ISSN 2658-1086
O ZDJĘCIACH, KTÓRYCH BRAK (AGNIESZKA PAJĄCZKOWSKA: 'NIEPRZEZROCZYSTE. HISTORIE CHŁOPSKIEJ FOTOGRAFII')
A
A
A
„Z pewnością robotnicza czy tworzona przez chłopów fotografia amatorska współcześnie właściwie nie istnieje w sferze symbolicznej i choćby dlatego wymaga szczegółowych badań. Badań z całą pewnością bardziej czasochłonnych i odmiennych metodologicznie od prowadzonych dotychczas przez historyków fotografii (choćby ze względu na status obrazu w interesujących nas warstwach społecznych” – postulował w wydanych w 2009 roku „Historiach fotografii w Polsce 1839-2009” Adam Mazur (s. 106). Kulturoznawczyni Agnieszka Pajączkowska 10 lat później – w 2019 roku złożyła wniosek o stypendium MKiDN – podejmuje się tego wyzwania, czego efektem opublikowany w wydawnictwie Czarne zbiór esejów „Nieprzezroczyste. Historie chłopskiej fotografii”, który właśnie zdobył nominację do Paszportu „Polityki”. Liczba mnoga w tytule – historie – wydaje się wprost nawiązywać do przekrojowej monografii Mazura, który fotografię rozpatrywał w „rozszerzonym polu”, uwzględniając dyskursy o fotografii oraz jej społeczne użycia. Pajączkowska nie pisze historii w podręcznikowym czy ściśle naukowym znaczeniu, jednak równie ważne jak (nieliczne) zachowane obrazy chłopskiego fotografowania są dla niej sposoby użytkowania zdjęć, także jako przedmiotów podlegających ochronie lub degradacji. Historie natomiast to dla Autorki raczej opowieści – czasem prawdziwe, czasem wyobrażone, związane zawsze z konkretnym zdjęciem, sytuacją czy osobą, której nazwisko uda się – lub nie – Badaczce ustalić.
Na „Nieprzezroczyste…” składa się 55 esejów, których punktem wyjścia jest zawsze jakieś zdjęcie. W otwierającym książkę „Wstępie: Podaniu” Pajączkowska precyzyjnie wyjaśnia, jakiego typu fotografii poszukiwała, pisząc zapytania o kwerendy do muzeów: „mnie […] interesuje, jak «typ chłopski», a najlepiej znany z imienia i nazwiska człowiek, sam siebie fotografował […] chcę w prywatnych fotografiach chłopów i chłopek spróbować zobaczyć tak zwaną folwarczno-feudalną rzeczywistość ich oczami” (s. 10). Naturalną koleją rzeczy najważniejszym odniesieniem teoretycznym staje się dla Pajączkowskiej Clément Chéroux i jego wywód o fotografii wernakularnej i o fotograficznym amatorstwie. Wernakularna jest fotografia użytkowa, domowa i heterotopiczna; amatorska – wykonana z pasji lub/i z braku profesjonalizmu. Te dwa aspekty składają się na charakterystykę zdjęć, których do pisania swoich historii poszukuje Pajączkowska, a które znaleźć nie jest tak łatwo.
„Nieprzezroczyste…” siłą rzeczy wchodzą w dialog z poprzednią książką Autorki: „Wędrownym zakładem fotograficznym” (2019), będącym podsumowaniem pięcioletniego projektu terenowego, podczas którego kulturoznawczyni jeździła busem wzdłuż granic Polski, wymieniając zdjęcia (które ona robiła napotkanym osobom) za historie. Pisząc w nowej książce (mikro)historie wybranych kilkudziesięciu zdjęć lub/i osób, Pajączkowska działa podobnie jak Wojciech Nowicki w „Dnie oka” czy „Odbiciu”. W tej drugiej książce Badacz zawarł autoetnograficzną refleksję: „Z ułomków, szkiełek zmatowiałych staram się odbudować obraz świata. (Choć wiem, że to niemożliwe, a jednak fotografia kłamczyni przekonuje, że co widzę, istnieje, i że z obrazu da się wysnuć całą resztę)” (s. 82). Opisana zasada konstrukcji wywodu organizuje również pisarstwo Pajączkowskiej, Autorka podobnie jak Nowicki zaciera czasem granice między udokumentowanymi relacjami a swoją wyobraźnią i wiedzą, podpowiadającymi jej historie możliwe i prawdopodobne, choć niepotwierdzone. Literacko jest to strategia ciekawa i zajmująca, badawczo jednak czasem wprowadza osobę czytającą w konfuzję. Z jednej strony bowiem Pajączkowska ujawnia się jako badaczka z doświadczeniem akademickim, opatruje książkę przypisami do ważnych myśli z zakresu historii i teorii fotografii; z drugiej zaś strony ponoszą ją wodze fantazji, która w niektórych miejscach szybko ustępuje aktywizmowi politycznemu. Tak się dzieje na przykład w eseju „Co fotografie chłopskie robią w polityce historycznej” poświęconym rodzinnej kolekcji Ulmów z Markowej. Autorka opisuje, w jaki sposób prywatne, codzienne sytuacje zarejestrowane na kliszach przez Józefa Ulmę zostały poprzez działania instytucjonalne utożsamione z „ikonicznym wyobrażeniem «typowych Polaków», którzy w czasie II wojny mieli być poświęcającymi się i prześladowanymi za to katolikami” (s. 144), by dać odpór badaniom współudziału polskich obywateli w Shoah. Nie uważam przy tym, by ujawnianie własnego politycznego zaangażowania Autorki było czymś niewłaściwym; przeciwnie, jest to zgodne z postulatem tworzenia nauki z jasno określonej, usytuowanej – jak powiedziałaby Donna Haraway – pozycji. Niemniej argumentacja wywiedziona z fotografii wydaje się w tym przypadku niedostatecznie przekonująca. Kiedy Pajączkowska stwierdza, że „Na fotografiach Ulmy on sam wygląda godnie, szlachetnie, skromnie i radośnie” (s. 144), to są to jednak bardzo subiektywne wrażenia, które nie rażą w paraliterackiej narracji tego-co-mogło-być (przed obiektywem, aby nawiązać do Rolanda Barthesa), w argumentacji bardziej publicystycznej są jednak niedostatecznie umotywowane. Wiemy wszak, że historia opowiada (po)przez fotografię może zależeć zarówno od tego, jakie obrazy osoba oglądająca nosi w sobie, oraz w jakim kontekście daną fotografię rozpatrujemy. Podobne uproszczenia czy deklaratywność wywodu pojawiają się także w partiach, które nazwałabym feministycznymi, tak jakby Autorka chciała dopowiedzieć zbyt dużo, użyć zdjęć do poparcia własnego głosu.
Zapis procesu badawczego, uzupełniony później w „Posłowiu”, jest fascynujący: literackie zdolności Autorki sprawiają, że kontakty z instytucjami wydają się osobie czytającej peregrynacjami iście Kafkowskimi. Między wierszami Pajączkowskiej udaje się przekazać istniejący w zbiorach archiwalnych i kolekcjach muzealnych, dojmujący brak chłopskich zdjęć wernakularnych, a zatem użytkowych, domowych, wykonywanych dla siebie lub/i przez siebie. Za tym brakiem stoją przekonania tworzących kolekcje i klasowe podejście do fotografii, które współczesna wrażliwość na historię niekonwencjonalną (termin Ewy Domańskiej) czy potencjalną (termin Arielli Azoulay) uwidacznia i kwestionuje. We wstępie Badaczka dotyka bardzo ważnej kwestii katalogowania i segregowania zdjęć w instytucjonalnych zbiorach, która to praktyka odwzorowuje sposób poznawania, postrzegania i wartościowania świata. W innym miejscu książki, rozważając wartościowanie zdjęć na artystyczne i rzemieślnicze, Pajączkowska pisze: „Mam przekonanie, że dzielenie fotografii na takie hierarchiczne kategorie jest zaskakująco analogiczne do podziału społeczeństwa na klasy wyższe i niższe” (s. 69). Jest to w moim przekonaniu głęboko etyczna postawa względem materiału badawczego, na który składają się zdjęcia-przedmioty, zdjęcia-obrazy, a także ludzie oraz ich praktyki korzystania z fotografii. Czy udało się Autorce faktycznie zrealizować to nawoływanie do oddania głosu tym, którzy swojego fotograficznego archiwum nie mają? Chyba nie do końca, a przynajmniej nie w każdym przypadku, gdyż w niektórych esejach wyobraźnia kulturoznawczyni bierze górę nad faktami i prawdopodobieństwem, a sama Pajączkowska – co zreszą uczciwie przyznaje – chłopskie postrzeganie świata zna z perspektywy badaczki.
Kategoria fotografii chłopskiej w muzealnych katalogach nie istnieje, dlatego też badawczy gest Pajączkowskiej nazwałabym gestem przeciwarchiwalnym, dzięki któremu kulturoznawczyni próbuje przeorganizować metaforyczne kartoteki fotograficznych wizerunków, domagając się historii (w liczbie mnogiej) nie tyle – jak w tytule – fotografii chłopskiej, co fotografii chłopów i chłopek. Obok perspektywy klasowej bowiem równie ważna dla Pajączkowskiej jest perspektywa genderowa: Autorka zwraca uwagę na emancypacyjny potencjał rzemieślniczej działalności fotograficznej chłopek, awans ekonomiczny i społeczny, jaki takie praktyki umożliwiały. W tekście „Kim była chłopska fotografka” poznajemy koleje losu rodzeństwa Teodozji i Wincentego Podolaków, ale to koleje życia siostry interesują ją bardziej: „Teodozja fotografowała w krótkim okresie wczesnej młodości i – paradoksalnie – okupacyjnej niezależności. To był czas, kiedy jej rzeczywistością już nie rządził ojciec (nieobecny z powodu wojny), a jeszcze nie rządził nią mąż” (s. 185). W innym miejscu, opisując koleje życia pani Ewy, która przekazała zbiór zdjęć do Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, Pajączkowska notuje: „Zajmowanie się fotografią przez kobietę było możliwe, gdy wypracowała sobie podstawową niezależność ekonomiczną, a na to pozwalało jej raczej miasto i możliwość wykonywania zarobkowej pracy niż małżeństwo […]” (s. 104). Badaczka zdaje się wyczulona na herstorie, zna uwarunkowania społeczne i polityczne sytuacji kobiet, podsuwa czytelniczce/czytelnikowi informacje, dla których pretekstem zawsze są zdjęcia i historie osób fotografujących lub fotografowanych. Poza tym w „Nieprzezroczystych…” Badaczka porusza także kwestie relacji Polaków i Żydów, wsi i miasta, prywatnego i publicznego. Z jednej strony wielość tematów świadczy o jej szerokim polu widzenia problemu i uzmysławia złożoność chłopskich praktyk fotograficznych. Z drugiej strony jednak – nieco rozmywa precyzję wywodu i deklarowane we „Wstępie…” cele.
Wprawdzie w zbiorze znajdziemy esej „Kiedy fotografia jest chłopska, a kiedy wiejska”, to jednak osoba czytająca odnosi wrażenie, iż w części tekstów określenia chłopski, wiejski oraz ludowy używane są niedostatecznie precyzyjnie. Oczywiście, „Nieprzezroczyste” nie są rozprawą naukową, a zatem trudno wymagać od Autorki definiowania każdego pojęcia, którym się posługuje. We wspomnianym eseju Pajączkowska zajmuje się zdjęciem chłopca wykonanym przez przybyłą (z miasta) do podlwowskiego Świrza nauczycielkę Mieczysławę Graff. W jej spuściźnie Badaczka odnajduje tropy relacji władzy i różnicy klasowej, egzotyzującego spojrzenia na wieś (jej pejzaż i jej mieszkańców), co klasyfikowałoby jej działalność fotograficzną jako wiejską, nie chłopską; niemniej zapowiedziane w tytule rozróżnienie chyba nie do końca zostaje wyjaśnione, a kwestie relacji fotografującej z fotografowanymi pozostają polem jedynie domysłów Autorki. W innych tekstach – „Jak na chłopskim zdjęciu zobaczyć różnice klasowe” czy „Co po monidle” – Badaczka przygląda się zdjęciom z porządku ludowego czy też jarmarcznego, co zresztą notuje: „Fotograficzne ekrany są raczej ludowe niż chłopskie” (s. 186), ale znów – nie wyjaśnia różnicy. Rozumiem jednak włączenie tych esejów (i zarazem tematów) do zbioru, ponieważ zachowane fotografie świadczą przecież o tym, iż ścieżki chłopów i klas wyższych przed obiektywem jednak się przecinały, a niektóre praktyki fotograficzne, jak właśnie na przykład fotografia pięciominutowa, zataczały kręgi w poprzek klasowych podziałów. Jeszcze inna moja wątpliwość dotyczy eseju „Czy archeologia fotografii zaczęła się na wsi” o powiązaniach Jerzego Lewczyńskiego z jego nauczycielem fotografii, Feliksem Łukowskim. Odwołanie do koncepcji Lewczyńskiego w horyzoncie badawczym Pajączkowskiej jest jak najbardziej uprawnione, jednak kwestia wątpliwości co do atrybucji części zdjęć ze zbioru po Łukowskim wydaje mi się tyleż retorycznym chwytem, co przeoczeniem: czy naprawdę nie dało się tego ustalić, biorąc pod uwagę skalę badań nad twórczością i praktykami archeologicznymi Lewczyńskiego?
„Pisać historię chłopskiej fotografii można na rożne sposoby” (s. 398), jak deklaruje Autorka w zakończeniu książki. Wybrana przez nią forma eseju stanowi zarówno o atrakcyjności wywodu dla czytelniczek i czytelników spoza świata akademickiego, jak i pozwala na wykorzystanie przeróżnych źródeł, o czym Badaczka nas informuje: „czerpię w nim z historii mówionych, z historii osobistych, z listów i dokumentacji, wplatam w niego mikroreportaże, rozważania teoretyczne, cytaty z klasycznej eseistyki o fotografii, nowe dokonania w badaniu historii ludowej, przypuszczenia i fragmenty literackie” (s. 398). W związku z tym „Nieprzezroczyste…” przypominają archiwum jeszcze nieuporządkowane, kolekcję, która dopiero czeka na stworzenie pasującego do niej katalogu. To zarazem zaleta i wada publikacji. Zaleta, ponieważ otwiera przed osobą czytającą ogromny obszar eksploracji badawczej; wada – ponieważ nieco ślizga się po powierzchni zdjęć, chcąc opowiedzieć zbyt dużo. W tej wielogłosowej opowieści głos zdjęcia czasem przestaje być słyszalny – jednak historie chłopskiej fotografii to z pewnością projekt wciąż w trakcie tworzenia.
LITERATURA:
Chéroux C.: „Wernakularne. Eseje z historii fotografii”. Przeł. T. Swoboda. Fundacja Archeologia Fotografii. Warszawa 2014.
Nowicki W.: „Odbicie”. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2015.
Na „Nieprzezroczyste…” składa się 55 esejów, których punktem wyjścia jest zawsze jakieś zdjęcie. W otwierającym książkę „Wstępie: Podaniu” Pajączkowska precyzyjnie wyjaśnia, jakiego typu fotografii poszukiwała, pisząc zapytania o kwerendy do muzeów: „mnie […] interesuje, jak «typ chłopski», a najlepiej znany z imienia i nazwiska człowiek, sam siebie fotografował […] chcę w prywatnych fotografiach chłopów i chłopek spróbować zobaczyć tak zwaną folwarczno-feudalną rzeczywistość ich oczami” (s. 10). Naturalną koleją rzeczy najważniejszym odniesieniem teoretycznym staje się dla Pajączkowskiej Clément Chéroux i jego wywód o fotografii wernakularnej i o fotograficznym amatorstwie. Wernakularna jest fotografia użytkowa, domowa i heterotopiczna; amatorska – wykonana z pasji lub/i z braku profesjonalizmu. Te dwa aspekty składają się na charakterystykę zdjęć, których do pisania swoich historii poszukuje Pajączkowska, a które znaleźć nie jest tak łatwo.
„Nieprzezroczyste…” siłą rzeczy wchodzą w dialog z poprzednią książką Autorki: „Wędrownym zakładem fotograficznym” (2019), będącym podsumowaniem pięcioletniego projektu terenowego, podczas którego kulturoznawczyni jeździła busem wzdłuż granic Polski, wymieniając zdjęcia (które ona robiła napotkanym osobom) za historie. Pisząc w nowej książce (mikro)historie wybranych kilkudziesięciu zdjęć lub/i osób, Pajączkowska działa podobnie jak Wojciech Nowicki w „Dnie oka” czy „Odbiciu”. W tej drugiej książce Badacz zawarł autoetnograficzną refleksję: „Z ułomków, szkiełek zmatowiałych staram się odbudować obraz świata. (Choć wiem, że to niemożliwe, a jednak fotografia kłamczyni przekonuje, że co widzę, istnieje, i że z obrazu da się wysnuć całą resztę)” (s. 82). Opisana zasada konstrukcji wywodu organizuje również pisarstwo Pajączkowskiej, Autorka podobnie jak Nowicki zaciera czasem granice między udokumentowanymi relacjami a swoją wyobraźnią i wiedzą, podpowiadającymi jej historie możliwe i prawdopodobne, choć niepotwierdzone. Literacko jest to strategia ciekawa i zajmująca, badawczo jednak czasem wprowadza osobę czytającą w konfuzję. Z jednej strony bowiem Pajączkowska ujawnia się jako badaczka z doświadczeniem akademickim, opatruje książkę przypisami do ważnych myśli z zakresu historii i teorii fotografii; z drugiej zaś strony ponoszą ją wodze fantazji, która w niektórych miejscach szybko ustępuje aktywizmowi politycznemu. Tak się dzieje na przykład w eseju „Co fotografie chłopskie robią w polityce historycznej” poświęconym rodzinnej kolekcji Ulmów z Markowej. Autorka opisuje, w jaki sposób prywatne, codzienne sytuacje zarejestrowane na kliszach przez Józefa Ulmę zostały poprzez działania instytucjonalne utożsamione z „ikonicznym wyobrażeniem «typowych Polaków», którzy w czasie II wojny mieli być poświęcającymi się i prześladowanymi za to katolikami” (s. 144), by dać odpór badaniom współudziału polskich obywateli w Shoah. Nie uważam przy tym, by ujawnianie własnego politycznego zaangażowania Autorki było czymś niewłaściwym; przeciwnie, jest to zgodne z postulatem tworzenia nauki z jasno określonej, usytuowanej – jak powiedziałaby Donna Haraway – pozycji. Niemniej argumentacja wywiedziona z fotografii wydaje się w tym przypadku niedostatecznie przekonująca. Kiedy Pajączkowska stwierdza, że „Na fotografiach Ulmy on sam wygląda godnie, szlachetnie, skromnie i radośnie” (s. 144), to są to jednak bardzo subiektywne wrażenia, które nie rażą w paraliterackiej narracji tego-co-mogło-być (przed obiektywem, aby nawiązać do Rolanda Barthesa), w argumentacji bardziej publicystycznej są jednak niedostatecznie umotywowane. Wiemy wszak, że historia opowiada (po)przez fotografię może zależeć zarówno od tego, jakie obrazy osoba oglądająca nosi w sobie, oraz w jakim kontekście daną fotografię rozpatrujemy. Podobne uproszczenia czy deklaratywność wywodu pojawiają się także w partiach, które nazwałabym feministycznymi, tak jakby Autorka chciała dopowiedzieć zbyt dużo, użyć zdjęć do poparcia własnego głosu.
Zapis procesu badawczego, uzupełniony później w „Posłowiu”, jest fascynujący: literackie zdolności Autorki sprawiają, że kontakty z instytucjami wydają się osobie czytającej peregrynacjami iście Kafkowskimi. Między wierszami Pajączkowskiej udaje się przekazać istniejący w zbiorach archiwalnych i kolekcjach muzealnych, dojmujący brak chłopskich zdjęć wernakularnych, a zatem użytkowych, domowych, wykonywanych dla siebie lub/i przez siebie. Za tym brakiem stoją przekonania tworzących kolekcje i klasowe podejście do fotografii, które współczesna wrażliwość na historię niekonwencjonalną (termin Ewy Domańskiej) czy potencjalną (termin Arielli Azoulay) uwidacznia i kwestionuje. We wstępie Badaczka dotyka bardzo ważnej kwestii katalogowania i segregowania zdjęć w instytucjonalnych zbiorach, która to praktyka odwzorowuje sposób poznawania, postrzegania i wartościowania świata. W innym miejscu książki, rozważając wartościowanie zdjęć na artystyczne i rzemieślnicze, Pajączkowska pisze: „Mam przekonanie, że dzielenie fotografii na takie hierarchiczne kategorie jest zaskakująco analogiczne do podziału społeczeństwa na klasy wyższe i niższe” (s. 69). Jest to w moim przekonaniu głęboko etyczna postawa względem materiału badawczego, na który składają się zdjęcia-przedmioty, zdjęcia-obrazy, a także ludzie oraz ich praktyki korzystania z fotografii. Czy udało się Autorce faktycznie zrealizować to nawoływanie do oddania głosu tym, którzy swojego fotograficznego archiwum nie mają? Chyba nie do końca, a przynajmniej nie w każdym przypadku, gdyż w niektórych esejach wyobraźnia kulturoznawczyni bierze górę nad faktami i prawdopodobieństwem, a sama Pajączkowska – co zreszą uczciwie przyznaje – chłopskie postrzeganie świata zna z perspektywy badaczki.
Kategoria fotografii chłopskiej w muzealnych katalogach nie istnieje, dlatego też badawczy gest Pajączkowskiej nazwałabym gestem przeciwarchiwalnym, dzięki któremu kulturoznawczyni próbuje przeorganizować metaforyczne kartoteki fotograficznych wizerunków, domagając się historii (w liczbie mnogiej) nie tyle – jak w tytule – fotografii chłopskiej, co fotografii chłopów i chłopek. Obok perspektywy klasowej bowiem równie ważna dla Pajączkowskiej jest perspektywa genderowa: Autorka zwraca uwagę na emancypacyjny potencjał rzemieślniczej działalności fotograficznej chłopek, awans ekonomiczny i społeczny, jaki takie praktyki umożliwiały. W tekście „Kim była chłopska fotografka” poznajemy koleje losu rodzeństwa Teodozji i Wincentego Podolaków, ale to koleje życia siostry interesują ją bardziej: „Teodozja fotografowała w krótkim okresie wczesnej młodości i – paradoksalnie – okupacyjnej niezależności. To był czas, kiedy jej rzeczywistością już nie rządził ojciec (nieobecny z powodu wojny), a jeszcze nie rządził nią mąż” (s. 185). W innym miejscu, opisując koleje życia pani Ewy, która przekazała zbiór zdjęć do Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, Pajączkowska notuje: „Zajmowanie się fotografią przez kobietę było możliwe, gdy wypracowała sobie podstawową niezależność ekonomiczną, a na to pozwalało jej raczej miasto i możliwość wykonywania zarobkowej pracy niż małżeństwo […]” (s. 104). Badaczka zdaje się wyczulona na herstorie, zna uwarunkowania społeczne i polityczne sytuacji kobiet, podsuwa czytelniczce/czytelnikowi informacje, dla których pretekstem zawsze są zdjęcia i historie osób fotografujących lub fotografowanych. Poza tym w „Nieprzezroczystych…” Badaczka porusza także kwestie relacji Polaków i Żydów, wsi i miasta, prywatnego i publicznego. Z jednej strony wielość tematów świadczy o jej szerokim polu widzenia problemu i uzmysławia złożoność chłopskich praktyk fotograficznych. Z drugiej strony jednak – nieco rozmywa precyzję wywodu i deklarowane we „Wstępie…” cele.
Wprawdzie w zbiorze znajdziemy esej „Kiedy fotografia jest chłopska, a kiedy wiejska”, to jednak osoba czytająca odnosi wrażenie, iż w części tekstów określenia chłopski, wiejski oraz ludowy używane są niedostatecznie precyzyjnie. Oczywiście, „Nieprzezroczyste” nie są rozprawą naukową, a zatem trudno wymagać od Autorki definiowania każdego pojęcia, którym się posługuje. We wspomnianym eseju Pajączkowska zajmuje się zdjęciem chłopca wykonanym przez przybyłą (z miasta) do podlwowskiego Świrza nauczycielkę Mieczysławę Graff. W jej spuściźnie Badaczka odnajduje tropy relacji władzy i różnicy klasowej, egzotyzującego spojrzenia na wieś (jej pejzaż i jej mieszkańców), co klasyfikowałoby jej działalność fotograficzną jako wiejską, nie chłopską; niemniej zapowiedziane w tytule rozróżnienie chyba nie do końca zostaje wyjaśnione, a kwestie relacji fotografującej z fotografowanymi pozostają polem jedynie domysłów Autorki. W innych tekstach – „Jak na chłopskim zdjęciu zobaczyć różnice klasowe” czy „Co po monidle” – Badaczka przygląda się zdjęciom z porządku ludowego czy też jarmarcznego, co zresztą notuje: „Fotograficzne ekrany są raczej ludowe niż chłopskie” (s. 186), ale znów – nie wyjaśnia różnicy. Rozumiem jednak włączenie tych esejów (i zarazem tematów) do zbioru, ponieważ zachowane fotografie świadczą przecież o tym, iż ścieżki chłopów i klas wyższych przed obiektywem jednak się przecinały, a niektóre praktyki fotograficzne, jak właśnie na przykład fotografia pięciominutowa, zataczały kręgi w poprzek klasowych podziałów. Jeszcze inna moja wątpliwość dotyczy eseju „Czy archeologia fotografii zaczęła się na wsi” o powiązaniach Jerzego Lewczyńskiego z jego nauczycielem fotografii, Feliksem Łukowskim. Odwołanie do koncepcji Lewczyńskiego w horyzoncie badawczym Pajączkowskiej jest jak najbardziej uprawnione, jednak kwestia wątpliwości co do atrybucji części zdjęć ze zbioru po Łukowskim wydaje mi się tyleż retorycznym chwytem, co przeoczeniem: czy naprawdę nie dało się tego ustalić, biorąc pod uwagę skalę badań nad twórczością i praktykami archeologicznymi Lewczyńskiego?
„Pisać historię chłopskiej fotografii można na rożne sposoby” (s. 398), jak deklaruje Autorka w zakończeniu książki. Wybrana przez nią forma eseju stanowi zarówno o atrakcyjności wywodu dla czytelniczek i czytelników spoza świata akademickiego, jak i pozwala na wykorzystanie przeróżnych źródeł, o czym Badaczka nas informuje: „czerpię w nim z historii mówionych, z historii osobistych, z listów i dokumentacji, wplatam w niego mikroreportaże, rozważania teoretyczne, cytaty z klasycznej eseistyki o fotografii, nowe dokonania w badaniu historii ludowej, przypuszczenia i fragmenty literackie” (s. 398). W związku z tym „Nieprzezroczyste…” przypominają archiwum jeszcze nieuporządkowane, kolekcję, która dopiero czeka na stworzenie pasującego do niej katalogu. To zarazem zaleta i wada publikacji. Zaleta, ponieważ otwiera przed osobą czytającą ogromny obszar eksploracji badawczej; wada – ponieważ nieco ślizga się po powierzchni zdjęć, chcąc opowiedzieć zbyt dużo. W tej wielogłosowej opowieści głos zdjęcia czasem przestaje być słyszalny – jednak historie chłopskiej fotografii to z pewnością projekt wciąż w trakcie tworzenia.
LITERATURA:
Chéroux C.: „Wernakularne. Eseje z historii fotografii”. Przeł. T. Swoboda. Fundacja Archeologia Fotografii. Warszawa 2014.
Nowicki W.: „Odbicie”. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2015.
Agnieszka Pajączkowska: „Nieprzezroczyste. Historie chłopskiej fotografii”. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2023.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |