nieprzypadkowo”, pojawia się opakowanie tytoniu. Zacytuję ten fragment w całości, by pokazać woltę, jakiej dokonuje autorka, by uzasadnić połączenie wiersza z tematem filmowym i… przestrogą przed paleniem: „Użycie homonimu film jest nieprzypadkowe. Umieszczona w celofanie (ang. film) zawartość może być też odniesiona do ukrytych w zwojach cienkiej, celuloidowej taśmy zapisów popularnych filmów, które – zwłaszcza w postaci seriali i programów telewizyjnych oraz fabularnych i symulacyjnych gier w zapisie FMW (Full Motion Video) – tak jak nikotyna działają stymulująco, przyjemnie podnoszą poziom adrenaliny i dopaminy w mózgu, lecz uzależniają, zmieniając sposób percepcji i wartościowania doznań. Na dłuższą metę zarówno bezkrytyczne oglądanie filmów (telewizji, korzystanie z gier), jak i niekontrolowane palenie papierosów skutkują problemami z koncentracją, zdeformowaniem postrzegania rzeczywistości i problemami somatycznymi. Niemniej jednak obu nałogom wciąż ulega wielu ludzi” (s. 59-60). Nawet nie wiem, jak to skomentować. Może poza wyrażeniem powątpiewania, że ktoś od tego wywodu rzuci palenie. Prędzej rzuci tę książkę, która podobno miała oferować literaturoznawczo-filmoznawcze analizy, a nie serwować moralizatorskie wywody.
Drugim anglojęzycznym faworytem poetyckim Ślósarz jest wspomniany już Morgan, który wprawdzie napisał wiersz o Marylin Monroe, tyle że w roku… 1962. Żeby „podpiąć” autora pod wiek XXI, autorka sięga po wiersz „Gorgo and Beau”, w którym pojawia się porównanie do Juggernauta, postaci z marvelowskich komiksów „X-Men”. Tu z kolei nie rozumiem, czemu wiersz emitowany w BBC w 2003 roku zestawia Ślósarz z adaptacjami serialowymi i filmowymi powstającymi po roku 2004, skoro istnieją wcześniejsze produkcje o X-Menach, które lepiej uzasadniałyby obecność tego utworu w książce… W każdym razie Heaney i Morgan to dwa przykłady tego, co się dzieje, gdy najpierw się wybiera materiał literacki, a potem sprawdza, czy w ogóle jest tam temat, o którym się pisze książkę.
Najtrudniejszy moment, ze względu na moje literackie upodobania, był jednak dopiero przede mną. Otóż przyznając, że najwięcej nawiązań do filmów w twórczości Jacka Kaczmarskiego pochodzi z wieku XX, Ślósarz upiera się, by zająć się filmem w dziele barda w kontekście XXI stulecia. I tak wiele miejsca poświęca tekstom wcześniejszym, zawierającym odniesienia do Ingmara Bergmana i Andrieja Tarkowskiego, ale chyba głównie po to, żeby napiętnować „złe prowadzenie się”, bo najwyraźniej szwedzki reżyser fascynował Kaczmarskiego z bardzo specyficznego powodu: „Jako dwukrotnie rozwiedziony z pewnością interesował się osobistym życiem Bergmana, który miał dziewięcioro dzieci z sześcioma kobietami – pięć było jego żonami, a cztery z nich porzuciły dla niego dotychczasowych mężów. Mimo że Bergman nie interesował się swymi dziećmi, w jego filmie »Wakacje z Moniką« (1953) bohater rozstaje się z kochanką i sam wychowuje dziecko” (s. 69). Znów pojęcia nie mam, jak to skomentować.
Tarkowski z kolei pojawia się, by Ślósarz mogła podkreślić jego religijne walory: „Dwa ze wspomnianych filmów Tarkowskiego znalazły się na tzw. liście watykańskiej, w ramach której z okazji rocznicy stulecia kina przypadającej w 1995 r. Papieska Rada ds. Środków Społecznego Przekazu zestawiła 45 filmów o szczególnych walorach, m.in religijnych: »Andriej Rublow« znalazł się w tej grupie na pierwszym miejscu, »Offeret« / »Sacrificio« na dziewiątym” (s. 69). Na szczęście autorka przyznaje, że Kaczmarski, pisząc wcześniej utwory inspirowane Tarkowskim, nie mógł znać tej listy, nie mógł więc się nią kierować. Po co w takim razie ta wstawka? Prawdopodobnie po to, by stworzyć grunt pod siłowe „nawracanie” Kaczmarskiego, co znajdzie kumulację dalej, gdy – za dość kuriozalną książką Henryka Bejdy („Nawróceni. Od czasów Jezusa do współczesności. Św. Paweł, Buffalo Bill, Jacek Kaczmarski i 97 innych historii”) – będzie Ślósarz przekonywać: „Niewątpliwie umierający poeta pragnął zostawić po sobie dobre wspomnienia, choć prócz powyższych kontrowersji miał za sobą jeszcze dwa rozwody i nadużywanie alkoholu. Kilka godzin przed śmiercią w szpitalu na gdańskiej Zaspie przyjął chrzest. Stało się to w Wielką Sobotę, co podkreśliło metafizyczny wymiar tego wydarzenia” (s. 77). Jako osoba nieco mniej pewna w kwestii tego, czego „niewątpliwe umierający poeta pragnął”, zachęcam choćby do lektury książek Krzysztofa Gajdy (zresztą sama Ślósarz przywołuje te publikacje w innym miejscu [zob. przypis 1 na s. 67]), zawierających znacznie bardziej zniuansowany obraz wiary Kaczmarskiego. A to nawet nie największa manipulacja, jaką znajdziemy w tym rozdziale.
Czytałam różne interpretacje „Oddziału chorych na raka à la Polonaise A.D. 2002” (z tomu „Tunel”, 2004). To zdecydowanie pierwsza znana mi, która zamiast podkreślać polski antysemityzm, ewidentnie piętnowany w tym tekście, stara się stępić ostrze krytyki i obronić antysemitów przed bardem. Kuriozalność budowania pozytywnego obrazu „Godnego”, jednego z antagonistów chorego na raka krtani pacjenta (mającego wiele wspólnego z samym Kaczmarskim), widać na przykładzie interpretacji fragmentu: „On jednak osobiście zwykł chadzać do kina / po czym włączył tranzystor na Radio Maryja”. Jak ten obrazek czyta Ślósarz? „Ugruntowany światopogląd spowodował zatem, że słuchacz Radia Maryja starannie dobierał oglądane filmy, ponieważ nie wystarczały mu te, które prezentowano w telewizji. Nie poznajemy ich tytułów, lecz można przypuszczać, że tak jak w przypadku samego Kaczmarskiego były to ambitne, wysokoartystyczne dzieła, kino niezależne lub może religijne. Bohater ten równie starannie dobierał sobie radiowe stacje i audycje. W szpitalnej sali słuchał np. nieszporów, czyli wieczornego nabożeństwa, odprawianego o zachodzie słońca i nawiązującego w medycznym kontekście do zbliżającej się śmierci” (s. 71). Dla nikogo, kto zna tekst Kaczmarskiego, absurdalność tego typu twierdzeń nie wymaga komentarza. I dobrze, bo ponownie nie mam słów.
A przecież dopiero przede mną „najlepsze”: „Kaczmarski równie łatwo przypisał temu pacjentowi antysemityzm, niesłusznie przypisywany w tamtych czasach Radiu Maryja. Zbitka duchowej dystynkcji tego człowieka z antysemityzmem, pretensjonalnością i ubóstwem słownictwa nie wydaje się prawdopodobna” (s. 71; no tak: kto widział w Polsce katolika-antysemitę? niemożliwe!). Dalej mamy skojarzenie wymowy „Oddziału…” z określeniem „polskie obozy koncentracyjne” (zob. 72), z, według Ślósarz w oczywisty sposób „antypolskimi”, filmami typu „Ida” (zob. s 73), z sugerowaniem próby zdobycia poklasku pewnego typu publiczności: „Kaczmarski użył więc w utworze nośnego w kręgach odbiorców jego piosenek stereotypu: przypisał polskości antysemityzm, przystosowując katolickiego bohatera do punktu widzenia i oczekiwań swoich zachodnich słuchaczy, czyli m.in. Żydów emigrujących z Polski w 1968 r., ich potomków oraz znajomych. Zyskał już wcześniej uwagę i uznanie wielu, koncertując po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w 1981 r.: we Francji, USA, Kanadzie, Australii, Izraelu, RPA, oraz przygotowując autorskie audycje dla Radia Wolna Europa” (s. 73). Brzmi to jak żenujące wywody Waldemara Łysiaka w paszkwilu „Rzeczpospolita kłamców. Salon” (2004), a na dodatek Ślósarz, która w biogramach akcentuje żydowskie pochodzenie twórców (por. Lubczyński 2021), okrasza to wszystko wywodem o… społeczeństwie obywatelskim i ubolewaniem, że Polacy nie chodzą na wybory. Ja natomiast obawiam się, że „Godny”, niestety, na wybory chodzi.
Na takim tle lepiej wypadają rozdziały o poezji ukraińskiej, rosyjskiej oraz wierszach z Europy Południowej, Środkowej i Wschodniej. Wprawdzie nie rozumiem, dlaczego „określenie przywódcy ze »sztucznymi włosami« (…) jest być może inspirowane fryzurą prezydenta USA Donalda Trumpa” (s. 82), skoro wiersz powstał na kilka lat przed prezydenturą Trumpa (czyżby Wiktor Neborak był prorokiem?), ale zaczynam się przyzwyczaić, że chronologię wydarzeń Ślósarz traktuje miejscami dość niefrasobliwie. Trudniej mi się przyzwyczaić do publicystycznych wstawek odległych od filmu i literatury XXI wieku: „Uwikłanie pierwszego niekomunistycznego prezydenta Ukrainy Juszczenki w walkę z komunistyczną nomenklaturą jest podobne, jak pierwszego polskiego niekomunistycznego premiera Jana Olszewskiego, który został wysunięty na to stanowisko przez demokratycznie wybrany sejm 23 grudnia 1992 r., a po sześciu miesiącach odwołany przez prezydenta, ponieważ jego rząd sprzeciwiał się prywatyzacji narodowego majątku przez komunistów i przejęciu rosyjskich baz wojskowych na terenie Polski przez Rosjan na cele gospodarcze oraz ujawnił nazwiska byłych agentów służb specjalnych” (s. 85). Nie widzę też sensu analizowania wiersza w kontekście zdjęcia autorki: „Jednak wzmianka o kinie oraz zamieszczony przy wierszu portret autorki podobnie jak wiele innych jej wizerunków (np. Ilustracja 4) sytuują rozważania we współczesności z uwagi na modnie wystylizowaną fryzurę i współczesne ubranie poetki. Słaby uśmiech i ciemny strój potwierdzają wspomniany w wierszu smutek, a sweter może sygnalizować, że przywołane zimno panuje w jej otoczeniu nawet fizycznie” (s. 90). Trudno mi się również zgodzić, że skoro w wierszu Borisa Jovanovića Kastela nie powiedziano wprost, dlaczego chłopiec zakochał się w Sophii Loren, to trzeba przyjąć, że skoro aktorka ta grała w „Matce i córce”, to cierpienie pokazanej tam II wojny światowej kojarzyło się młodemu bohaterowi utworu z tragedią Jugosławii lat 90. (zob. s. 97). Śmiem twierdzić, że naprawdę istnieją prostsze wyjaśnienia zakochania się chłopca w gwieździe filmowej.
Te rozdziały to nadal dość wybiórcze analizy, przy których warto by było zachować większą ostrożność w wyciąganiu generalizujących wniosków. I też najeżone są one polityczno-światopoglądowymi dygresjami. Ale przynajmniej w większości przywołanych utworów faktycznie dostrzec można filmowe nawiązania, chociaż powraca problem doboru materiału – Ślósarz w ramach prac nad ostatnim rozdziałem przeczytała 128 wierszy z podwójnego numeru „Kwartalnika Literacko-Artystycznego Pobocza”, w sześciu z nich znajdując swój temat (zob. s. 96). Ogólnie w tej części: „(…) odwołania do filmu w poezji okazały się rzadkie: wśród 125 wierszy Seamusa Heaneya odnaleziono je w czterech tekstach, w przypadku Jacka Kaczmarskiego w dwu spośród 48, a w tomie »Pobocza« – w pięciu spośród 128 [dziesięć stron wcześniej była mowa o sześciu – K.C.]. Potwierdziła się teza, że poeci odwołują się do filmów rzadko z uwagi na intersubiektywny charakter filmowych przekazów, podczas gdy liryka jest z definicji wyrażaniem osobistego punktu widzenia” (s. 105-106). W skrócie: autorka wybrała twórców, którzy, przynajmniej w XXI wieku, o filmie wiele nie piszą, z czego wysnuła wniosek, że poeci w XXI wieku nie sięgają po film, bo są na to zbyt indywidualni. Gdyby autorka sięgnęła po poetów i poetki, którzy mają w dorobku wiersze o filmie (przypominam: sama kilkoro z nich wymienia na s. 28), wnioski mogłyby być zgoła inne. Ale po co w książce o filmie w literaturze pisać o literaturze, w której jest film? To najwyraźniej byłoby zbyt oczywiste. Oryginalniej jest pisać o literaturze, w której filmu nie ma – a potem twierdzić, że to brak znaczący.
O dwóch takich, co nie ulepszali świata (plus dramat)
Kolejnym częściom książki poświęcę mniej miejsca, ale podporządkowanie wywodu tezom o upadku kultury i/lub o złej postkomunistycznej III RP jest tam podobne. Szkoda, bo rozdziały o prozie Stephena Kinga („Bill Hodges trilogy”) i Jakuba Żulczyka („Wzgórze Psów”), jakkolwiek twardo nie zgadzam się z wymową poczynionych interpretacji, to obszerne i szczegółowe ukazanie wielu postaci z tych książek, znaczącej roli filmu i telewizji, wpływu mediów na więzi rodzinne etc. Ciekawy jest pomysł mówienia tu o hiperadaptacjach (na wzór hipertekstów), sprawdza się badanie multifokalizacji, zaplecze teoretyczne okazuje się tu dobrane w sposób celowy. Szkoda, że znajomość stanu badań i szczegółowość analiz musi Ślósarz uzupełniać generalizacjami w rodzaju: „Horrory – filmowe i powieściowe – odzwierciedlają niski poziom refleksji o rzeczywistości, a nawet postawę przerażenia światem, nie zaś jego wytrwałego czy ofiarnego ulepszania” (s. 116), a powieść według autorki „Filmu w literaturze XXI wieku” jest gatunkiem wyłącznie dydaktycznym, czemu King ewidentnie nie sprostał, pisząc „bez dbałości o społeczne konsekwencje wzorowania się czytelników na jego pozytywnym bohaterze” (s. 117). Co gorsza: „Rozrywka w wydaniu Kinga daleka jest (…) od przypisywanego powieści dydaktyzmu, a nawet jest jego zaprzeczeniem” (s. 118). Nie od dziś wszak wiadomo, że „[p]oświęcenie możliwych walorów edukacyjnych dla spójności akcji obniża walory powieści” (s. 118).
Myślałam, że, wciąż przeżywając traumę wynikłą z przeprowadzonej przez Annę Ślósarz interpretacji Kaczmarskiego, nie przejmę się nieszczególnie przeze mnie lubianym Kingiem. Nie mogę jednak spokojnie czytać zarzutu: „King nie podjął złożonych problemów dotyczących sacrum, ojczyzny, wyborów etycznych. Nie postawił czytelnikowi związanych z nimi wymagań, nie zachęcił do podejmowania wyzwań w imię ulepszania świata. Nie odwołał się nawet do dzieł czy kanonów klasycznej sztuki” (s. 119). Takie wręcz inkwizycyjne potraktowanie literatury i filmu w literaturoznawczo-filmoznawczej pracy naukowej nie powinno mieć miejsca. Podobnie jak sugerowanie, o jakich filmach King pisać powinien: „Jego [detektywa Hodgesa – K.C.] charakterystykę pogłębiłoby przypisanie oglądania filmów w rodzaju np. »Courageous« (»Odważni«, USA 2011) w reżyserii Alexa Kendricka, w których policjanci bronią również własnych rodzin” (s. 129), „Pominął więc [King – K.C.] filmy o złożonych procesach kulturowych – np. o skutkach bywającego źródłem takich dramatów konsumpcjonizmu – jak choćby »WALL-E« (USA 2008). Pogłębiłby on charakterystykę tej jednowymiarowej bohaterki oraz zasygnalizował czytelnikom bogaty i różnorodny dorobek amerykańskiej kinematografii” (s. 138), „King nie przywołał ani jednego tytułu filmu oglądanego przez Martine. Prawdopodobnie były wśród nich także obrazy religijne. Być może reprezentowały je amerykańskie superprodukcje w rodzaju »The Ten Commandments« (1923, 1956, 2007). Mogły to być też filmy o rekonwalescentach, jak np. chrześcijański dramat sportowy »Home Run« w reżyserii Davida Boyda (USA 2013) lub dramat biograficzny »Soul Surfer« (USA 2011) Seana McNamary, nawiązujący do historii profesjonalnej surfinistki [plus za feminatyw, ale czemu nie po prostu „surferki”? – K.C.] Bethany Hamilton, która utraciwszy rękę wskutek ataku rekina, nie straciła wiary w Boga, wróciła do sportowej kariery, występowała w mediach i założyła szczęśliwą rodzinę. W trylogii Kinga nie ma jednak przykładów tego rodzaju filmów” (s. 189). Dobrze, że mimo wszystko może jakoś ratuje Kinga w oczach badaczki to, że „[s]tawia (…) pytanie o społeczno-moralne konsekwencje dotychczasowego kształtu amerykańskiej kultury popularnej” (s. 146). Nie jest więc w stu procentach, jak w przytaczanych przez autorkę zarzutach, zaledwie pismakiem (ang. hack), co z jakiegoś tajemniczego powodu Ślósarz przekłada zresztą na… hakera (zob. s. 115).
Przyglądając się rozdziałowi o Żulczyku, dochodzę do wniosku, że jednym z głównych problemów „Filmu w literaturze XXI wieku” jest czytanie wszystkiego jak reportażu – mimo że do części o non-fiction jeszcze sporo stron. Ślósarz ze śmiertelną powagą analizuje wiersze i powieści niczym dydaktyczne reportaże, ignorując wszelkie konwencje i umowności literatury. Przy skłonności Żulczyka do przejaskrawionych obrazów widać to tym mocniej – autorka książki nie zajmuje się bowiem specyficzną poetyką i estetyką tej twórczości, widząc w powieściach dowody na swoje tezy o tym, że media niszczą więzi międzyludzkie, pornografia i gry video niechybnie ukształtują narkomanów i degeneratów, a odwiedzanie salonów gier prowadzić musi do konfliktów z mafią (aż struchlałam, przypominając sobie własne dziecięce zamiłowanie do automatów). Do tego oczywiście wszędzie widzi Ślósarz byłych SB-ków („Ojciec oglądał telewizję przede wszystkim w niedziele. Narracyjne zestawienie jego wyglądu z Pyzdrą [por. Ilustracja 23] obrazuje pospolitą urodę zyborskiego gangstera i sugeruje jego wcześniejsze związki ze służbami specjalnymi [zanim został zbójnikiem, Pyzdra był hajdukiem] […]” [s. 247]) i obcy kapitał („Przywołanie gry pozwoliło zatem autorowi scharakteryzować sytuację Justyny jako pracownika medialnej korporacji, prawdopodobnie nienależącej do polskiego właściciela” [s. 259]). W ogóle wiele w tej książce jest „zapewne”, „być może” i „prawdopodobnie”, ale nie po to, by dopuścić inne interpretacje literaturoznawcze, a po to, by przemycić bardzo wyrazisty prawicowy światopogląd.
Co z tego więc, że „[n]a 1326 stronach trylogii King odwołał się 201 razy do tytułów filmów, aktorów, reżyserów, prezenterów, bohaterów, programów i stacji telewizyjnych, gier i korporacji medialnych. Żulczyk na 863 stronach swej powieści zawarł 77 takich odniesień” (s. 287), skoro zamiast poprzestać na opartym na tekstach omawianiu roli tych odwołań, Ślósarz sama podważa naukowość własnej pracy, zaciera w pamięci czytelników i czytelniczek ogrom wysiłku przy jej pisaniu, snując światopoglądowe domniemania (nie mylić z literaturoznawczymi interpretacjami), wykraczające poza analizowane utwory. Niewiele zmienia w tym zakresie przejście od powieści do opowiadań, zawartych w dwóch antologiach, „Pisz do Pilcha” i „New Writing 13”. Wnioski okazują się raczej przewidywalne: to „psychologiczny portret człowieka, który jest w mediach lub przez media sprowadzany do fizyczności i skłaniany do zachowań popędowych” (s. 312). Cóż, przynajmniej po lekturze tej części książki Ślósarz wzrosła moja sympatia do twórczości Kinga i Żulczyka.
Mniej zapadającą w pamięć (zresztą w kontekście reszty książki to może i lepiej…) partię poświęconą non-fiction można podsumować za samą Ślósarz: „Zarówno polski »Nowy alfabet mafii« (2017), jak i południowoafrykańsko-amerykańska autobiografia »Born a Crime« (2016) świadczą, że filmy – zwłaszcza amerykańskie – uważnie oglądane są w najdalszych zakątkach świata, dostarczając wzorców destrukcyjnych zachowań i możliwości zarobku” (s. 313), chociaż dziwi, że autorka nie odnotowała polskiego wydania „Born a Crime” Trevora Noah („Nielegalny. Moje dzieciństwo w RPA”, przeł. Łukasz Witczak, 2018). Nie zaskakuje natomiast część poświęcona polskim, niemieckim, białoruskim i rosyjskim dramatom. Nawet bez lektury można było się domyślić, że – przynajmniej według badaczki – „[d]ramaturdzy prezentują destrukcyjny wpływ przekazów filmowych na człowieka, niezależnie od jego kulturowej przynależności” (s. 261). A wiedząc już, jak czyta literaturę Anna Ślósarz, można się też domyślić, co z dramatycznymi tekstami autorów takich jak Andrzej Stasiuk, Dorota Masłowska czy Zyta Rudzka dzieje się na jej warsztacie. Jeśli ktoś jeszcze nie wierzy, odsyłam do stron 383-387 i zawartego tam wywodu o tym, dlaczego potrzebujemy „repolonizacji mediów”. Analizowany dramat „Między nami dobrze jest” to zaledwie pretekst do takich wynurzeń. Potem jest jeszcze, przy okazji tekstu Wojciecha Tomczyka, o niezbędności dokładniejszej lustracji (zob. s. 390), łącznie z cytowaniem jako wiarygodnego źródła książki „Resortowe dzieci”. Czytając „Film w literaturze XXI wieku”, cieszyłam się, że osławiony podręcznik Wojciecha Roszkowskiego do historii i teraźniejszości ukazał się już po książce Ślósarz. Zapewne (by użyć ulubionego alibi autorki) znalazłoby się tu dla niego eksponowane miejsce.
***
Książkę Ślósarz zaczynałam czytać z radością, że ktoś podjął temat. Lekturę kontynuowałam z narastającą irytacją, że ktoś pod pozorami naukowej analizy tak „używa” literatury i filmu. Kończyłam z poczuciem, że oszczędziłabym sobie wielu negatywnych emocji, gdybym przeczytała tylko wstępy i wieńczące pracę wyniki oraz wnioski. Może nie są to fragmenty odkrywcze, ale zupełnie sensowne, z całej książki najmniej też frustrujące. W zasadniczych partiach publikacji teoretyczne zaplecze i otwartość na zarówno klasyczne, jak i nowoczesne sposoby czytania giną pod ciężarem konserwatywnego widzenia świata, każącego autorom horrorów pisać wyłącznie moralizatorsko-dydaktyczne powieści; wkład pracy w dobór materiału nie przekłada się na dobór faktycznie przekonujący; ułatwiająca lekturę czytelna kompozycja nie ma szans z utrudniającą przebrnięcie przez tom, aż nadmiernie czytelną tezą; elegancja wydania opatrzonego licznymi kolorowymi ilustracjami przegrywa z banalnością wniosków o znaczącej obecności filmu w literaturze i potrzebie dalszych prac.
„Książka zainteresuje prawdopodobnie literaturoznawców i filmoznawców. Skierowana jest jednak także do nauczycieli i wychowawców, ponieważ literackie dokumenty recepcji i wpływu filmów są dla nich ważne zarówno z wychowawczego punktu widzenia, jak i w perspektywie wykorzystywania filmów podczas zajęć dydaktycznych do nauczania np. historii albo używania adaptacji dzieł literackich jako kontekstów kształcenia literackiego” (s. 439) – podsumowuje Anna Ślósarz. Ja z kolei z pełną odpowiedzialnością, świadoma ewentualnych konsekwencji, podsumowuję: jeśli ktoś lubi prawicową publicystykę, niech czyta w domowym zaciszu, bez mieszania w to młodzieży i uniwersytetu. Jeżeli ktoś chce dowiedzieć się czegoś o filmie w literaturze, niech czyta to, co Ślósarz podsuwa w obszernej bibliografii. Jeśli ktoś o literaturoznawczym lub filmoznawczym zacięciu po lekturze tej recenzji nadal jest książką zainteresowany, niech przeczyta raz jeszcze recenzję – będzie szybciej. Komu jednak wciąż mało, niech czyta interpretacje zawarte w „Filmie w literaturze XXI wieku”. Tylko żeby nie było, że nie ostrzegałam.
LITERATURA:
Lubczyński K. [2021]: „Uwaga, kryptoantysemityzm!”. https://trybuna.info/kultura/uwaga-kryptoantysemityzm/.
Anna Ślósarz: „Film w literaturze XXI wieku”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2021.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |