ISSN 2658-1086
SPORO SIĘ DZIEJE, ALE NIE ZAWSZE Z SENSEM ('KOS')
MIEJSKIE KRAJOBRAZY I ANTROPOMORFIZACJA ('ZWIERZOGRÓD' I 'MIĘDZY NAMI ŻYWIOŁAMI')
(DRŻĄCE) CIAŁO W KINIE: O WIELOZMYSŁOWEJ TEORII ODBIORU FILMOWEGO (MARTA STAŃCZYK: 'FILMOWE SENSORIUM. TEORIA ZMYSŁÓW I JEJ KRYTYCZNY POTENCJAŁ')
A
A
A
Niedawno oglądałam premierowy film „Strefa interesów” Jonathana Glazera, fabularną opowieść o – pozornie – spokojnym, rodzinnym życiu Rudolfa i Hedwig Hössów tuż za murem obozu Auschwitz-Birkenau. Inscenizacja jest niemal bukoliczna, kadry przypominają młodopolskie malarstwo: sceny rodzajowe na łonie natury, dzieci w ogrodzie, kobieta opiekująca się kwiatami. Ogród willi Hössów stylizowany jest na Eden, tak zresztą mówi o nim Hedwig – jak o raju stworzonym dla dzieci. To, co najbardziej przejmujące, wydarza się poza kadrem, zwłaszcza w sferze sound designu, w której odgłosy z obozu mieszają się z niepokojącymi dźwiękami instrumentalnymi, lub na jego obrzeżach (widok na baraki czy komin krematorium za porośniętym bluszczem płotem rezydencji). Mimo że zła nie było w zasadzie widać, moje ciało buntowało się przeciw tej historii, perspektywie, narracji – przeciw spokojowi, chłodzie i dystansowi. Czułam ucisk w klatce piersiowej, ciężko mi się oddychało, pojawiły się nudności i ból głowy, wynikające z ogromnego napięcia układu nerwowego i mięśniowego, zainicjowanego przez film Glazera. Z rozmów ze znajomymi wiem, że niemal wszyscy reagowali podobnie: afekt, aktywność ciała poprzedzała nazwanie emocji i intelektualny odbiór filmu.
Niejako o takim właśnie doświadczaniu kina – ucieleśnionym i zmysłowym, przez dekady spychanym na marginesy aktywności badawczej i krytycznofilmowej – traktuje fascynująca rozprawa Marty Stańczyk „Filmowe sensorium. Teoria zmysłów i jej krytyczny potencjał”. To już druga książka naukowa tej autorki, która w monografii „Czas w kinie. Doświadczenie temporalne w slow cinema” (2019) dała się poznać jako erudytka, precyzyjnie operująca kategoriami filozoficznymi, świetnie poruszająca się w sferze abstrakcyjnych konceptów. Na dogłębne i wszechstronne opracowanie teorii zmysłów (sensous theory) polskie piśmiennictwo filmoznawcze wyczekiwało co najmniej od dekady, kiedy na łamach czasopisma „Ekrany. Film i Media” (2015, nr 3-4) Stańczyk opublikowała artykuł relacjonujący sensous theory Vivian Sobchack, przybliżający polskim czytelnikom najważniejszą postać filmowej teorii zmysłów.
Myśl Amerykanki została zatem spopularyzowana ponad 20 lat od wydania jej pierwszego, fundującego dzieła („The Address of the Eye: a Phenomenology of Film Experience”, 1992). Krakowska badaczka jednak już w eseju z „Ekranów” zarysowała nie tylko przebieg myśli teoretycznej Sobchack, ale i konteksty historyczne oraz koncepcje dialogujące z autorką późniejszych głośnych tekstów o filmie, który dotyka nas niemal dosłownie. Czekałam na rozwinięcie tego wglądu w teorię zmysłów również ja sama, ponieważ na etapie pracy doktorskiej musnęłam (nomen omen) zaledwie zagadnienia haptyczności i taktylności filmu, rozpatrując jednak te zagadnienia w kontekście dyskursów o kinie, a nie teorii odbioru. Czułam wtedy, że wgłębienie się w filozofie ucieleśnionego doświadczenia filmowego wymagałoby znacznie szerzej zakrojonego projektu badawczego. Tego zadania podjęła się właśnie Marta Stańczyk, zauważając w rodzimym filmoznawstwie zmysłową lukę. Nie bez znaczenia jest zapewne naukowy rodowód badaczki związanej z Uniwersytetem Jagiellońskim, którego reprezentantki i reprezentanci przetarli już wcześniej szlaki upowszechniania i aplikacji między innymi filmowych teorii afektu czy, szerzej, przeróżnych perspektyw związanych z cielesnością i ucieleśnieniem w odniesieniu do sztuk audiowizualnych.
Autorka z właściwą sobie precyzją języka i samoświadomością badawczą kreśli cele „Filmowego sensorium” we wstępie. Jest to przede wszystkim sporządzenie wyczerpującego studium teorii zmysłów, której źródła leżą w publikacjach anglojęzycznych w latach 90. XX wieku. Ponadto naukowczyni uwzględnia głosy krytyczne wobec przytaczanych koncepcji, wykazując się przy tym rozeznaniem we wzajemnych wpływach i fluktuacjach myśli teoretycznej. Trzecim głównym celem – zaznaczonym w tytule rozprawy – jest natomiast zarysowanie nowych jakości badawczych, które wynikałyby z połączenia teorii zmysłów z teorią krytyczną. Wedle Stańczyk „teoria zmysłów niesie niebagatelny potencjał krytyczny, gdyż dekonstruując tradycyjne systemy reprezentacji i sposoby opowiadania, oddaje głos Innemu, a tym samym łączy się z feminizmem korporalnym, ze studiami postkolonialnymi czy studiami nad niepełnosprawnością, czyli teoriami krytycznymi, w których centralną kwestią pozostają ucieleśnienia i doświadczenie” (s. 16).
Już zreferowanie tych celów uzmysławia czytelniczce, że ma do czynienia z projektem bardzo interdyscyplinarnym oraz pomyślanym z rozmachem w odniesieniu do diachroniczności teorii filmu. Autorka zdaje sobie również z tego sprawę, wyjaśniając kompozycję książki, „nastawionej na polimorficzność i przepływy, bardziej mapującej pewne środowisko niż dążącej do twardych kategoryzacji” (s. 17). Trzeba przyznać, że mimo tych trudności i skali wywodu, „Filmowe sensorium” zostało poddane rygorowi naukowej narracji (stopniowane podrozdziały), a poszczególne części ułożone są w sposób przemyślany i logiczny.
Stańczyk dzieli rozprawę na cztery części. Rozdział pierwszy – „Historie somatyczne” – jest rozbudowanym, rzetelnym i erudycyjnym przeglądem historii myśli filmowej na tle filozofii fenomenologicznej, która – w wydaniu egzystencjalnym – odegrała istotną rolę w kształtowaniu się sensous theory. Naukowczyni wraca do, wydawałoby się, znanych, czy nawet zbanalizowanych już teorii, jak na przykład Siegfrieda Kracauera czy Gilles’a Deleuze’a. Ustrukturowany przegląd historycznych stanowisk stanowi też ciekawą alternatywę dla pracy Thomasa Elsaessera i Malte Hagenera „Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły” (2015), z którym to ujęciem zresztą autorka polemizuje w dalszej części książki. O ile Elsaesser i Hagener próbowali „dokonać rekonceptualizacji historii filmu przez wyznaczenie w niej cielesnych pól semantycznych” (s. 23), o tyle krakowska naukowczyni poszukuje fenomenologicznej podbudowy, która w teoriach odbioru wykształci przywiązanie do kategorii ucieleśnienia i doświadczenia.
Tym kategoriom autorka poświęca rozdział drugi, „Ucieleśnione doświadczenie kinowe”, w którym wyjaśnia te dwa fundamentalne dla teorii zmysłów, a fenomenologiczne z pochodzenia, koncepty. Doświadczenie jest tu przy tym alternatywą dla postulowanej również przez spopularyzowaną teorię identyfikacji, związanej – w uproszczeniu oczywiście – z okulocentryzmem, odcieleśnieniem widza i uniwersalizacją odbioru. Dlatego też to właśnie w tej części książki Stańczyk umieszcza pierwszy podrozdział zatytułowany „Sensorium”, a tu – dotyczący wzroku. Naukowczyni przeprowadza czytelniczkę przez proces (filozoficznego) unaocznienia aktywności widzenia, które daje podwaliny pod antyokulocentryzm, który „nie zajmuje stanowisk radykalnej negacji, a raczej postuluje otwieranie się na to, co inne: nowe relacje, niespodziewane spotkania i alternatywne połączenia” (s. 87). W konsekwencji poznanie w tym ujęciu staje się ucieleśnione, powiązane ze wszystkimi zmysłami, dotyczy konkretnego, cielesnego podmiotu. W cielesności tej zawiera się natomiast też doświadczenie, które uwzględnia widza z krwi i kości, z jego afektami, emocjami i zmysłami. Rozdział drugi kończy się syntetycznym ujęciem teorii zmysłów, zbudowanym na wcześniej wyjaśnionej podbudowie filozoficznej, niezbędnej do zrozumienia podstawowych założeń dla tej przecież różnorodnej propozycji, kwestionującej prymat wzroku i udział ciała w tworzeniu znaczeń. Stańczyk podkreśla, iż „punktem wyjścia tak różnorodnych teoretyków (…) jest przywrócenie do refleksji rezonującego ciała, którego reakcje są ignorowane być może właśnie dlatego, że są niezależne od naszej woli i nie zawsze poddające się racjonalizacji” (s. 123).
Dalej badaczka przybliża przede wszystkim koncepcję podmiotu kinestetycznego Vivian Sobchack oraz ponadczasowy – jak się okazuje – koncept immersji, który ma zastosowanie niezależnie od stopnia zaawansowania czy charakteru technologii. „Ciało w procesie uteoretycznienia stawia jednak opór, cały czas się wymyka, nie dając się zatrzymać w tekście” (s. 12), jak zauważa badaczka we wstępie – ta połowa rozprawy wymaga więc od czytelniczki sporej dyscypliny intelektualnej, podążania za autorką nierzadko krętymi ścieżkami wywodu, zestawiającego stanowiska teoretyczne różnych autorów, tropiącego podobieństwa i różnice, nierzadko bardzo zniuansowane.
W drugiej części książki, a zatem w rozdziałach trzecim i czwartym, jest więcej oddechu i więcej rozbudowanych przykładów analizy filmów. W rozdziale trzecim – „Odbiór multisensoryczny” – autorka demonstruje potencjał teorii zmysłów w poszerzaniu pola odbioru i interpretacji. Sensous theory bowiem nie wywyższa jednych zmysłów kosztem drugich, a proponuje model odbioru całościowego, bogatego w różnorodne doznania: „Badania nad multisensoryczną percepcją starają się koncentrować na połączeniach i relacjach, unikając abstrahowania poszczególnych zmysłów od pozostałych” (s. 146). Ta część rozprawy jest też naturalną kontynuacją podrozdziału „Teoria zmysłów” z rozdziału drugiego. Traktowana wcześniej bardziej ogólnie, tutaj zostaje ona przez autorkę przybliżona w podziale na komponenty sensorium: dotyk, słuch, smak, węch i propriocepcja, a w wyszczególnionych podrozdziałach poznajemy też haptyczną wizualność i dźwięk. Stańczyk odnosi się także do konkretnych środków filmowych, które sprzyjają aktywacji sensorium. Pisząc o haptycznej wizualności, wskazuje: „Będą to ruch kamery, ruch wewnątrzkadrowy oraz montaż (zwłaszcza dynamiczny), zmiany planów, tak detale, jak i plany ogólne, uwypuklające powierzchnie i tworzące poczucie przestrzeni (…), tak dramatyczny światłocień, jak i płaskość wideo” (s. 160). Dzięki tym szczegółowym uwagom odnoszącym się do formy i stylu, badaczka udowadnia, iż założenia teorii zmysłów są aplikowalne do różnego typu kina, które zaprasza widza do niemal intymnego spotkania, w którym ciało doświadczającego styka się z powierzchnią filmu i odbiera bodźce zarówno wzrokowe, jak i dotykowe czy słuchowe. W tym rozdziale Stańczyk poświęca też miejsce grupom filmów szczególnie podatnych na wielozmysłowy odbiór: poetyce wisceralnej, kinu ekstremy oraz body horrors i pornografii.
W tym miejscu zatrzymam się, aby wyrazić poczucie braku, które doskwiera w lekturze, a paradoksalnie – szczególnie w rozdziale trzecim: mam poczucie, że filmu jest w książce za mało. Zaburzona wydaje się proporcja objętości wywodu teoretycznego oraz analityczno-interpretacyjnego. Filmografia jest wprawdzie bardzo obszerna, jednak wiele tytułów zostaje zaledwie wspomnianych jako egzemplifikacje omawianych konceptów teoretycznych. Kiedy badaczka stwierdza w odniesieniu na przykład do „Sound of Metal” (2019, Darius Marder), iż próbuje „pokazać materialność nie tyle emisji dźwięku, ile jego absorbowania” (s. 163), czy kiedy orzeka, że w „Decasii” (2002, Bill Morrison) „intymny found-footage odnajduje dodatkowy haptyczny wymiar przez ziarnistość obrazu” (s. 160), pytam, czytając, „jak?”. Nawet w obszerniejszych fragmentach o konkretnych filmach uważnej, sfunkcjonalizowanej analizy wydaje mi się za mało, muszę zaufać autorce, że ma rację, choć sama nie potrafię zawsze dokładnie wyjaśnić, co sprawia, że dany film pobudza moje zmysły. Rozumiem, iż sensous theory sprzeciwia się prymatowi analizy tekstualnej, jednak Stańczyk potrafi słowami wywołać synestetyczną percepcję filmowych obrazów pobudzających sensorium, szkoda zatem, iż swoje dłuższe analizy kompresuje, urywa, nie pozwala czytelnikowi pójść za słowem. Tym bardziej, iż w partiach filozoficznych badaczka dowodzi wyczuleniu na szczegół, niuans, delikatne przesunięcia semantyczne, a zatem skrótowe jednak odczytania filmów budzą zdecydowany niedosyt i apetyt na więcej. Warto tu też zaznaczyć, iż nie każda osoba sięgająca po książkę będzie znała wszystkie filmy przywoływane przez autorkę, z tym większą więc podejrzliwością może traktować sądy, które wydać mu się mogą nieco arbitralne, wygłaszane ex cathedra, co stoi poniekąd w sprzeczności z przekonaniem o wadze indywidualnego aspektu ucieleśnionego doświadczenia. Łączy nas – społeczność oglądającą filmu – posiadanie ciała, jednak ciała te nie będą zawsze reagować tak samo.
Temu po części poświęcono rozdział ostatni, „Krytyczna teoria zmysłów”, który również pozostawia niedosyt, jest też najkrótszy ze wszystkich. Tymczasem autorka już od wstępu budowała oczekiwania z nim związane, obiecując otwarcie perspektywy, w którym wybrzmi potencjał kina jako spotkania z Innym. Finalnie badaczka zdecydowała się na prezentację tych myśli, które akcentują ponowne upodmiotowienie Innego dzięki dotykalnemu poznania (w tym filmowemu), powracając między innymi do rozważań Laury Marks o skórze, tym razem w kontekście kina międzykulturowego, a także na skonfrontowanie potencjału teorii zmysłów ze stanowiskami feministycznymi. Szkoda, że część ta jest tak krótka, i że mniej w niej filmoznawstwa niż teorii: to bowiem bardzo oryginalna część pracy, świadcząca o świeżości i innowacyjności badań Stańczyk, rezonująca z najbardziej współczesnymi prądami kulturoznawczymi i filmowymi.
Wskazane miejsca, które pozostawiają czytelniczkę z poczuciem niedosytu, w żaden sposób jednak nie ujmują ważności i intelektualnej wielkości „Filmowego sensorium”. Przy tak szerokim horyzoncie badawczym skróty czy kondensacja wybranych wątków były nieuniknione. To publikacja głęboko akademicka, wymagająca od odbiorcy znajomości pojęć filozoficznym i konceptów przeszczepionych ze studiów przede wszystkim anglosaskich, a zatem usatysfakcjonuje bardziej teoretyka i badacza niż widza zachwycającego się kinem i poddającego się ucieleśnionej percepcji. Być może o tym drugim typie odbiorcy warto pomyśleć w kontynuacji badań, których efektem byłoby ujęcie nieco bardziej popularyzatorskie, kinofilskie i czyniące zadość wielozmysłowemu odbiorowi?
LITERATURA:
T. Elsaesser, M. Hagener: „Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły”. Przeł. K. Wojnowski. Red. naukowa K. Loska. Kraków 2015.
Niejako o takim właśnie doświadczaniu kina – ucieleśnionym i zmysłowym, przez dekady spychanym na marginesy aktywności badawczej i krytycznofilmowej – traktuje fascynująca rozprawa Marty Stańczyk „Filmowe sensorium. Teoria zmysłów i jej krytyczny potencjał”. To już druga książka naukowa tej autorki, która w monografii „Czas w kinie. Doświadczenie temporalne w slow cinema” (2019) dała się poznać jako erudytka, precyzyjnie operująca kategoriami filozoficznymi, świetnie poruszająca się w sferze abstrakcyjnych konceptów. Na dogłębne i wszechstronne opracowanie teorii zmysłów (sensous theory) polskie piśmiennictwo filmoznawcze wyczekiwało co najmniej od dekady, kiedy na łamach czasopisma „Ekrany. Film i Media” (2015, nr 3-4) Stańczyk opublikowała artykuł relacjonujący sensous theory Vivian Sobchack, przybliżający polskim czytelnikom najważniejszą postać filmowej teorii zmysłów.
Myśl Amerykanki została zatem spopularyzowana ponad 20 lat od wydania jej pierwszego, fundującego dzieła („The Address of the Eye: a Phenomenology of Film Experience”, 1992). Krakowska badaczka jednak już w eseju z „Ekranów” zarysowała nie tylko przebieg myśli teoretycznej Sobchack, ale i konteksty historyczne oraz koncepcje dialogujące z autorką późniejszych głośnych tekstów o filmie, który dotyka nas niemal dosłownie. Czekałam na rozwinięcie tego wglądu w teorię zmysłów również ja sama, ponieważ na etapie pracy doktorskiej musnęłam (nomen omen) zaledwie zagadnienia haptyczności i taktylności filmu, rozpatrując jednak te zagadnienia w kontekście dyskursów o kinie, a nie teorii odbioru. Czułam wtedy, że wgłębienie się w filozofie ucieleśnionego doświadczenia filmowego wymagałoby znacznie szerzej zakrojonego projektu badawczego. Tego zadania podjęła się właśnie Marta Stańczyk, zauważając w rodzimym filmoznawstwie zmysłową lukę. Nie bez znaczenia jest zapewne naukowy rodowód badaczki związanej z Uniwersytetem Jagiellońskim, którego reprezentantki i reprezentanci przetarli już wcześniej szlaki upowszechniania i aplikacji między innymi filmowych teorii afektu czy, szerzej, przeróżnych perspektyw związanych z cielesnością i ucieleśnieniem w odniesieniu do sztuk audiowizualnych.
Autorka z właściwą sobie precyzją języka i samoświadomością badawczą kreśli cele „Filmowego sensorium” we wstępie. Jest to przede wszystkim sporządzenie wyczerpującego studium teorii zmysłów, której źródła leżą w publikacjach anglojęzycznych w latach 90. XX wieku. Ponadto naukowczyni uwzględnia głosy krytyczne wobec przytaczanych koncepcji, wykazując się przy tym rozeznaniem we wzajemnych wpływach i fluktuacjach myśli teoretycznej. Trzecim głównym celem – zaznaczonym w tytule rozprawy – jest natomiast zarysowanie nowych jakości badawczych, które wynikałyby z połączenia teorii zmysłów z teorią krytyczną. Wedle Stańczyk „teoria zmysłów niesie niebagatelny potencjał krytyczny, gdyż dekonstruując tradycyjne systemy reprezentacji i sposoby opowiadania, oddaje głos Innemu, a tym samym łączy się z feminizmem korporalnym, ze studiami postkolonialnymi czy studiami nad niepełnosprawnością, czyli teoriami krytycznymi, w których centralną kwestią pozostają ucieleśnienia i doświadczenie” (s. 16).
Już zreferowanie tych celów uzmysławia czytelniczce, że ma do czynienia z projektem bardzo interdyscyplinarnym oraz pomyślanym z rozmachem w odniesieniu do diachroniczności teorii filmu. Autorka zdaje sobie również z tego sprawę, wyjaśniając kompozycję książki, „nastawionej na polimorficzność i przepływy, bardziej mapującej pewne środowisko niż dążącej do twardych kategoryzacji” (s. 17). Trzeba przyznać, że mimo tych trudności i skali wywodu, „Filmowe sensorium” zostało poddane rygorowi naukowej narracji (stopniowane podrozdziały), a poszczególne części ułożone są w sposób przemyślany i logiczny.
Stańczyk dzieli rozprawę na cztery części. Rozdział pierwszy – „Historie somatyczne” – jest rozbudowanym, rzetelnym i erudycyjnym przeglądem historii myśli filmowej na tle filozofii fenomenologicznej, która – w wydaniu egzystencjalnym – odegrała istotną rolę w kształtowaniu się sensous theory. Naukowczyni wraca do, wydawałoby się, znanych, czy nawet zbanalizowanych już teorii, jak na przykład Siegfrieda Kracauera czy Gilles’a Deleuze’a. Ustrukturowany przegląd historycznych stanowisk stanowi też ciekawą alternatywę dla pracy Thomasa Elsaessera i Malte Hagenera „Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły” (2015), z którym to ujęciem zresztą autorka polemizuje w dalszej części książki. O ile Elsaesser i Hagener próbowali „dokonać rekonceptualizacji historii filmu przez wyznaczenie w niej cielesnych pól semantycznych” (s. 23), o tyle krakowska naukowczyni poszukuje fenomenologicznej podbudowy, która w teoriach odbioru wykształci przywiązanie do kategorii ucieleśnienia i doświadczenia.
Tym kategoriom autorka poświęca rozdział drugi, „Ucieleśnione doświadczenie kinowe”, w którym wyjaśnia te dwa fundamentalne dla teorii zmysłów, a fenomenologiczne z pochodzenia, koncepty. Doświadczenie jest tu przy tym alternatywą dla postulowanej również przez spopularyzowaną teorię identyfikacji, związanej – w uproszczeniu oczywiście – z okulocentryzmem, odcieleśnieniem widza i uniwersalizacją odbioru. Dlatego też to właśnie w tej części książki Stańczyk umieszcza pierwszy podrozdział zatytułowany „Sensorium”, a tu – dotyczący wzroku. Naukowczyni przeprowadza czytelniczkę przez proces (filozoficznego) unaocznienia aktywności widzenia, które daje podwaliny pod antyokulocentryzm, który „nie zajmuje stanowisk radykalnej negacji, a raczej postuluje otwieranie się na to, co inne: nowe relacje, niespodziewane spotkania i alternatywne połączenia” (s. 87). W konsekwencji poznanie w tym ujęciu staje się ucieleśnione, powiązane ze wszystkimi zmysłami, dotyczy konkretnego, cielesnego podmiotu. W cielesności tej zawiera się natomiast też doświadczenie, które uwzględnia widza z krwi i kości, z jego afektami, emocjami i zmysłami. Rozdział drugi kończy się syntetycznym ujęciem teorii zmysłów, zbudowanym na wcześniej wyjaśnionej podbudowie filozoficznej, niezbędnej do zrozumienia podstawowych założeń dla tej przecież różnorodnej propozycji, kwestionującej prymat wzroku i udział ciała w tworzeniu znaczeń. Stańczyk podkreśla, iż „punktem wyjścia tak różnorodnych teoretyków (…) jest przywrócenie do refleksji rezonującego ciała, którego reakcje są ignorowane być może właśnie dlatego, że są niezależne od naszej woli i nie zawsze poddające się racjonalizacji” (s. 123).
Dalej badaczka przybliża przede wszystkim koncepcję podmiotu kinestetycznego Vivian Sobchack oraz ponadczasowy – jak się okazuje – koncept immersji, który ma zastosowanie niezależnie od stopnia zaawansowania czy charakteru technologii. „Ciało w procesie uteoretycznienia stawia jednak opór, cały czas się wymyka, nie dając się zatrzymać w tekście” (s. 12), jak zauważa badaczka we wstępie – ta połowa rozprawy wymaga więc od czytelniczki sporej dyscypliny intelektualnej, podążania za autorką nierzadko krętymi ścieżkami wywodu, zestawiającego stanowiska teoretyczne różnych autorów, tropiącego podobieństwa i różnice, nierzadko bardzo zniuansowane.
W drugiej części książki, a zatem w rozdziałach trzecim i czwartym, jest więcej oddechu i więcej rozbudowanych przykładów analizy filmów. W rozdziale trzecim – „Odbiór multisensoryczny” – autorka demonstruje potencjał teorii zmysłów w poszerzaniu pola odbioru i interpretacji. Sensous theory bowiem nie wywyższa jednych zmysłów kosztem drugich, a proponuje model odbioru całościowego, bogatego w różnorodne doznania: „Badania nad multisensoryczną percepcją starają się koncentrować na połączeniach i relacjach, unikając abstrahowania poszczególnych zmysłów od pozostałych” (s. 146). Ta część rozprawy jest też naturalną kontynuacją podrozdziału „Teoria zmysłów” z rozdziału drugiego. Traktowana wcześniej bardziej ogólnie, tutaj zostaje ona przez autorkę przybliżona w podziale na komponenty sensorium: dotyk, słuch, smak, węch i propriocepcja, a w wyszczególnionych podrozdziałach poznajemy też haptyczną wizualność i dźwięk. Stańczyk odnosi się także do konkretnych środków filmowych, które sprzyjają aktywacji sensorium. Pisząc o haptycznej wizualności, wskazuje: „Będą to ruch kamery, ruch wewnątrzkadrowy oraz montaż (zwłaszcza dynamiczny), zmiany planów, tak detale, jak i plany ogólne, uwypuklające powierzchnie i tworzące poczucie przestrzeni (…), tak dramatyczny światłocień, jak i płaskość wideo” (s. 160). Dzięki tym szczegółowym uwagom odnoszącym się do formy i stylu, badaczka udowadnia, iż założenia teorii zmysłów są aplikowalne do różnego typu kina, które zaprasza widza do niemal intymnego spotkania, w którym ciało doświadczającego styka się z powierzchnią filmu i odbiera bodźce zarówno wzrokowe, jak i dotykowe czy słuchowe. W tym rozdziale Stańczyk poświęca też miejsce grupom filmów szczególnie podatnych na wielozmysłowy odbiór: poetyce wisceralnej, kinu ekstremy oraz body horrors i pornografii.
W tym miejscu zatrzymam się, aby wyrazić poczucie braku, które doskwiera w lekturze, a paradoksalnie – szczególnie w rozdziale trzecim: mam poczucie, że filmu jest w książce za mało. Zaburzona wydaje się proporcja objętości wywodu teoretycznego oraz analityczno-interpretacyjnego. Filmografia jest wprawdzie bardzo obszerna, jednak wiele tytułów zostaje zaledwie wspomnianych jako egzemplifikacje omawianych konceptów teoretycznych. Kiedy badaczka stwierdza w odniesieniu na przykład do „Sound of Metal” (2019, Darius Marder), iż próbuje „pokazać materialność nie tyle emisji dźwięku, ile jego absorbowania” (s. 163), czy kiedy orzeka, że w „Decasii” (2002, Bill Morrison) „intymny found-footage odnajduje dodatkowy haptyczny wymiar przez ziarnistość obrazu” (s. 160), pytam, czytając, „jak?”. Nawet w obszerniejszych fragmentach o konkretnych filmach uważnej, sfunkcjonalizowanej analizy wydaje mi się za mało, muszę zaufać autorce, że ma rację, choć sama nie potrafię zawsze dokładnie wyjaśnić, co sprawia, że dany film pobudza moje zmysły. Rozumiem, iż sensous theory sprzeciwia się prymatowi analizy tekstualnej, jednak Stańczyk potrafi słowami wywołać synestetyczną percepcję filmowych obrazów pobudzających sensorium, szkoda zatem, iż swoje dłuższe analizy kompresuje, urywa, nie pozwala czytelnikowi pójść za słowem. Tym bardziej, iż w partiach filozoficznych badaczka dowodzi wyczuleniu na szczegół, niuans, delikatne przesunięcia semantyczne, a zatem skrótowe jednak odczytania filmów budzą zdecydowany niedosyt i apetyt na więcej. Warto tu też zaznaczyć, iż nie każda osoba sięgająca po książkę będzie znała wszystkie filmy przywoływane przez autorkę, z tym większą więc podejrzliwością może traktować sądy, które wydać mu się mogą nieco arbitralne, wygłaszane ex cathedra, co stoi poniekąd w sprzeczności z przekonaniem o wadze indywidualnego aspektu ucieleśnionego doświadczenia. Łączy nas – społeczność oglądającą filmu – posiadanie ciała, jednak ciała te nie będą zawsze reagować tak samo.
Temu po części poświęcono rozdział ostatni, „Krytyczna teoria zmysłów”, który również pozostawia niedosyt, jest też najkrótszy ze wszystkich. Tymczasem autorka już od wstępu budowała oczekiwania z nim związane, obiecując otwarcie perspektywy, w którym wybrzmi potencjał kina jako spotkania z Innym. Finalnie badaczka zdecydowała się na prezentację tych myśli, które akcentują ponowne upodmiotowienie Innego dzięki dotykalnemu poznania (w tym filmowemu), powracając między innymi do rozważań Laury Marks o skórze, tym razem w kontekście kina międzykulturowego, a także na skonfrontowanie potencjału teorii zmysłów ze stanowiskami feministycznymi. Szkoda, że część ta jest tak krótka, i że mniej w niej filmoznawstwa niż teorii: to bowiem bardzo oryginalna część pracy, świadcząca o świeżości i innowacyjności badań Stańczyk, rezonująca z najbardziej współczesnymi prądami kulturoznawczymi i filmowymi.
Wskazane miejsca, które pozostawiają czytelniczkę z poczuciem niedosytu, w żaden sposób jednak nie ujmują ważności i intelektualnej wielkości „Filmowego sensorium”. Przy tak szerokim horyzoncie badawczym skróty czy kondensacja wybranych wątków były nieuniknione. To publikacja głęboko akademicka, wymagająca od odbiorcy znajomości pojęć filozoficznym i konceptów przeszczepionych ze studiów przede wszystkim anglosaskich, a zatem usatysfakcjonuje bardziej teoretyka i badacza niż widza zachwycającego się kinem i poddającego się ucieleśnionej percepcji. Być może o tym drugim typie odbiorcy warto pomyśleć w kontynuacji badań, których efektem byłoby ujęcie nieco bardziej popularyzatorskie, kinofilskie i czyniące zadość wielozmysłowemu odbiorowi?
LITERATURA:
T. Elsaesser, M. Hagener: „Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły”. Przeł. K. Wojnowski. Red. naukowa K. Loska. Kraków 2015.
Marta Stańczyk: „Filmowe sensorium. Teoria zmysłów i jej krytyczny potencjał”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2023 [seria: Horyzonty Kina].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |