ISSN 2658-1086
A JAKA JEST TWOJA ULUBIONA ARTYSTKA? (LINDA NOCHLIN: 'DLACZEGO NIE BYŁO WIELKICH ARTYSTEK?')
ZACHŁANNOŚĆ PATRZENIA (RUTH ORKIN: 'A PHOTO SPIRIT')
NIEOCZYWISTE PODOBIEŃSTWA MIĘDZY KOBIECĄ BURLESKĄ A 'ÉCRITURE FÉMININE': MADAME DE MINOU I HÉLENE CIXOUS
A
A
A
Rozwój XX-wiecznego feminizmu zachodniego obfitował w powstanie różnorodnych sposobów kobiecej ekspresji, której celem była emancypacja polityczna i społeczna. Do zachodniej kultury coraz skuteczniej docierać zaczęła kobieca perspektywa i narracja, a tym samym świadomość społeczna na temat pragnień i potrzeb kobiet. Oprócz nowo powstałych nurtów i sposobów, dzięki którym kobiety mogły wyrażać siebie, część feministek korzystało (i korzysta do dzisiaj) z już istniejących form sztuki w celu odzyskania podmiotowości i kontroli nad swoją kobiecością.
Celem tego artykułu jest analiza i porównanie dwóch, z pozoru niezwiązanych ze sobą, form ekspresji kobiecej seksualności w dziedzinie sztuki: écriture féminine i współczesnej burleski w zachodnim kręgu kulturowym. Choć u źródła tej drugiej brakuje idei pokroju feministycznego, zgłębienie obu zjawisk wskaże wyraźne podobieństwa między nimi. Porównanie odbędzie się poprzez analizę wydarzenia „Rewia Burleska by Madame de Minou” w Krakowie, tekstów czołowych feministek drugiej fali, takich jak Hélène Cixous, oraz artykułów naukowych debatujących prawidłowość nazywania burleski feministyczną formą ekspresji.
Écriture féminine (fran. kobiece pisarstwo) to termin stworzony przez wyżej wymienioną francuską feministkę Hélène Cixous, użyty po raz pierwszy w jej pracy „Śmiech Meduzy” z 1975 roku (Cixous 1993: 147). Cixous pisze o kobiecym pisarstwie jako o sposobie upodmiotowienia kobiet, pisaniu o nich samych, w ramach sprzeciwu wobec norm społecznych i perspektywy ugruntowanej przez mężczyzn. Nazywa to „nieuchronną walką z klasycznym mężczyzną” (Cixous 1993: 147), odkrywaniem samej siebie, ale także odkrywaniem historii kobiet. W „Śmiechu Meduzy” Cixous nie przedstawia jednolitego archetypu kobiety, mówi natomiast o zbiorowości kobiet i zaznacza, że każda z nich posiada swoją unikalną seksualność oraz wyobraźnię. W kontekście cielesności podkreśla, że pisarstwo kobiece ma na celu odzyskanie przez autorki kontroli nad swoim ciałem, które w fallocentrycznym świecie politycznym, społecznym i kulturowym zostało im odebrane. Świat ten oddzielił kobiety od ich własnych ciał, wyobcował je i ocenzurował, a pisarstwo kobiet o kobietach wydobędzie związek między nimi a ich zgubionymi seksualnościami, wyeksponuje ich ciała i nada im podmiotowości. Cixous porównuje również kobiece pisarstwo do procesu onanizacji: obie te czynności, według niej, kobiety wykonywały w ukryciu, ze wstydem, którego autorka nakazuje im się pozbyć (Cixous 1993: 148). Pisarstwem należy przekraczać wszelkie ustanowione bariery, ponieważ jest ono „dzikie”, „tajemnicze”, „nieokiełznane”. Ten obszar „dzikości” w teorii feministycznej był przestrzenią doświadczeń kobiecych, które są całkowicie niedostępne dla mężczyzn. Dlatego jest on źródłem specyficznej twórczości kobiecej (Burzyńska 2007: 412). Według jednej z czołowych przedstawicielek amerykańskiego feminizmu drugiej fali, Elaine Showalter, écriture féminine to zapisanie się kobiecego ciała i kobiecej różnorodności w języku i tekście (Cixous 1993: 147). Jest to istotna uwaga w kontekście porównania écriture féminine z burleską.
Historia burleski sięga połowy XIX wieku, lecz jej początki nie są jednolite, ponieważ jest to fuzja gatunków i form artystycznych (Dickson 2007: 8). W latach 40. XIX wieku w Stanach Zjednoczonych burleska miała charakter parodii mającej na celu ośmieszenie środowisk elitarnych i kultury wyższej, pozbawiona była zazwyczaj muzyki i tańca (Rourke 2004: 29). Dopiero pod koniec lat 70. trupa Lydii Thompson nadała seksualnego wydźwięku występom burleski – zainspirowała tym samym performerki do noszenia coraz bardziej skąpych strojów i uwydatnienia swojej seksualności (Allen 1991: 1). Zaczęły pojawiać się elementy striptizu [nie jest do końca jasne, która performerka zapoczątkowała ten trend, niemniej jednak wydarzyło się to jeszcze przed wiekiem dwudziestym (Allen 1991: 248)], które spopularyzowały przedstawienia burleskowe swoim ekscytującym i jednocześnie kontrowersyjnym wydźwiękiem. Według historyka Roberta C. Allena świat kreowany przez performanse burleskowe zachęcał zarówno początkujące artystki jak i publiczność brakiem limitów, a także kwestionowaniem ustanowionych zwyczajów i zasad moralnych. Pokazy burleskowe wydawały się być egalitarne i pozwalały artystkom na swobodę, której brakowało w powszechnie przyjętych normach społecznych (Allen 1991: 29).
Poprzez analizę doświadczeń artystek burleskowych oraz pisarek piszących o kobietach, wyciągnąć można pewne cechy wspólne dotyczące zarówno idei porównywanych form sztuki jak i skutków, które za sobą niosą. W procesie porównawczym pomoże praktyczne przyjrzenie się standardowej rewii burleski, którą w tym artykule będzie krakowska Rewia Burleski by Madame de Minou. Na jej podstawie wyciągnięte zostaną rozpoznane elementy łączące współczesne teoretyczne założenia tej formy ekspresji z założeniami écriture féminine, które niemal czterdzieści lat temu ukuła Hélène Cixous.
Przedstawienie rozpoczyna się pojawieniem się samej Madame de Minou przy drzwiach bocznego wejścia na salę, znajdujących się po prawej stronie sceny. W pomieszczeniu jest ciemno z wyjątkiem ciepłego światła padającego prosto na kobietę. Ubrana jest w czarną brokatową suknię, mieniącą się w błysku reflektora. Następuje powitanie widowni oraz humorystyczne zapoznanie się z nią poprzez żartobliwe stwierdzenie: „Muszę sprawdzić, czy na pewno żadna z was nie wygląda lepiej niż ja”. To okaz wysokiej pewności siebie ze strony Madame, a jednocześnie próba rozluźnienia publiczności i zbliżenie się do niej, pokazanie, że widzowie są dla niej ważną częścią performansu. Żart dotyczący wyglądu żeńskiej części widowni potwierdza tezę, jakoby burleska była formą uczczenia siebie, swojego ciała oraz rodzajem afirmacji (Disman 2014: 8). Pewność siebie zaprezentowana już na wstępie przez Madame de Minou jest także dowodem na posiadanie przez nią kontroli nad swoją kobiecością – ironicznie steruje stereotypem o zazdrosnych wobec siebie kobietach nie tylko po to, by rozbawić, ale również po to, aby go przejąć i pokazać wspomnianą kontrolę. Stereotyp zarysowany przez społeczeństwo zdominowane przez mężczyzn stał się obiektem ironii, stracił swoją wartość i został użyty na korzyść grupy społecznej, w którą uderza. Tę sytuację określić można „aktem Zabrania Głosu przez kobietę”, o którym pisze Hélène Cixous w „Śmiechu Meduzy”; akt ten ma upamiętnić kobietę i jej „przełomowe Wejście w Historię”, z której zawsze ją wypierano (Cixous 1993: 152). Fakt, że Madame de Minou – jak sama o sobie powiedziała na wydarzeniu – jest organizatorką i twarzą najpopularniejszej grupy burleskowej w Polsce, już dowodzi jej „przełomowego wejścia w historię”. Należy jednak do tego dodać silną osobowość, którą Madame zaprezentowała na początku rewii oraz odwagę przejęcia kontroli nad często krzywdzącym stereotypem dotyczącym kobiet.
Podczas przedstawiania poszczególnych artystek i artysty, którzy gościnnie wystąpili wraz z Madame, performerka używała wobec nich epitetów silnie nacechowanych pozytywnie. Słowa takie jak „zjawiskowa”, „anielska”, „seksowna” powtórzyły się kilka razy w trakcie rewii i padały one zarówno z ust Madame jak i prowadzącej cały spektakl, Anji Sei. Jest to naturalne zachowanie podczas wszelkiego rodzaju wydarzeń, aby przedstawiać występujących artystów jak najbardziej pochlebnymi słowami. W tym wypadku przypomina ono również fragment „Śmiechu Meduzy”, w którym Cixous pisze: „Przeciwko kobietom popełniono największą zbrodnię: przemocą, podstępem doprowadzono je do tego, że zaczęły nienawidzieć kobiet, stały się własnymi wrogami, ich ogromną moc zwrócono przeciwko nim samym, zrobiono z nich wykonawczynie męskiego interesu.” (Cixous 1993; 150)
Według Cixous écriture féminine jest sposobem na wyjście ze stanu nienawiści do kobiet i samych siebie, jest odpowiedzią na problemy wynikające z tej „zbrodni”, jaką dla Cixous jest wpojenie kobietom wrogości do innych kobiet i jednoczesne obniżenie ich poczucia własnej wartości. Pisząc o kobietach, autorki mają szansę na wyswobodzenie się ze sztywnych ram nałożonych przez surowe normy społeczne. Mogą także odkryć swoją kobiecość i docenić drugą kobietę poprzez pisanie o niej, tworzenie jej „na nowo”, wbrew stereotypowemu pisarstwu mężczyzn, u których bohaterki żeńskie występują jako przedmioty wykorzystywane przez bohaterów męskich. Podobny mechanizm zauważyć można w sytuacji przytoczonej wcześniej, mającej miejsce podczas wstępu do rewii burleski, która była niczym innym, jak właśnie zauważeniem drugiej kobiety i docenieniem jej, jej urody, ale także umiejętności i talentu. Podobnie jak pisanie, występ burleskowy był sprzeciwieniem się opisywanej przez Cixous „zbrodni” poprzez jak najbardziej afirmatywne przedstawienie artystek biorących udział w rewii.
Występy poszczególnych performerek miały różnorodny charakter, to znaczy, towarzyszyła im muzyka z kontrastujących ze sobą gatunków, a choreografia każdej z tancerek była niepowtarzalna. Linde Von Schwärze, czeska artystka burleskowa, prezentowała dostojne kreacje podkreślone powolnymi ruchami tanecznymi, z jednym wyjątkiem: jeden z jej pokazów opatrzony został muzyką z gatunku hard rock, a taniec był bardzo dynamiczny, ruchy gwałtowne i skoordynowane w taki sposób, jakoby Linde rzucała się na scenę i drżała całym ciałem. Z kolei polska Red Juliette wybrała elementy latynoamerykańskiego tańca cha-cha, pod które odpowiednio dobrała stroje, a także nieco bardziej współczesny motyw z muzyką elektroniczną. Madame de Minou odpowiadała za klasyczną formę burleski, w której dominowała estetyka pin-up i stroje inspirowane epoką wiktoriańską. Wszystkie trzy kobiety łączyły jednak wysoka pewność siebie, kontrola nad swoim ciałem, satysfakcja z uprawianej sztuki i zadowolonej publiczności. Swoimi ciałami opowiadały własne historie, co według kanadyjskiej artystki burleskowej Dainty Smith jest niezwykle istotnym aspektem tej formy; w artykule „The Politics of Burlesque: A Dialogue Among Dancers” Adriany Disman wspomniane są jej słowa o burlesce jako sposobie na swoją własną opowieść o sobie, nie jako przedmiot należący do kogoś innego, lecz autonomiczny podmiot. Nazywa to aktem miłości do samej siebie (Disman 2014: 8). Do podobnych wniosków dochodzi Hélène Cixous, kiedy pisze o mocy, jaką daje kobietom pisarstwo – nazywa to „przełamaniem ciszy”, które jest rzuceniem wyzwania normom ustanowionym w porządku fallicznym (czyli ukształtowanym przez mężczyzn). Różnorodność pokazów rewii Madame de Minou symbolizuje różnorodność kobiet oraz brak ich przyzwolenia na zamknięcie w sztywnych ramach zbudowanych przez mężczyzn. Każda artystka swoim ciałem opowiada historię, w której ona jest podmiotem i tematem przewodnim, a jej twórczość – tak jak écriture féminine – jest narzędziem służącym do wyrażenia swoich emocji, kobiecości i odzyskania podmiotowości, która w patriarchalnym świecie jest im systematycznie odbierana.
Momenty, w których artystki gwałtownie poruszają swoim ciałem, trzęsą piersiami i zrywają z siebie ubrania przypominają także o innych słowach zapisanych przez Cixous w jej manifeście: „Czy słyszeliście kobietę przemawiającą na oficjalnym zgromadzeniu (jeśli w ogóle nie stanęła jak oniemiała)? — ona nie „mówi", ona rzuca w powietrze swoje drżące ciało, ona się wylewa, wzbija się, cała staje się swoim głosem, broni zacięcie „logiki" swojej mowy także własnym ciałem, jej ciało świadczy prawdę wraz z nią całą. Ona się wystawia.” (Cixous 1993: 153).
Odważne choreografie zwracające uwagę przede wszystkim na strefy erogenne tancerek są ważnym elementem przedstawienia burleskowego. Przytoczony fragment „Śmiechu Meduzy” metaforyzuje kobietę przemawiającą przed publicznością, jednocześnie zaś wykorzystana metafora oddaje esencję współczesnej burleski, co pozwala zarysować linię łączącą między kobietą opisywaną przez Cixous, a kobietami, które występowały podczas „Rewii Burleska by Madame de Minou”. Posługując się językiem francuskiej feministki, performerki “wystawiały się”, to jest pokazywały się, eksponowały swoje ciało, przemawiały nim i opowiadały swoje historie. Cixous próbuje udowodnić, że kobieta w każdy swój czyn wkłada swoją historię poprzez emocje, co odróżnia jej sposób pisania od tego rozwiniętego przez “klasycznego mężczyznę”, co w rozumieniu Cixous oznacza mężczyznę heteroseksualnego. Jej zdaniem kobietę wyróżniają nieskończone pokłady miłości do wszystkiego, co robi, a także łączenie ze sobą logiki i emocji, przez co działanie kobiety nie jest, jak to nazywa Cixous, „ostrożne”. Artystki burleskowe w trakcie krakowskiej rewii wykazały pasję i zaangażowanie w swoje występy; mówiąc językiem Cixous, „wylewały się” z nich emocje, a ich ciała w rzeczy samej były narzędziem do „świadczenia prawdy”, to jest przekazania ich historii.
Forma sztuki, jaką jest burleska, jest trudna do jednoznacznego zdefiniowania ze względu na czerpanie przez nią z wielu innych dziedzin sztuki; początki przedstawień, z których później ukształtowało się współczesne rozumienie burleski, zależą od miejsca geograficznego i panujących warunków społeczno-politycznych w danym czasie. W XXI wieku istnieją różnorodne typy performansów tanecznych, które zaliczają się do ogólnego gatunku, jakim jest burleska – neo-burleska [(odrodzenie tradycyjnej amerykańskiej burleski, składające się zarówno z klasycznego striptizu jak i tańca współczesnego (Thorp 2009: 14)]; boylesque (burleska, w której performerami są mężczyźni); nerdlesque (burleska połączona z popkulturą, gdzie performerki przebierają się w stroje superbohaterów, najczęściej spod marki Marvel lub DC Comics); groteskowa burleska bądź burleska gore, czyli inspiracja świętem Halloween i klasycznym horrorem (2023: Montreal Burlesque Festival). Historycy i badacze burleski podjęli próby steoretyzowania jej, jednak zawiera ona wiele zależności i zmiennych, które nie sposób zamknąć w sztywnych ramach definicji naukowej. Podobne przemyślenia dotyczące sposobu kobiecego pisania ma Hélène Cixous, która uważa, że écriture féminine jest niemożliwe do zdefiniowania. Pisarstwo kobiece wykracza poza ramy mówienia poddane władzy systemu fallocentrycznego, to znaczy mowy ukształtowanej przez mężczyzn, a zatem prosty i konkretny opis tego zjawiska za pomocą słów znanych człowiekowi jest niewykonalny (Cixous 1993: 155). Anarchistyczne podejście do władzy w kontekście écriture féminine przypomina również formowanie się burleski w połowie XIX wieku, kiedy to pełniła ona funkcję parodii i sprzeciwu wobec ówczesnych władz i sytuacji politycznej. Takie występy były często powodem niesnasek między artystkami a panującym wtedy prawem – zdarzały się areszty za publiczne obnażanie lub nieprzyzwoitość (Friedman 1996: 212). Z tego powodu performerki starały się planować swoje występy w taki sposób, aby uniknąć łamania prawa, zachowując jednocześnie elementy striptizu. Otwarcie rzucały wyzwanie normom prawnym i społecznym, przeciwstawiając się im poprzez kontrowersyjne zachowania na scenie lub wykorzystywanie ogólników zapisanych w kodeksach (Friedman 1996: 212). Choć pisarstwo kobiece w rozumieniu Cixous nie przekracza granic legalności, wciąż jest to symbol walki z pewnymi normami ustalonymi przez sprawujących władzę (w tym kontekście społeczną) mężczyzn.
Kobieca seksualność jest ważnym elementem manifestu Hélène Cixous. Odkrycie jej i wyrażenie poprzez pisarstwo stanowi dla autorki trzonową funkcję, ponieważ jej zdaniem seksualność kobiety została objęta cenzurą, a im samym narzucono wstyd i zahamowanie swoich własnych potrzeb fizjologicznych na rzecz pruderyjności. Écriture féminine ma na celu to zmienić, zlikwidować wstyd przed własnym ciałem i jego seksualnością, a także pozwolić na wyrażenie skrywanego do tej pory erotyzmu i związanych z nim fantazji. Według Cixous kobieta powinna pisać poprzez doświadczenie ciała (Cixous 1993: 158); dokładnie w taki sposób wyrażają siebie artystki występujące w Rewii Madame de Minou, choć za pośrednictwem innej formy sztuki. Performans nie zawiera w sobie pruderyjności, o której pisze Cixous, a która narzucona została kobietom przez społeczeństwo. Performerki zrzucają z siebie kolejne części garderoby, finalnie pozostawiając na sobie jedynie nasutniki zakrywające brodawki sutkowe oraz skąpą bieliznę typu stringi. Wykorzystują swoje atrybuty i, zachęcając publiczność do skandowania, podjudzają, stopniowo odkrywając kolejne części ciała. Celebrują tym samym swoją kobiecość i seksualność, przełamując barierę wstydu. Performerki burleski zniekształcają percepcję zachodniego społeczeństwa na seksualność człowieka – coś, co w myśl ogólnie przyjętych norm powinno być skryte i prywatne, uzewnętrznia się i staje się publiczne. Podobnie dzieje się z seksualnością stricte kobiecą, którą dominująca męska perspektywa traktuje jako pasywną, widzi ona kobietę przez pryzmat swojej własnej przyjemności. Spektakle burleskowe ukazują artystki, które przejmują kontrolę nad swoją seksualnością, stają się w niej aktywne, jest to czyn dokonany przez nie i dla nich (Dickson 2022: 24).
Zarówno écriture féminine jak i kobieca burleska są narzędziem upodmiotowienia kobiety. Obie dziedziny sztuki zakładają jej czynny udział, samodecydowanie o sobie i wzmocnienie poczucia własnej wartości. Różnica między nimi zawiera się w formie przekazu, lecz ich założenia i cele okazują się być jednakowe. Wspomniana wcześniej feministka i pisarka Elaine Showalter widzi écriture féminine jako zapisanie się kobiety w języku i tekście, co przekłada się na współczesne rozumienie burleski przez performerów i badaczy – ujęcie kobiety i kobiecego ciała w tańcu, ale także w sztuce ogólnie. Pisarstwo i burleska stają się zatem pośrednikami między wykonującymi je kobietami, a społeczeństwem, u którego podstaw leży dominacja męskiej perspektywy.
Mimo faktu, iż te formy sztuki zostały wyodrębnione w dużym odstępie czasu na dwóch różnych kontynentach, a samą Hélène Cixous nic nie łączyło nic z ówczesnymi performerkami burleski, to na drodze analizy tekstu “Śmiechu Meduzy”, badań nad burleską i krakowskiej Rewii Madame de Minou możliwe jest porównanie i dokładne uwidocznienie cech wspólnych. Na ich podstawie wyraźnie widać fundamentalne różnice techniczne, ale także duże podobieństwa, które wskazują na interdyscyplinarność nauk feministycznych.
LITERATURA:
R. C. Allen, „Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture”, University of North Carolina Press, Chapel Hill 1991.
A. Burzyńska, „Feminizm, w: „Teorie literatury XX wieku. Podręcznik”, A. Burzyńska, M. P. Markowski (red.), Znak, Kraków 2007.
H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, „Teksty Drugie”, No. 4-5-6, tłum. Anna Nasiłowska, 1993, ss. 147-166.
H. Dickson, „Performing Agency – Contemporary Burlesque and the Feminist Gaze”, Ontario College of Art & Design University, Toronto 2022.
„Different types of Burlesque”, Montreal Burlesque Festival, https://montrealburlesquefestival.com/different-types-of-burlesque/.
A. Disman, „The Politics of Burlesque: A Dialogue Among Dancers”, “Canadian Theatre Review”, Vol. 158, 2014.
A. Friedman, „The Habitats of Sex-Crazed Perverts: Campaigns against Burlesque in Depression-Era New York City”, „Journal of the History of Sexuality”, Vol. 7, No. 2, 1996, s. 212.
C. Rourke, „American Humor: A Study of the National Character”, NYRB Classics, Nowy Jork 2004.
E. Showalter, „Feminist Criticism in the Wilderness”, „Critical Inquiry”, Vol. 8, No. 2, The University of Chicago Press, ss. 179-205, 1981.
J. Thorp, Fishnets & Desire: „Performing the Neoburlesque”, Ryerson University, Toronto 2009.
Celem tego artykułu jest analiza i porównanie dwóch, z pozoru niezwiązanych ze sobą, form ekspresji kobiecej seksualności w dziedzinie sztuki: écriture féminine i współczesnej burleski w zachodnim kręgu kulturowym. Choć u źródła tej drugiej brakuje idei pokroju feministycznego, zgłębienie obu zjawisk wskaże wyraźne podobieństwa między nimi. Porównanie odbędzie się poprzez analizę wydarzenia „Rewia Burleska by Madame de Minou” w Krakowie, tekstów czołowych feministek drugiej fali, takich jak Hélène Cixous, oraz artykułów naukowych debatujących prawidłowość nazywania burleski feministyczną formą ekspresji.
Écriture féminine (fran. kobiece pisarstwo) to termin stworzony przez wyżej wymienioną francuską feministkę Hélène Cixous, użyty po raz pierwszy w jej pracy „Śmiech Meduzy” z 1975 roku (Cixous 1993: 147). Cixous pisze o kobiecym pisarstwie jako o sposobie upodmiotowienia kobiet, pisaniu o nich samych, w ramach sprzeciwu wobec norm społecznych i perspektywy ugruntowanej przez mężczyzn. Nazywa to „nieuchronną walką z klasycznym mężczyzną” (Cixous 1993: 147), odkrywaniem samej siebie, ale także odkrywaniem historii kobiet. W „Śmiechu Meduzy” Cixous nie przedstawia jednolitego archetypu kobiety, mówi natomiast o zbiorowości kobiet i zaznacza, że każda z nich posiada swoją unikalną seksualność oraz wyobraźnię. W kontekście cielesności podkreśla, że pisarstwo kobiece ma na celu odzyskanie przez autorki kontroli nad swoim ciałem, które w fallocentrycznym świecie politycznym, społecznym i kulturowym zostało im odebrane. Świat ten oddzielił kobiety od ich własnych ciał, wyobcował je i ocenzurował, a pisarstwo kobiet o kobietach wydobędzie związek między nimi a ich zgubionymi seksualnościami, wyeksponuje ich ciała i nada im podmiotowości. Cixous porównuje również kobiece pisarstwo do procesu onanizacji: obie te czynności, według niej, kobiety wykonywały w ukryciu, ze wstydem, którego autorka nakazuje im się pozbyć (Cixous 1993: 148). Pisarstwem należy przekraczać wszelkie ustanowione bariery, ponieważ jest ono „dzikie”, „tajemnicze”, „nieokiełznane”. Ten obszar „dzikości” w teorii feministycznej był przestrzenią doświadczeń kobiecych, które są całkowicie niedostępne dla mężczyzn. Dlatego jest on źródłem specyficznej twórczości kobiecej (Burzyńska 2007: 412). Według jednej z czołowych przedstawicielek amerykańskiego feminizmu drugiej fali, Elaine Showalter, écriture féminine to zapisanie się kobiecego ciała i kobiecej różnorodności w języku i tekście (Cixous 1993: 147). Jest to istotna uwaga w kontekście porównania écriture féminine z burleską.
Historia burleski sięga połowy XIX wieku, lecz jej początki nie są jednolite, ponieważ jest to fuzja gatunków i form artystycznych (Dickson 2007: 8). W latach 40. XIX wieku w Stanach Zjednoczonych burleska miała charakter parodii mającej na celu ośmieszenie środowisk elitarnych i kultury wyższej, pozbawiona była zazwyczaj muzyki i tańca (Rourke 2004: 29). Dopiero pod koniec lat 70. trupa Lydii Thompson nadała seksualnego wydźwięku występom burleski – zainspirowała tym samym performerki do noszenia coraz bardziej skąpych strojów i uwydatnienia swojej seksualności (Allen 1991: 1). Zaczęły pojawiać się elementy striptizu [nie jest do końca jasne, która performerka zapoczątkowała ten trend, niemniej jednak wydarzyło się to jeszcze przed wiekiem dwudziestym (Allen 1991: 248)], które spopularyzowały przedstawienia burleskowe swoim ekscytującym i jednocześnie kontrowersyjnym wydźwiękiem. Według historyka Roberta C. Allena świat kreowany przez performanse burleskowe zachęcał zarówno początkujące artystki jak i publiczność brakiem limitów, a także kwestionowaniem ustanowionych zwyczajów i zasad moralnych. Pokazy burleskowe wydawały się być egalitarne i pozwalały artystkom na swobodę, której brakowało w powszechnie przyjętych normach społecznych (Allen 1991: 29).
Poprzez analizę doświadczeń artystek burleskowych oraz pisarek piszących o kobietach, wyciągnąć można pewne cechy wspólne dotyczące zarówno idei porównywanych form sztuki jak i skutków, które za sobą niosą. W procesie porównawczym pomoże praktyczne przyjrzenie się standardowej rewii burleski, którą w tym artykule będzie krakowska Rewia Burleski by Madame de Minou. Na jej podstawie wyciągnięte zostaną rozpoznane elementy łączące współczesne teoretyczne założenia tej formy ekspresji z założeniami écriture féminine, które niemal czterdzieści lat temu ukuła Hélène Cixous.
Przedstawienie rozpoczyna się pojawieniem się samej Madame de Minou przy drzwiach bocznego wejścia na salę, znajdujących się po prawej stronie sceny. W pomieszczeniu jest ciemno z wyjątkiem ciepłego światła padającego prosto na kobietę. Ubrana jest w czarną brokatową suknię, mieniącą się w błysku reflektora. Następuje powitanie widowni oraz humorystyczne zapoznanie się z nią poprzez żartobliwe stwierdzenie: „Muszę sprawdzić, czy na pewno żadna z was nie wygląda lepiej niż ja”. To okaz wysokiej pewności siebie ze strony Madame, a jednocześnie próba rozluźnienia publiczności i zbliżenie się do niej, pokazanie, że widzowie są dla niej ważną częścią performansu. Żart dotyczący wyglądu żeńskiej części widowni potwierdza tezę, jakoby burleska była formą uczczenia siebie, swojego ciała oraz rodzajem afirmacji (Disman 2014: 8). Pewność siebie zaprezentowana już na wstępie przez Madame de Minou jest także dowodem na posiadanie przez nią kontroli nad swoją kobiecością – ironicznie steruje stereotypem o zazdrosnych wobec siebie kobietach nie tylko po to, by rozbawić, ale również po to, aby go przejąć i pokazać wspomnianą kontrolę. Stereotyp zarysowany przez społeczeństwo zdominowane przez mężczyzn stał się obiektem ironii, stracił swoją wartość i został użyty na korzyść grupy społecznej, w którą uderza. Tę sytuację określić można „aktem Zabrania Głosu przez kobietę”, o którym pisze Hélène Cixous w „Śmiechu Meduzy”; akt ten ma upamiętnić kobietę i jej „przełomowe Wejście w Historię”, z której zawsze ją wypierano (Cixous 1993: 152). Fakt, że Madame de Minou – jak sama o sobie powiedziała na wydarzeniu – jest organizatorką i twarzą najpopularniejszej grupy burleskowej w Polsce, już dowodzi jej „przełomowego wejścia w historię”. Należy jednak do tego dodać silną osobowość, którą Madame zaprezentowała na początku rewii oraz odwagę przejęcia kontroli nad często krzywdzącym stereotypem dotyczącym kobiet.
Podczas przedstawiania poszczególnych artystek i artysty, którzy gościnnie wystąpili wraz z Madame, performerka używała wobec nich epitetów silnie nacechowanych pozytywnie. Słowa takie jak „zjawiskowa”, „anielska”, „seksowna” powtórzyły się kilka razy w trakcie rewii i padały one zarówno z ust Madame jak i prowadzącej cały spektakl, Anji Sei. Jest to naturalne zachowanie podczas wszelkiego rodzaju wydarzeń, aby przedstawiać występujących artystów jak najbardziej pochlebnymi słowami. W tym wypadku przypomina ono również fragment „Śmiechu Meduzy”, w którym Cixous pisze: „Przeciwko kobietom popełniono największą zbrodnię: przemocą, podstępem doprowadzono je do tego, że zaczęły nienawidzieć kobiet, stały się własnymi wrogami, ich ogromną moc zwrócono przeciwko nim samym, zrobiono z nich wykonawczynie męskiego interesu.” (Cixous 1993; 150)
Według Cixous écriture féminine jest sposobem na wyjście ze stanu nienawiści do kobiet i samych siebie, jest odpowiedzią na problemy wynikające z tej „zbrodni”, jaką dla Cixous jest wpojenie kobietom wrogości do innych kobiet i jednoczesne obniżenie ich poczucia własnej wartości. Pisząc o kobietach, autorki mają szansę na wyswobodzenie się ze sztywnych ram nałożonych przez surowe normy społeczne. Mogą także odkryć swoją kobiecość i docenić drugą kobietę poprzez pisanie o niej, tworzenie jej „na nowo”, wbrew stereotypowemu pisarstwu mężczyzn, u których bohaterki żeńskie występują jako przedmioty wykorzystywane przez bohaterów męskich. Podobny mechanizm zauważyć można w sytuacji przytoczonej wcześniej, mającej miejsce podczas wstępu do rewii burleski, która była niczym innym, jak właśnie zauważeniem drugiej kobiety i docenieniem jej, jej urody, ale także umiejętności i talentu. Podobnie jak pisanie, występ burleskowy był sprzeciwieniem się opisywanej przez Cixous „zbrodni” poprzez jak najbardziej afirmatywne przedstawienie artystek biorących udział w rewii.
Występy poszczególnych performerek miały różnorodny charakter, to znaczy, towarzyszyła im muzyka z kontrastujących ze sobą gatunków, a choreografia każdej z tancerek była niepowtarzalna. Linde Von Schwärze, czeska artystka burleskowa, prezentowała dostojne kreacje podkreślone powolnymi ruchami tanecznymi, z jednym wyjątkiem: jeden z jej pokazów opatrzony został muzyką z gatunku hard rock, a taniec był bardzo dynamiczny, ruchy gwałtowne i skoordynowane w taki sposób, jakoby Linde rzucała się na scenę i drżała całym ciałem. Z kolei polska Red Juliette wybrała elementy latynoamerykańskiego tańca cha-cha, pod które odpowiednio dobrała stroje, a także nieco bardziej współczesny motyw z muzyką elektroniczną. Madame de Minou odpowiadała za klasyczną formę burleski, w której dominowała estetyka pin-up i stroje inspirowane epoką wiktoriańską. Wszystkie trzy kobiety łączyły jednak wysoka pewność siebie, kontrola nad swoim ciałem, satysfakcja z uprawianej sztuki i zadowolonej publiczności. Swoimi ciałami opowiadały własne historie, co według kanadyjskiej artystki burleskowej Dainty Smith jest niezwykle istotnym aspektem tej formy; w artykule „The Politics of Burlesque: A Dialogue Among Dancers” Adriany Disman wspomniane są jej słowa o burlesce jako sposobie na swoją własną opowieść o sobie, nie jako przedmiot należący do kogoś innego, lecz autonomiczny podmiot. Nazywa to aktem miłości do samej siebie (Disman 2014: 8). Do podobnych wniosków dochodzi Hélène Cixous, kiedy pisze o mocy, jaką daje kobietom pisarstwo – nazywa to „przełamaniem ciszy”, które jest rzuceniem wyzwania normom ustanowionym w porządku fallicznym (czyli ukształtowanym przez mężczyzn). Różnorodność pokazów rewii Madame de Minou symbolizuje różnorodność kobiet oraz brak ich przyzwolenia na zamknięcie w sztywnych ramach zbudowanych przez mężczyzn. Każda artystka swoim ciałem opowiada historię, w której ona jest podmiotem i tematem przewodnim, a jej twórczość – tak jak écriture féminine – jest narzędziem służącym do wyrażenia swoich emocji, kobiecości i odzyskania podmiotowości, która w patriarchalnym świecie jest im systematycznie odbierana.
Momenty, w których artystki gwałtownie poruszają swoim ciałem, trzęsą piersiami i zrywają z siebie ubrania przypominają także o innych słowach zapisanych przez Cixous w jej manifeście: „Czy słyszeliście kobietę przemawiającą na oficjalnym zgromadzeniu (jeśli w ogóle nie stanęła jak oniemiała)? — ona nie „mówi", ona rzuca w powietrze swoje drżące ciało, ona się wylewa, wzbija się, cała staje się swoim głosem, broni zacięcie „logiki" swojej mowy także własnym ciałem, jej ciało świadczy prawdę wraz z nią całą. Ona się wystawia.” (Cixous 1993: 153).
Odważne choreografie zwracające uwagę przede wszystkim na strefy erogenne tancerek są ważnym elementem przedstawienia burleskowego. Przytoczony fragment „Śmiechu Meduzy” metaforyzuje kobietę przemawiającą przed publicznością, jednocześnie zaś wykorzystana metafora oddaje esencję współczesnej burleski, co pozwala zarysować linię łączącą między kobietą opisywaną przez Cixous, a kobietami, które występowały podczas „Rewii Burleska by Madame de Minou”. Posługując się językiem francuskiej feministki, performerki “wystawiały się”, to jest pokazywały się, eksponowały swoje ciało, przemawiały nim i opowiadały swoje historie. Cixous próbuje udowodnić, że kobieta w każdy swój czyn wkłada swoją historię poprzez emocje, co odróżnia jej sposób pisania od tego rozwiniętego przez “klasycznego mężczyznę”, co w rozumieniu Cixous oznacza mężczyznę heteroseksualnego. Jej zdaniem kobietę wyróżniają nieskończone pokłady miłości do wszystkiego, co robi, a także łączenie ze sobą logiki i emocji, przez co działanie kobiety nie jest, jak to nazywa Cixous, „ostrożne”. Artystki burleskowe w trakcie krakowskiej rewii wykazały pasję i zaangażowanie w swoje występy; mówiąc językiem Cixous, „wylewały się” z nich emocje, a ich ciała w rzeczy samej były narzędziem do „świadczenia prawdy”, to jest przekazania ich historii.
Forma sztuki, jaką jest burleska, jest trudna do jednoznacznego zdefiniowania ze względu na czerpanie przez nią z wielu innych dziedzin sztuki; początki przedstawień, z których później ukształtowało się współczesne rozumienie burleski, zależą od miejsca geograficznego i panujących warunków społeczno-politycznych w danym czasie. W XXI wieku istnieją różnorodne typy performansów tanecznych, które zaliczają się do ogólnego gatunku, jakim jest burleska – neo-burleska [(odrodzenie tradycyjnej amerykańskiej burleski, składające się zarówno z klasycznego striptizu jak i tańca współczesnego (Thorp 2009: 14)]; boylesque (burleska, w której performerami są mężczyźni); nerdlesque (burleska połączona z popkulturą, gdzie performerki przebierają się w stroje superbohaterów, najczęściej spod marki Marvel lub DC Comics); groteskowa burleska bądź burleska gore, czyli inspiracja świętem Halloween i klasycznym horrorem (2023: Montreal Burlesque Festival). Historycy i badacze burleski podjęli próby steoretyzowania jej, jednak zawiera ona wiele zależności i zmiennych, które nie sposób zamknąć w sztywnych ramach definicji naukowej. Podobne przemyślenia dotyczące sposobu kobiecego pisania ma Hélène Cixous, która uważa, że écriture féminine jest niemożliwe do zdefiniowania. Pisarstwo kobiece wykracza poza ramy mówienia poddane władzy systemu fallocentrycznego, to znaczy mowy ukształtowanej przez mężczyzn, a zatem prosty i konkretny opis tego zjawiska za pomocą słów znanych człowiekowi jest niewykonalny (Cixous 1993: 155). Anarchistyczne podejście do władzy w kontekście écriture féminine przypomina również formowanie się burleski w połowie XIX wieku, kiedy to pełniła ona funkcję parodii i sprzeciwu wobec ówczesnych władz i sytuacji politycznej. Takie występy były często powodem niesnasek między artystkami a panującym wtedy prawem – zdarzały się areszty za publiczne obnażanie lub nieprzyzwoitość (Friedman 1996: 212). Z tego powodu performerki starały się planować swoje występy w taki sposób, aby uniknąć łamania prawa, zachowując jednocześnie elementy striptizu. Otwarcie rzucały wyzwanie normom prawnym i społecznym, przeciwstawiając się im poprzez kontrowersyjne zachowania na scenie lub wykorzystywanie ogólników zapisanych w kodeksach (Friedman 1996: 212). Choć pisarstwo kobiece w rozumieniu Cixous nie przekracza granic legalności, wciąż jest to symbol walki z pewnymi normami ustalonymi przez sprawujących władzę (w tym kontekście społeczną) mężczyzn.
Kobieca seksualność jest ważnym elementem manifestu Hélène Cixous. Odkrycie jej i wyrażenie poprzez pisarstwo stanowi dla autorki trzonową funkcję, ponieważ jej zdaniem seksualność kobiety została objęta cenzurą, a im samym narzucono wstyd i zahamowanie swoich własnych potrzeb fizjologicznych na rzecz pruderyjności. Écriture féminine ma na celu to zmienić, zlikwidować wstyd przed własnym ciałem i jego seksualnością, a także pozwolić na wyrażenie skrywanego do tej pory erotyzmu i związanych z nim fantazji. Według Cixous kobieta powinna pisać poprzez doświadczenie ciała (Cixous 1993: 158); dokładnie w taki sposób wyrażają siebie artystki występujące w Rewii Madame de Minou, choć za pośrednictwem innej formy sztuki. Performans nie zawiera w sobie pruderyjności, o której pisze Cixous, a która narzucona została kobietom przez społeczeństwo. Performerki zrzucają z siebie kolejne części garderoby, finalnie pozostawiając na sobie jedynie nasutniki zakrywające brodawki sutkowe oraz skąpą bieliznę typu stringi. Wykorzystują swoje atrybuty i, zachęcając publiczność do skandowania, podjudzają, stopniowo odkrywając kolejne części ciała. Celebrują tym samym swoją kobiecość i seksualność, przełamując barierę wstydu. Performerki burleski zniekształcają percepcję zachodniego społeczeństwa na seksualność człowieka – coś, co w myśl ogólnie przyjętych norm powinno być skryte i prywatne, uzewnętrznia się i staje się publiczne. Podobnie dzieje się z seksualnością stricte kobiecą, którą dominująca męska perspektywa traktuje jako pasywną, widzi ona kobietę przez pryzmat swojej własnej przyjemności. Spektakle burleskowe ukazują artystki, które przejmują kontrolę nad swoją seksualnością, stają się w niej aktywne, jest to czyn dokonany przez nie i dla nich (Dickson 2022: 24).
Zarówno écriture féminine jak i kobieca burleska są narzędziem upodmiotowienia kobiety. Obie dziedziny sztuki zakładają jej czynny udział, samodecydowanie o sobie i wzmocnienie poczucia własnej wartości. Różnica między nimi zawiera się w formie przekazu, lecz ich założenia i cele okazują się być jednakowe. Wspomniana wcześniej feministka i pisarka Elaine Showalter widzi écriture féminine jako zapisanie się kobiety w języku i tekście, co przekłada się na współczesne rozumienie burleski przez performerów i badaczy – ujęcie kobiety i kobiecego ciała w tańcu, ale także w sztuce ogólnie. Pisarstwo i burleska stają się zatem pośrednikami między wykonującymi je kobietami, a społeczeństwem, u którego podstaw leży dominacja męskiej perspektywy.
Mimo faktu, iż te formy sztuki zostały wyodrębnione w dużym odstępie czasu na dwóch różnych kontynentach, a samą Hélène Cixous nic nie łączyło nic z ówczesnymi performerkami burleski, to na drodze analizy tekstu “Śmiechu Meduzy”, badań nad burleską i krakowskiej Rewii Madame de Minou możliwe jest porównanie i dokładne uwidocznienie cech wspólnych. Na ich podstawie wyraźnie widać fundamentalne różnice techniczne, ale także duże podobieństwa, które wskazują na interdyscyplinarność nauk feministycznych.
LITERATURA:
R. C. Allen, „Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture”, University of North Carolina Press, Chapel Hill 1991.
A. Burzyńska, „Feminizm, w: „Teorie literatury XX wieku. Podręcznik”, A. Burzyńska, M. P. Markowski (red.), Znak, Kraków 2007.
H. Cixous, „Śmiech Meduzy”, „Teksty Drugie”, No. 4-5-6, tłum. Anna Nasiłowska, 1993, ss. 147-166.
H. Dickson, „Performing Agency – Contemporary Burlesque and the Feminist Gaze”, Ontario College of Art & Design University, Toronto 2022.
„Different types of Burlesque”, Montreal Burlesque Festival, https://montrealburlesquefestival.com/different-types-of-burlesque/.
A. Disman, „The Politics of Burlesque: A Dialogue Among Dancers”, “Canadian Theatre Review”, Vol. 158, 2014.
A. Friedman, „The Habitats of Sex-Crazed Perverts: Campaigns against Burlesque in Depression-Era New York City”, „Journal of the History of Sexuality”, Vol. 7, No. 2, 1996, s. 212.
C. Rourke, „American Humor: A Study of the National Character”, NYRB Classics, Nowy Jork 2004.
E. Showalter, „Feminist Criticism in the Wilderness”, „Critical Inquiry”, Vol. 8, No. 2, The University of Chicago Press, ss. 179-205, 1981.
J. Thorp, Fishnets & Desire: „Performing the Neoburlesque”, Ryerson University, Toronto 2009.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |