Dorota Słapa, Mohammad Mehdi Moarefi,

POEZJE / CARI-KALAMATUR

Jakub Rawski,

W OGRODZIE PERSEFONY (LOUISE GLÜCK: 'DZIKI IRYS')

Beata Mytych-Forajter,

ILE POTRZEBA POEZJI, ŻEBY NAKARMIĆ SŁONIA? (DIMITYR KENAROW: 'ZWIERZĘTA APOKRYFICZNE')

Akademia Szwedzka niezwykle rzadko nagradza poetów, ale jak już to czyni, to są to nazwiska pierwszoligowe. Z ostatnich trzydziestu lat wystarczy wspomnieć Tranströmera, Szymborską, Heaney’ego, Walcotta. Wybór Louise Glück w 2020 roku był jednak sporym zaskoczeniem dla polskich czytelników. Poza paroma wierszami przetłumaczonymi przez Julię Hartwig i Piotra Zazulę amerykańska poetka nie była w ogóle obecna na polskim rynku wydawniczym. I niestety ten stan rzeczy nie świadczy o tym, że akademicy wyciągnęli przysłowiowego królika z kapelusza, tylko o tym, że wciąż mamy do nadrobienia kilka, jeżeli nie kilkanaście ważnych nazwisk z literatury światowej. W ostatnich latach za sprawą Wydawnictwa a5 i tłumaczeń Krystyny Dąbrowskiej powoli poznajemy książki poetyckie Glück. W tym roku ukazał się jeden z najważniejszych i najsłynniejszych jej tomów – „Dziki irys” (1992), za który pisarka otrzymała Nagrodą Pulitzera. Po ascetycznym i surowym „Araracie” (1990), surrealistycznych i enigmatycznych „Zimowych przepisach naszej wspólnoty” (2021), polski czytelnik otrzymuje zbiór wierszy, podobnie jak przywołane tomy, bardzo spójny semantycznie, stylistycznie i kompozycyjnie. W „Dzikim irysie” dominuje inna ekspresja literacka, chociaż wyraźnie zaznaczona niepowtarzalną sygnaturą Glück, jest bardziej wyrafinowana stylistycznie, polifoniczna i bogatsza leksykalnie, aż chciałoby się napisać barokowa, ale nie w znaczeniu formalnym, kwiecistości stylu, tylko ładunku metafizycznego. 

W tytule tej recenzji nawiązuję do wiersza Algernona Charlesa Swinburne’a „Ogród Persefony” (1866), w którym podmiot liryczny mówi o zmęczeniu życiem, o pokrewieństwu snu i śmierci oraz pragnieniu tego pierwszego. Śmierć i sen często w kulturze były postrzegane jako pokrewne stany. Jeżeli dodać do tego ogród oraz jego właścicielkę, żonę Hadesa, Persefonę, wskazanie na elegijny charakter omawianego tomu Glück staje się oczywistością. Elegijność w tym przypadku dominuje w tonacji melancholijnej i dotyczy przemijania. Warto wspomnieć, że topos ogrodu ma długie tradycje w literaturze światowej, również w polskiej. Wielcy poeci XX wieku – Jarosław Iwaszkiewicz, Stanisław Grochowiak, Jarosław Marek Rymkiewicz często do niego nawiązywali. Ten ostatni pisał zresztą właśnie o ogrodzie Persefony. Wymienieni artyści słowa, podobnie jak Glück w swojej twórczości nieustannie przypominali o tym, jak umarli przenikają się ze światem żywych, jak śmierć bywa blisko, jak łatwą rzeczą jest umrzeć, jak ponadczasowo brzmi: memento mori. Pozostawiając intertekstualne tropy, ogród z wierszy amerykańskiej noblistki, został zobrazowany w cyklu rocznym, od wiosny przez porę letnią po jesień i zimę, jednak jego melancholijny krajobraz w pełni uwidacznia się pod koniec lata lub wczesną jesienią w wierszach takich, jak: „Koniec lata”, „Srebrna lilia”, „Wrześniowy zmierzch”. Istnieje zatem w „Dzikim irysie” ogród wiosenno–letni i jesienno–zimowy, tak samo jak w przypadku Persefony, która posiadała ogród ziemski oraz podziemny. 

Dla amerykańskiej noblistki ważna jest literacka topografia; centrum jej lirycznego świata zawsze stanowi cmentarz, mający w zależności od książki różne postacie, szczególnie mocno widoczny we wspominanym „Araracie”. W „Dzikim irysie” nekropolia nie pojawia się bezpośrednio, ale sam ogród stanowi miejsce nieuchronnego i niemożliwego do powstrzymania cyklu życia, śmierci, odradzania się. Śmierć jest wszechobecna w jej twórczości. Podmiot liryczny próbuje się z nią oswoić, chociaż to niemożliwe, bo śmierć nie ma w sobie nic ludzkiego. Stąd trzeba się jej uczyć, jak w wierszu „Kołysanka”: „Istoty ludzkie trzeba nauczyć kochać/ ciszę i ciemność” (s. 64). Obecność śmierci, jej niezaprzeczalna bliskość nie stanowi jednak dla Glück przyzwolenia na przekreślenie wartości życia, na łatwy nihilizm. Przeciwnie, kres egzystencji, kruchość i niepewność trwania, bezbronność człowieka stanowi płaszczyznę, na której istnienie ludzkie staje się wartością immanentną. Ekologiczna świadomość kolejnych podmiotów oraz bohaterów lirycznych powoduje, że nie ma tu miejsca na rozpacz, zwątpienie, poczucie absurdu. Wszystko ma sens. Nawet, a może szczególnie w obliczu końca, czytamy w „W drzwiach”: „Chciałam pozostać jaka byłam,/ cicha skoro świat nigdy nie cichnie,/ nie w środku lata tylko w tej chwili zanim/ powstanie pierwszy kwiat, chwili/ gdy nic jeszcze nie jest minione” (s. 39). Po tym, co umarłe, rodzi się nowe, po tym, co odchodzi, przychodzi żywe. Przyroda w ujęciu Glück stanowi dowód na nierozerwalny związek życia i śmierci, na kolistość czasu, wieczne trwanie: „Gdzie jedno dobiega kresu, zaczyna się drugie” (s. 38), mówi podmiot „Nieba i ziemi”. Istnieje też tutaj miłość („Ogród”, „Miłość w świetle księżyca”), jak najbardziej doczesna, cielesna, zmysłowa i nie wbrew śmierci, ale ze świadomym, pokornym przekonaniem, że wszystko co dotyczy człowieka musi mieć swój kres. 

Liryka amerykańskiej noblistki jest głęboko osadzona w kulturze literackiej. Świadomość dziedzictwa antycznego – nawiązania do mitów Hadesu i Tartaru, romantyzm angielski spod znaku Williama Blake’a czy Johna Keatsa, wpływ Emily Dickinson, tradycja poezji modernistycznej (w aspekcie kreacji Boga) są ważnymi tropami interpretacyjnymi, jednak przede wszystkim filozofia przyrody, która pojawia się w „Dzikim irysie” znamionuje rozwiązania przyjęte w romantyzmie. W wierszach Glück zauważalne jest łączące bodaj wszystkich romantyków przekonanie o suwerennym i niezależnym istnieniu natury, wbrew oczekiwaniom człowieka. Ogród, nawet najbardziej starannie pielęgnowany, zawsze będzie żył według swojego, biologicznego rytmu, rozrastał się i kończył wbrew woli ogrodnika: „wszystko może się skończyć, ulec/ zniszczeniu” (s. 69), przypomina parze ogrodników podmiot z kończącego tom wiersza „Białe lilie”. Właśnie w tradycji romantycznej z jednej strony (niezależna siła przyrody) i z drugiej w tradycji barokowej (melancholia, przemijanie) widziałbym zaplecze filozoficzne „Dzikiego irysa”. 

Nie sposób myśleć o poezji Glück, a szczególnie tak ważnym tomie, jak „Dziki irys”, bez wspominanego powyżej ładunku metafizycznego. Podmiot liryczny tych wierszy rozważa śmierć i przemijanie nie tylko na płaszczyźnie biologicznej, mocno uwarunkowanej otaczającą go naturą, gdzie koniec życia staje się oczywistym elementem cyklu ekosystemu. Istotnym kluczem interpretacyjnym są wyraźne nawiązania chrześcijańskie. Wiersze przyporządkowane do Liturgii Godzin, pod wspólnymi tytułami – „Nieszpory” oraz „Jutrznia”, spełniające cechy genologiczne modlitw, układają się w cykle, ale można je również czytać jak poematy. Bóg, do którego zwraca się podmiot tych utworów nie jest czułym opiekunem, wrażliwym stworzycielem, ale bezosobowym, surowym bóstwem, jak mówi tytułowa złota lilia: „wołam cię,/ ojcze i panie: wszędzie wokół/ moje towarzyszki gasną, myśląc,/ że nie widzisz” (s. 68). Na gruncie polskim emanacji tak pojmowanego Boga można doszukać się w wierszach Bolesława Leśmiana czy Jarosława Marka Rymkiewicza.

W tej książce poetyckiej charakterystyczne jest pisanie po antropocenie czy też raczej w późnym antropocenie, ze świadomością jego zmierzchu, ponieważ głównymi podmiotami lirycznymi są nieludzie. Wiersze układają się w trzy grupy ze względu na głos osoby mówiącej: kwiaty i krzewy (nazwy gatunkowe pojawiają się w tytułach), ogrodnik lub ogrodnicy (cykle „Jutrzni” i „Nieszporów”, „Piosenka”), Bóg, stworzyciel, kreator, demiurg, niekoniecznie chrześcijański („Koniec zimy”, „Wycofujący się wiatr”, „Jasny poranek”, „Ogród”, „Kwiecień”, „Letnie przesilenie”, „Koniec lata”, „Wczesna ciemność”, „Żniwa”, „Wycofujące się światło”, „Zachód słońca”, „Kołysanka”, „Wrześniowy zmierzch”). Podmiotami lirycznymi z pierwszego kręgu, w kolejności występowania w książce, są: dziki irys, trójlist, jasnota, przebiśnieg, cebulica, głóg, fiołek, trawa czarownicy, wielosił błękitny, polne kwiaty, czerwony mak, koniczyna, stokrotka, biała róża, wilec oraz lilie: srebrna, złota i biała. W egzystencjalnym projekcie noblistki nie widać sprzeczności, wszystko jest spójne, klarowne, oczywiste, zgodne z prawami przyrody, z tajemniczą prawdą transcendencji. Nic ostatecznie nie należy do człowieka, co artykułuje podmiot w „Nieszporach: paruzji”: „Ależ bujny jest świat,/ pełen rzeczy, które nie należą do mnie” (s. 59). To nie śmiertelnik stanowi universum, centralny punkt odniesienia, ale rośliny, którym poetka nadała głos. Są antropomorficzne, posiadają świadomość, wiedzą, pomimo lęku, pomimo zimy, że były, są i będą, mają swoje miejsce w wielkim cyklu narodzin oraz śmierci, w wiecznym odradzaniu się. W wierszu „Trawa czarownicy” tytułowy podmiot mówi: „Byłam tu pierwsza,/ przed tobą, zanim/ w ogóle założyłaś ogród./ I będę tu, gdy zostaną tylko słońce/ i księżyc, i morze, i rozległe pole” (s. 29). Podobnie wypowiada się Bóg w wierszu „Wycofujący się wiatr”, napominając ludzi: „nie znajdziecie się w ogrodzie,/ wśród dojrzewających roślin./ Wasze życie nie jest koliste jak ich” (s. 21). Przebiśniegi w trakcie zimy tracą nadzieję na odrodzenie, na powrót do życia, ale ich lęk niwelują prawa natury: „w zimnym świetle/ wczesnej wiosny –// z lękiem, tak, ale znowu wśród was” (s. 13).

W kakofonii poezji światowej przełomu XX i XXI wieku liryka amerykańskiej noblistki – konfesyjna, wyciszona, nieobliczona na poklask i łatwą akceptację stanowi, niczym w przypadku metafizycznych poetów barokowych, wartość samą w sobie. Akademia Szwedzka nagrodziła pisarkę za „niepowtarzalny poetycki głos, który swym surowym pięknem czyni ludzką egzystencję uniwersalną”. Znakomity przykład uzasadnienia szwedzkich akademików znajdujemy w wierszu „Presque Isle”. Pozornie to całkiem zwyczajne obrazy, nienowe diagnozy: „W każdym życiu jest chwila lub dwie./ W każdym życiu jakiś pokój, nad morzem lub w górach” (s. 55). Podmiot liryczny wspomina urlop, może wolny weekend. Mówi o miłości: „mój palec położony na twoich wargach” (s. 55), o tym, co minęło, ale pozostało w pamięci: „Ten pokój na pewno jeszcze istnieje” (s. 55). Wiersz jest utkany z reminiscencji, z zapamiętanych przedmiotów, miejsca wypoczynku. I wydaje się to takie oczywiste, takie dosłowne, wręcz trywialne, ale pod mistrzowskim piórem poetki staje się wielką, liryczną, przejmującą, ale nie banalną, opowieścią o przeszłości, która w niewidocznym połączeniu z teraźniejszością trwa. Jeżeli Szymborska była „Mozartem poezji”, to Glück jest Beethovenem. Tak jak „Oda do radości” z „IX symfonii” (1824) pozostaje utworem ponadpokoleniowym, ponadhistorycznym i ponadnarodowym, tak wiersze amerykańskiej noblistki nieustannie głoszą uniwersalną prawdę o kruchym, bezbronnym istnieniu człowieka i jego miejscu w przyrodzie.

Louise Glück: „Dziki irys”. Przeł. Krystyna Dąbrowska. Wydawnictwo a5. Kraków 2024.