ArtPapier

„Księga jest tworem kruchym (…). Bibliotekarz broni ksiąg nie tylko przed ludźmi, lecz również przed naturą, przed siłami zapomnienia, wrogami prawdy” (s. 20) – mówi jeden z bohaterów „Imienia róży”, co brzmi ironicznie w świetle faktu, że słynna postmodernistyczna powieść Umberta Eco nieustannie skłania do kwestionowania uniwersalnych kategorii takich jak prawda i przekonuje, że na dłuższą metę ani z naturą, ani z zapomnieniem nie jesteśmy w stanie się mierzyć. W istocie rzeczy „księga jest tworem kruchym”, i to nie tylko w sensie podatności na upływ czasu, lecz także w rozumieniu płynności granic tekstu, dekonstrukcyjnego oddziaływania interpretacji (zawsze obarczonej ryzykiem wyrażonym w przedrostkach „nad-” i „niedo-”) oraz niebezpieczeństw twórczej zdrady charakterystycznej dla procesu adaptacji. Tę szczególną kruchość postmodernistyczne teksty pokroju „Imienia róży” rekompensują sobie strukturą przypominającą kłącze – szeregiem odniesień, nawiązań, aluzji i cytatów, które niczym rozległy system korzeni wplatają i umocowują własny tekst w żyznej glebie kultury. Taka umiejętność pozwala na przekształcenie kruchości w strategię świadomego oporu. Kiedy granice utworu zanikają, żadna interpretacja nie ma szansy na wyczerpanie tematu, a każda adaptacja wydaje się wysoce wybiórcza, „księga” staje się tworem prawdziwie autonomicznym i wolnym w swej nieuchwytności.

Przystępując do przekształcania utworu Umberta Eco w powieść graficzną, Milo Manara najwyraźniej był świadomy, że tekstu, który stosuje taką strategię oporu, nie da się w pełni podporządkować innemu medium; można jedynie podjąć z nim grę: ustępując mu pola tam, gdzie sytuacja tego wymaga, i sprytnie podsuwając mu nowe rozwiązania, kiedy tylko zdarzy się ku temu okazja. Na okładce pierwszego tomu „Imienia róży” jest mowa o tym, że za pomocą różnych stylów, głównie nawiązań do rzeźb i płaskorzeźb portalowych, a także ozdobnych marginaliów dawnych woluminów, włoski artysta próbuje wpisać swoje dzieło „w szkatułkową strukturę powieści będącej książką o książkach, które zawierają w sobie inne książki i jednocześnie otwierają się na kolejne światy” (okładka, tył). Wszystko to prawda, aczkolwiek nie całkowita. Manara bynajmniej nie ogranicza się do naśladowania podpatrzonych u Eco strategii konstruowania tekstu czy też poszukiwania ich odpowiedników w technikach właściwych sztuce komiksu. Adaptując „Imię róży”, rysownik podejmuje subtelną i przemyślaną grę z powieścią: nie mogąc oddać bogactwa i kłączowej struktury jej intertekstów, tworzy własne; nie będąc w stanie w pełni objąć wykreowanego w niej świata, włącza w swoją tkankę człowieka, który ten świat stworzył, w związku z czym już na pierwszych stronach tomu spotykamy się z postacią Umberta Eco, który „osobiście” informuje nas o poszukiwaniu pewnej tajemniczej księgi.

Jeśli powieściowe „Imię róży” można nazwać książką o książkach zawierających inne książki, to dzieło Manary trzeba określić jako powieść graficzną o książce o książkach i jej adaptacjach – w tym takich, które nie zaistniały i nigdy nie powstaną. Kunsztowne nawiązania do sztuki iluminatorskiej oraz średniowiecznych płaskorzeźb nie są jedynymi odniesieniami do kultury wizualnej, jakie tu znajdziemy. Szczególną rolę w „Imieniu róży” Manary pełnią konteksty filmowe. Sposób, w jaki włoski artysta przedstawia zimowe pejzaże przemierzane przez franciszkańskiego mnicha-detektywa (byłego inkwizytora) Wilhelma z Baskerville oraz jego młodziutkiego pomocnika, Adsona z Melku, a także w jaki aranżuje sceny niektórych morderstw mających miejsce w odwiedzonym przez bohaterów opactwie, do złudzenia przypomina rozwiązania znane z filmowej adaptacji powieści Eco nakręconej w 1986 roku przez Jeana-Jacques’a Annauda. Wbrew pozorom jednak, nie mamy tutaj do czynienia z próbą komiksowego zaadaptowania filmowej ekranizacji. Manara idzie o krok dalej, prowadząc na kartach swojej powieści graficznej grę z motywem „adaptacji do kwadratu” (czy też: adaptacji adaptacji) – chociaż bowiem jego operowanie przestrzenią i kadrem momentami jest mocno Annaudowskie, to już ujęcie postaci bywa odmienne. W „roli” Wilhelma z Baskerville włoski artysta „obsadza” wszak nie Seana Connery’ego znanego z ekranizacji, lecz… Marlona Brando, którego charakterystyczna fizjonomia czyni postać protagonisty zarówno mniej dystyngowaną, jak i bardziej energiczną. Mówiąc krótko: tam, gdzie Annaud zdawał się podążać za zakodowanym w imieniu bohatera tropem wiodącym ku tradycji brytyjskiego klasycznego kryminału („Baskerville” w „Wilhelmie z Baskerville” nawiązuje do „Psa Baskerville’ów” Arthura Conan Doyle’a), tam Manara wszywa w swoją powieść graficzną niemożliwy już do zrealizowania projekt hollywoodzkiej adaptacji „Imienia róży”, w której główny bohater bardziej niż średniowieczną wersję Sherlocka Holmesa przypomina sceptycznego protagonistę filmu noir.

Obecność filmowych konotacji w graficznej adaptacji „Imienia róży” wcale zresztą nie dziwi; wręcz przeciwnie – przez wielbicieli prac Manary może być nawet cechą oczekiwaną. Włoski twórca jest wszak znany ze swojej kinematograficznej wrażliwości, której najpełniejszym wyrazem są (wydane także po polsku) „Dwie podróże z Fellinim”, inspirowane niezrealizowanym filmem „Podróż G. Mastrony”, który twórca „La Strady” (1954) pragnął nakręcić już w latach 60. ubiegłego wieku. Zarówno intrygujący charakter tamtego przedsięwzięcia, jak i wizualny kunszt „Imienia róży” prowadzą do wniosku, że Manara zawsze umiał dobierać sobie partnerów do twórczego dialogu rozpiętego ponad granicami mediów. Z jednej strony genialny reżyser Fellini, będący zarazem miłośnikiem sztuki komiksu; z drugiej – wybitny pisarz Eco, będący równocześnie wielkim znawcą popkultury; „z trzeciej” – sam Manara jako twórca komiksów o charakterystycznym stylu, wrażliwy na słowo i zarazem obdarzony filmową wyobraźnią; to właśnie takie artystyczne spotkania często przynoszą najdoskonalsze owoce.

„Świat komiksu może hojnie pożyczać filmowi swoje scenariusze, swoich bohaterów, swoje opowieści” – mówił Federico Fellini – „nic jednak nie przywoła tej niewysłowionej i sekretnej mocy sugestii, która wynika z niezmienności, bezruchu motyla przebitego szpilką” (Mollica 2003: 6). Twórczość reżysera „Osiem i pół” (1963) oraz „Imię róży” Umberta Eco to „motyle” wyjątkowo ruchliwe, niedające się łatwo schwytać, uwodzące możliwością rozmaitych interpretacji. Do ich „przyszpilenia”, zatrzymania w graficznym medium potrzebny jest ktoś o nietuzinkowych umiejętnościach, potrafiący przemieszczać się między słowem, obrazem zatrzymanym oraz obrazem w ruchu. Estetyczna wrażliwość Milo Manary w wysokim stopniu spełnia te kryteria, pozwalając zarazem artyście na zachowanie twórczej autonomii pośród autorów o tak wyrazistych osobowościach, jak Fellini czy Eco. Wszystko to sprawia, że pierwszy tom „Imienia róży” można postrzegać jako otwarcie wyjątkowo obiecującej serii, którą zdecydowanie warto uważnie czytać i oglądać, myśląc o niej raczej jako o artystycznym dialogu niż o próbie wiernego odtwarzania fabuły powieści lub stojących za nią pisarskich strategii.

LITERATURA:

V. Mollica: „To było jak jeden z jego snów”. W: M. Manara, F. Fellini: „Dwie podróże z Fellinim”. Przeł. E. Kosakowska, J. Grząka. Kraków 2003.

Milo Manara, Umberto Eco: „Imię róży. Tom 1” („Il Nome della Rosa. Vol. 1”). Tłumczenie: Paweł Bravo (na podstawie przygotowanego przez Adama Szymanowskiego przekładu powieści „Imię róży”). Oficyna Literacka Noir sur Blanc. Warszawa 2024.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.