ISSN 2658-1086
WERONA NA GRANICY ('ROMEO I JULIA' / 'ROMEO A JULIE', REŻ. KONRAD DWORAKOWSKI)
MENS SANA IN CORPORE SANO ('DIABŁY', REŻ. MAJA KLECZEWSKA)
WERONA NA GRANICY ('ROMEO I JULIA' / 'ROMEO A JULIE', REŻ. KONRAD DWORAKOWSKI)
A
A
A
Jedna z najsłynniejszych tragedii i love stories wszech czasów, jaką jest „Romeo i Julia”, doczekała się już niezliczonych inscenizacji, toteż niełatwo dziś zaproponować jej odkrywczą i zapadającą w pamięć interpretację. Stąd mniej lub bardziej ekstrawaganckie pomysły części reżyserów (również filmowych czy musicalowych), którzy transponują Szekspirowską fabułę we współczesne realia i nakładają ją chociażby na stosunki między gangami bądź kibicami klubów piłkarskich. Niekiedy pierwowzór stanowi zaledwie inspirację i pozostaje z niego oś w postaci fatalnej namiętności (niekoniecznie heteroseksualnej) skazanej na klęskę przez brutalną rzeczywistość. Z pewnością każdy kolejny realizator przedstawienia z Romeem i Julią w tytule zadaje sobie pytanie, jaki aspekt tej wielowarstwowej sztuki zasługuje jeszcze na wyeksponowanie. Niejeden pokusił się o refleksję, co było kością niezgody pomiędzy Montekimi i Kapuletami. Przypuszczalnie ambicja i rywalizacja o wpływy w Weronie. A jeśliby ich spór powiązać z tak wyraźnym wskaźnikiem odrębności jak język?
W ten właśnie sposób postąpili twórcy spektaklu prezentowanego przez połączone zespoły Sceny Polskiej i Sceny Czeskiej Těšínskiego Divadla w Czeskim Cieszynie, dzięki czemu nienawiść dwóch rodów zyskuje wymiar konfliktu etnicznego lub społecznego. Można ów podtekst odczytywać konkretnie, lokalnie: w świetle doświadczeń mieszkańców miasta podzielonego granicą oraz całego Śląska Cieszyńskiego rozdartego pomiędzy dwa państwa. Chodzi szczególnie o sytuację mniejszości polskiej, która żyje na tzw. Zaolziu (czyli w części regionu przyznanej w 1920 roku Czechosłowacji decyzją Rady Ambasadorów) i której relacje z czeskimi współobywatelami różnie się w ciągu stulecia układały. Można te napięcia językowo-etniczne postrzegać również w szerszym, a zarazem aktualnym kontekście napływu do Polski, po agresji rosyjskiej na Ukrainę, rzeszy uchodźców, którzy siłą rzeczy stali się naszymi sąsiadami. Problem dyferencji językowej można wreszcie rozpatrywać bardziej abstrakcyjnie, odnosząc go do spolaryzowanego społeczeństwa, które niby posługuje się jedną mową, ale używa fundamentalnych pojęć w odmiennych znaczeniach, wskutek czego nie potrafi osiągnąć konsensusu.
Dwujęzyczna wersja „Romea i Julii” może więc opowiadać także o trudnej sztuce komunikacji i o przewadze tej niewerbalnej nad werbalną. W takim ujęciu na pierwszy plan wysuwa się tyleż popularny, co marginalny dwuwiersz: „Czymże jest nazwa? To, co zowiem różą, / Pod inną nazwą równie by pachniało” (Szekspir 1980: 508). Bohaterowie rozumieją słowa „tych drugich”, lecz nie umieją się porozumieć – dopiero poryw miłości protagonistów, Polaka i Czeszki, przełamuje ową barierę. Choć romantyczni kochankowie zaręczają o swych uczuciach długimi wyznaniami, niewykluczone, że to, co dzieje się pomiędzy nimi, obeszłoby się bez wyartykułowania: wystarczy uniwersalny język oparty na wzajemnej fascynacji i fizycznej bliskości. Pytanie, czy pomiędzy aktorami a publicznością też zaiskrzyło, czy twórcy inscenizacji wykreowali wyjątkową atmosferę pozwalającą wydobyć z tego doskonale znanego dramatu coś przejmującego.
* * *
Wspólny spektakl obu zespołów teatru z Czeskiego Cieszyna swoją premierą 27 września 2024 roku zainaugurował 33. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Bez Granic” – co znamienne, po drugiej stronie Olzy, w Teatrze im. A. Mickiewicza w Cieszynie. Również ja właśnie tam 15 października na zaproszenie Těšínskiego Divadla obejrzałam to przedstawienie, gdyż w macierzystej instytucji trwa obecnie gruntowny remont. Nie chodzi jednak wyłącznie o lokalizację: otóż mamy do czynienia z pierwszym (!) transgranicznym projektem artystycznym dwóch nadolziańskich teatrów, a więc z koprodukcją o niebłahym znaczeniu dla polsko-czeskiej współpracy kulturalnej. Inicjatorką przedsięwzięcia była Katarzyna Dendys-Kosecka, dyrektorka Teatru im. A. Mickiewicza i dyrektorka organizacyjna festiwalu, nad realizacją czuwał zaś Petr Kracík, dyrektor Těšínskiego Divadla. Co się tyczy samej kooperacji Sceny Polskiej i Sceny Czeskiej, warto dodać, że precedensową rolę odegrało „Cieszyńskie Nebe – Těšínské Niebo” z 2004 roku, osnute na kanwie piosenek Jaromíra Nohavicy.
Reżyserii „Romea i Julii” podjął się Konrad Dworakowski, który jest związany głównie z teatrami lalkowymi: m.in. od 2003 do 2005 roku sprawował obowiązki kierownika literackiego warszawskiego teatru „Guliwer”, od 2009 do 2019 roku był dyrektorem naczelnym i artystycznym teatru „Pinokio” w Łodzi, a współpracował też np. z Teatrem Dzieci Zagłębia w Będzinie. Co ciekawe, tekst sztuki opiera się z jednej strony na dość archaicznym tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego (chętnie poznałabym przyczyny takiej decyzji), z drugiej – na nowoczesnym przekładzie Jiřígo Joska. Adaptacją tej mieszanki wybuchowej na potrzeby spektaklu zajęła się Martyna Lechman, która przyznaje, że już pewne zmodernizowanie polskiej wersji okazało się skomplikowane, ponieważ odsyła ona nieraz do realiów odmiennych od dzisiejszych. Jeszcze większe wyzwanie stanowiła synteza obu przekładów, ze względu zarówno na kontrast stylistyczny, jak i na rozbieżności w treści utrudniające zespolenie kwestii w zgrabny, wartki dialog (zob. „Romeo…” 2004: 16, 19). Możemy się domyślać, że dla aktorów praca nad przedstawieniem była podobnie wymagającym – a zarazem ogromnie rozwijającym – zadaniem.
Jednak uwagę przykuwa nie tylko strona językowa, lecz także wizualno-choreograficzna, która zawiera sporo interesujących konceptów realizatorskich. Odpowiedzialna za scenografię Marika Wojciechowska ukazała siedziby Montekich i Kapuletów jako domy bliźniaki; dzieli je cienka ściana (granica?), natomiast ich mieszkańców – mur wrogości. Oczywiście umowność dekoracji uwydatnia konwencjonalność sztuki jako takiej: mało prawdopodobne, by Romeo i Julia nigdy wcześniej się nie widzieli, jeśli są najbliższymi sąsiadami. Umowność jest tu zresztą daleko posunięta: ich podwójny dom został skonstruowany z przesuwanych płyt podpartych wspornikami i trochę przypomina barak, co może sugerować, po pierwsze, że potęga werońskich rodów (i każdego przekonanego o swej wyższości) jest złudna, po drugie, że choć oprawa plastyczna niewątpliwie rzutuje na interpretację dzieła, stanowi jedynie sztafaż jego najgłębszego sensu. Do komponentów owego jawnego sztafażu należą w spektaklu też m.in. neony z nazwiskiem nad oboma wejściami oraz powbijane w ściany liczne strzały. Te ostatnie przeobrażają się w rekwizyty, gdy Merkucjo i Benwolio udają, że przybijają nimi do fasady sługę Kapuleta, lecz spełniają one ponadto funkcję symboliczną, i to jako atrybut raczej Tanatosa niż Erosa.
Nadmieniwszy o operowaniu symbolami, nie sposób pominąć wielkiego czerwonego serca unoszącego się nad „kultowym” balkonem, a jednocześnie nad całą sceną. Na przemian rozjaśniają je i zaciemniają światła w trakcie spotkania tytułowej pary na balu, migocze ono rytmicznie również wówczas, gdy Julia wypija miksturę ojca Laurentego, co w połączeniu ze szmerami i z dudnieniem przywodzi na myśl przyśpieszone nerwowo tętno. Ten najbardziej zbanalizowany emblemat zakochania został tu, rzecz jasna, wykorzystany do ujęcia sztuki – i sztucznych wyobrażeń o miłości – w cudzysłów (podobnie jak np. gigantyczny świecący napis „LOVE” w przedstawieniu „Romeo i Julia” z 2013 roku reżyserowanym przez Grażynę Kanię i wystawianym w stołecznym Teatrze Powszechnym). Ale jak okazuje się w finale, nie jest to cudzysłów ironiczny, chyba że mowa o ironii losu.
Także reżyser i adaptatorka puszczają do nas oko: przykładowo przed potyczką, w której ginie Merkucjo, Romeo próbuje mitygować przeciwników, podśpiewując „Imagine”; szczyptę uwspółcześnienia wnosi też wyświetlane na żywo nagranie uczestników balu (lub raczej dyskotekowej potańcówki) u Kapuletów, zresztą młody Monteki ulega oczarowaniu Julią ujrzaną właśnie na owej projekcji wideo. À propos tańca, nader istotna rola przypada ruchowi scenicznemu (o choreografię zadbała Ulyana Zaruba), przydającemu spektaklowi emocjonalności i dynamizmu. Jeśli chodzi o tę pierwszą, urokiem tchnie niemy, spokojny taniec dwojga bohaterów, który nie polega na wirowaniu w parze, lecz na zbliżaniu się i oddalaniu od siebie oraz na dyskretnym dotyku przy nastrojowej melodii. Również Julia i ojciec Laurenty odgrywają swoistą pantomimę – prezentują, co się stanie z nieszczęsną dziewczyną po wypiciu specyfiku wywołującego pozorny zgon. Dynamizującemu walorowi ruchu przyjrzę się nieco dalej, gdyż w tej dziedzinie celuje aktor, który wciela się w Romea; tu tylko napomknę, że opowieść prawie nie zwalnia tempa ze względu na zwroty akcji i jej kondensację u samego Szekspira, ale ów spotęgowany ruch stanowi dodatkowy środek wyrazu. Klimat poszczególnych scen współkreuje muzyka Piotra Klimka: niepokojące dźwięki instrumentów wybrzmiewają w trakcie walki protagonisty z Tybaltem, łomot w bębny towarzyszy jego pojedynkowi z Parysem, łagodny podkład typu ambient słychać w tle odtwarzanych z nagrania wyznań nowożeńców. Momentem, kiedy efekty wizualne i akustyczne idealnie ze sobą harmonizują, a zarazem kulminują, jest utrzymana w estetyce onirycznej scena zbiorowego wyjścia ze świecami na cmentarz: odrealniający pogłos, gesty w stylu slow motion plus zimne światło zaledwie z lekka rozwidniające mrok.
Trzeba powiedzieć też kilka słów o metaforyce związanej z kostiumami, które zaprojektowała Marika Wojciechowska. Cekinowo-brokatowa suknia, bardzo ostry makijaż i ekscentryczna koafiura pani Kapulet sprawiają, że to postać aż przerysowana w swej nienaturalności i sztywności; quasi-habit Marty koresponduje z przypisanymi jej funkcjami; czerwona koszula w fantazyjne wzory noszona przez Romea w zestawieniu z dolną częścią ubioru futbolisty (białe spodenki, czerwone getry, trampki) może odzwierciedlać charakter i temperament bohatera. Najważniejszym elementem strojów są zaś kryzy przyporządkowane kolorystycznie zwaśnionym rodom: Montekowie i ich stronnicy mają czerwone, Kapuletowie – niebieskie. Te „totemiczne” barwy plemienne, idące w parze z posługiwaniem się określonym językiem, oznaczają apriorycznie nadaną tożsamość, przymus przynależności do grupy i w rezultacie nieuchronną opozycję „my” versus „oni”. Przymusowi temu postanawiają się sprzeciwić bodaj najsławniejsi kochankowie w historii literatury, rozdarci między więzami krwi i wolą zawziętych rodziców a płomiennym uczuciem.
Grający protagonistę Maciej Cempura (szerzej kojarzony z rolą Szymka Solejuka w serialu „Ranczo”) zaliczył już występy w różnych produkcjach filmowych i telewizyjnych, teatrach instytucjonalnych i spektaklach niezależnych, ponadto komponuje muzykę dla teatrów. Jego Romeo wnosi do sztuki największy ładunek dynamizmu – w „scenie balkonowej” daje brawurowy popis ekwilibrystyki, zawieszony na metalowej konstrukcji. Czy te iście kaskaderskie ewolucje nie są jednak zbytecznym dodatkiem mającym zwyczajnie uatrakcyjnić przedstawienie? Chyba można znaleźć dla nich uzasadnienie artystyczne: po pierwsze, wyrażają młodzieńczą energię buzującą w chłopaku (por. scenę, w której przekomarza się on z Benwoliem i robi akrobacje na stole), po drugie, obrazują zmienność jego afektów i gwałtowność reakcji (por. scenę, gdy dowiedziawszy się o skazaniu na banicję, Romeo rzuca się po podłodze i Laurenty musi go poskramiać). Ta impulsywność nie wyklucza wszakże drugiego oblicza bohatera: tkliwego romantyka.
Julią (Barbora Sedláčková) też targają rozmaite emocje, choć może je ona manifestować tylko w ramach, jakie wytyczono kobietom. W inscenizacji Dworakowskiego na pewno nie jest prostodusznym dzieckiem zakochanym cielęcą miłością – to postać zarówno pełna słusznych obaw, czy Romeo będzie jej wierny oraz czy plan franciszkanina się powiedzie, jak i rozważna, dojrzała i zdeterminowana do walki o swe szczęście i autonomię. Przecież w domu rodzinnym, ilustrującym mroczną naturę stosunków patriarchalnych, zdaje się towarem na sprzedaż, pozbawionym podmiotowości, co zaakcentowano nawet na plakacie. Zdobi go zdjęcie głowy Julii, którą jedną ręką podtrzymuje dorosły mężczyzna, drugą zasłaniający dziewczynie oko, jakby wymuszał na niej podporządkowanie, ubezwłasnowolniał ją. Rzeczywiście Kapulet (Miroslav Liška, zmiennik w obsadzie: Zdeněk Hrabal) jawi się jako despota i choleryk ignorujący zdanie córki. Z kolei jej oschłe relacje z matką dobitnie pokazuje scena przy długim stole, na którego dwóch krańcach siedzą obie w trakcie posiłku; także w innych sytuacjach zachowują wzajemny dystans i unikają swoich spojrzeń. Pani Kapulet (Małgorzata Pikus) to prawdziwa Królowa Śniegu – zimna, niewrażliwa, zapatrzona w siebie – nic zatem dziwnego, że Julia ma lepszy kontakt z nianią, będącą jej powierniczką.
Właśnie Marta (Barbara Szotek-Stonawski), surowa, lecz oddana wychowance, obdarzona humorem i pragmatyczna (aż po niemoralność), zasługuje na szczególną uwagę; podobnie ojciec Laurenty (Tomasz Kłaptocz), który choć nie jest postacią kryształową, cechuje się mądrością i poniekąd pełni funkcję rezonera zadumanego nad niezbadanymi wyrokami losu i wyznaczonego do wygłoszenia morału. Co istotne, tych dwoje bohaterów operuje czynnie oboma językami. Niania – jak typowa służąca w dramacie – stanowi pośredniczkę, łączniczkę między różnymi światami; w domu Kapuletów mówi po czesku, z Montekimi po polsku, ale w tym drugim języku zwraca się też do widzów, a nawet… do rodziny Julii, gdy emocje wymykają się jej spod kontroli. Laurenty zaś, przedstawiciel „jednoczącej” miłości chrześcijańskiej, przemawia polszczyzną i czeszczyzną, próbując zbratać skłócone obozy. Warto tu dodać, że Scena Polska sięgnęła po „Romea i Julię” już w 2011 roku – tamtą sztukę, w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka, reżyserował Bogdan Kokotek, kierownik artystyczny SP (który teraz, po 13 latach, wciela się w Montekiego), a występowali w niej także Kłaptocz jako Merkucjo oraz Pikus w roli Marty.
Doceniając tych znakomitych i doświadczonych aktorów, nie można wszakże nie napomknąć o kompanach Romea, którzy żwawo dotrzymują mu kroku. Merkucjo (Jakub Wyszomirski) i Benwolio (Adam Milewski) są zapalczywi, wesołkowaci i trochę cyniczni, drwią z amorów Montekiego juniora, niemniej pozostają mu lojalni – pierwszy z nich aż po oddanie życia w jego obronie. Pośród licznych wątków zawartych w dziele Szekspira przyjaźń nastolatków czy młodych mężczyzn stanowi temat wcale nie pośledni.
Ale cieszyński spektakl, o czym świadczą opisane tu wcześniej pomysły inscenizatorskie, nie reprezentuje teatru ściśle realistycznego, a następny tego przykład znajdziemy w kręgu dramatis personae. W każdym kolejnym akcie coraz częściej przewija się nieco groteskowa postać odziana w czarny żakiet z jednym rękawem, niekiedy również ze skrzydłami (Martyna Braca). Przechadza się w kaplicy z kadzidłem, wykonuje zagadkowe gesty nad Merkucjem umierającym na rękach Romea, w imieniu (pominiętego w przedstawieniu) księcia Werony orzeka o protagoniście: „I za ten błąd banicjujemy go na zawsze stąd”, później już niemal stale asystuje zakochanym w posunięciach przybliżających ich do zguby, a nawet podsuwa im środki autodestrukcji. Identyfikowałabym tę istotę z personifikacją śmierci (która została wprowadzona chociażby do francuskiego musicalu „Roméo et Juliette” z 2001 roku), lecz w obsadzie określono ją jako Mojrę, czym uwypuklono aspekt przewrotności losu oraz zależność bohaterów od tajemniczych sił pozaziemskich czy pozarozumowych, niewzruszonych wobec ich pragnień i dążeń.
Sztuka Szekspira jest więc tragedią przypadku (lub raczej fatalnego przeznaczenia), wyrażającą pesymistyczną wizję świata, gdzie krótka droga dzieli sprzeczkę służących od totalnej destrukcji, unicestwienia tego, co dobre i piękne. Dworakowski eksponuje zacietrzewienie i antagonizm członków obu rodów, w tym aż zionących agresją jak Tybalt (Tomasz W. Przybyla / Marek Moravec), i ich sług, którzy w początkowej scenie warczą na siebie i czają się niby drapieżniki do ataku. Dehumanizującej nienawiści, atawistycznej zajadłości można przeciwstawić jedynie podobnie „zwierzęcy” instynkt namiętności. Ale choć uczucie tytułowej pary przypomina żywioł, zostało ukazane subtelnie i wdzięcznie; inaczej niż niektórzy epatujący erotyką reżyserzy „Romea i Julii” Dworakowski tworzy raczej liryczną aurę i nie odżegnuje się od melodramatyzmu. W połączeniu z brakiem naiwności, sygnalizowanym różnymi omówionymi elementami realizacji, może to paradoksalnie spowodować, że po wielu dekonstrukcjach mitu, jaki wykreował genialny stratfordczyk, spektakl ten poruszy niejednego sceptyka, który niczym Rozalina „grotów miłości wcale się nie boi” (Szekspir 1980: 479). Mamy tu wszak do czynienia z apologią młodzieńczej żarliwości, romantycznych wzlotów serca oraz desperacji zakochanych podejmujących beznadziejny bój z fatum. „Romeo i Julia” jest „tragedią miłości zniszczonej przez środowisko naznaczone głęboko zakorzenioną niechęcią. Centralny konflikt dramatyczny, który przejawia się na rozmaitych poziomach jako starcie między młodymi i starymi, emocjami i rozumem, nieuniknionym losem i wolnym wyborem, osiąga punkt kulminacyjny w stwierdzeniu człowieczej niereformowalności, której w nierównej walce może się oprzeć wyłącznie miłość dwojga młodych ludzi jako wartość najwyższa” (Josek 2012: 7, tłum. własne).
* * *
Ponadczasowość emocji bohaterów i ich plastyczne sportretowanie sprawiły wraz z kunsztem autora, że Szekspirowska sztuka zajmuje niepodważalne miejsce w kanonie literatury. W repertuarze Sceny Polskiej znajduje się sporo klasyki, m.in. „Makbet” wystawiany w unikatowym plenerze na Górze Zamkowej w Cieszynie. Zespół odbywa również tournée po naszym kraju z owymi uznanymi dramatami i adaptacjami powieści obejmującymi też inscenizacje lektur skierowane często do uczniów. Czy do tego zestawu ma szansę dołączyć „Romeo i Julia” w wersji Dworakowskiego? Mimo wszystko jako istotny problem jawi się bariera językowa. Opuszczając widownię, usłyszałam, jak pewna starsza pani zapytana przez koleżankę o wrażenia, odparła: „Średnie, bo zbyt dużo fragmentów nie zrozumiałam”. Niewątpliwie trudność taka nie dotyczy mieszkańców Zaolzia, zazwyczaj dwujęzycznych, lecz przypuszczalnie zniechęcałaby młodzież szkolną w Polsce.
Ale to minus jedynie z pragmatycznej perspektywy, sam koncept bowiem wydaje się genialny w swej prostocie i rzuca ciekawe światło na tę do cna ograną sztukę. No właśnie, jej fabuła powinna być znana (nic nie stoi na przeszkodzie, żeby ją sobie odświeżyć, np. z audiobooka), dzięki czemu można się skupić zarówno na emocjach przekazywanych poprzez ruch sceniczny, mimikę i gesty, jak i na oryginalnych rysach inscenizacji. Ba, niewykluczone, że „obcość” części tekstu pozwala wręcz zwracać większą uwagę na ekspresję oraz na warstwę formalno-estetyczną. Zresztą jak przekonuje dyrektor artystyczny festiwalu „Bez Granic” Janusz Legoń: „To wielki walor, że na scenie mieliśmy dwa języki. Tu nie tylko chodzi o kwestię tego, że festiwal odbywa się po obu stronach granicy. To również wartość artystyczna – także i to, że pewnych kwestii nie rozumiemy! Naszym ludzkim doświadczeniem jest przecież niezrozumienie, nawet jeśli mówimy do siebie tym samym językiem, więc ta sytuacja się wzmocniła i zuniwersalizowała” (cyt. za: Kałuski 2024).
W dodatku ów projekt dowodzi czegoś przeciwnego do tego, co przedstawiono przez językowy wymiar konfliktu werońskich rodów, gdyż mimo odmienności pod tym względem aktorzy polscy i czescy świetnie się komunikują i potrafią razem stworzyć wyjątkowy spektakl. Relacje z innymi i nawiązywanie porozumienia okazują się zatem, po pierwsze, jednym z jego motywów, po drugie, zagadnieniem techniczno-warsztatowym, po trzecie, przesłaniem pomysłodawców i wykonawców: mniejszą wagę ma język niż intencja przekazu i niż same czyny – zgodnie z konstatacją Laurentego, który wyrokuje po polsku i po czesku: „Wszyscy jesteśmy ukarani”. Również nazwa festiwalu „Bez Granic” jest znamienna – chodzi o ideę sztuki jako medium, które spaja ludzi ponad podziałami, może być mostem na rzece niezrozumienia. Co więcej, chociaż mówimy różnymi językami, to serce – górujące nad ponurym cmentarzem, gdzie dokonała dzieła Śmierć-Mojra – bije w każdym z nas tak samo.
Literatura:
Josek J.: „Předmluva”. W: W. Shakespeare: „Romeo a Julie / Romeo and Juliet”. Praha 2012.
Kałuski M.: „Gdy Romeo mówi po polsku, a Julia po czesku. Historyczna premiera na inaugurację festiwalu »Bez Granic«”. Beskidzka24, 28.09.2024. https://beskidzka24.pl/gdy-romeo-mowi-po-polsku-a-julia-po-czesku-historyczna-premiera-na-inauguracje-festiwalu-bez-granic/ [dostęp: 11.11.2024].
„Romeo i Julia / Romeo a Julie” [program]. Těšínské Divadlo, 2024.
Szekspir W.: „Romeo i Julia”. Przeł. J. Paszkowski. W: W. Szekspir: „Dzieła dramatyczne”. T. 4: „Tragedie”. Warszawa 1980.
W ten właśnie sposób postąpili twórcy spektaklu prezentowanego przez połączone zespoły Sceny Polskiej i Sceny Czeskiej Těšínskiego Divadla w Czeskim Cieszynie, dzięki czemu nienawiść dwóch rodów zyskuje wymiar konfliktu etnicznego lub społecznego. Można ów podtekst odczytywać konkretnie, lokalnie: w świetle doświadczeń mieszkańców miasta podzielonego granicą oraz całego Śląska Cieszyńskiego rozdartego pomiędzy dwa państwa. Chodzi szczególnie o sytuację mniejszości polskiej, która żyje na tzw. Zaolziu (czyli w części regionu przyznanej w 1920 roku Czechosłowacji decyzją Rady Ambasadorów) i której relacje z czeskimi współobywatelami różnie się w ciągu stulecia układały. Można te napięcia językowo-etniczne postrzegać również w szerszym, a zarazem aktualnym kontekście napływu do Polski, po agresji rosyjskiej na Ukrainę, rzeszy uchodźców, którzy siłą rzeczy stali się naszymi sąsiadami. Problem dyferencji językowej można wreszcie rozpatrywać bardziej abstrakcyjnie, odnosząc go do spolaryzowanego społeczeństwa, które niby posługuje się jedną mową, ale używa fundamentalnych pojęć w odmiennych znaczeniach, wskutek czego nie potrafi osiągnąć konsensusu.
Dwujęzyczna wersja „Romea i Julii” może więc opowiadać także o trudnej sztuce komunikacji i o przewadze tej niewerbalnej nad werbalną. W takim ujęciu na pierwszy plan wysuwa się tyleż popularny, co marginalny dwuwiersz: „Czymże jest nazwa? To, co zowiem różą, / Pod inną nazwą równie by pachniało” (Szekspir 1980: 508). Bohaterowie rozumieją słowa „tych drugich”, lecz nie umieją się porozumieć – dopiero poryw miłości protagonistów, Polaka i Czeszki, przełamuje ową barierę. Choć romantyczni kochankowie zaręczają o swych uczuciach długimi wyznaniami, niewykluczone, że to, co dzieje się pomiędzy nimi, obeszłoby się bez wyartykułowania: wystarczy uniwersalny język oparty na wzajemnej fascynacji i fizycznej bliskości. Pytanie, czy pomiędzy aktorami a publicznością też zaiskrzyło, czy twórcy inscenizacji wykreowali wyjątkową atmosferę pozwalającą wydobyć z tego doskonale znanego dramatu coś przejmującego.
* * *
Wspólny spektakl obu zespołów teatru z Czeskiego Cieszyna swoją premierą 27 września 2024 roku zainaugurował 33. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Bez Granic” – co znamienne, po drugiej stronie Olzy, w Teatrze im. A. Mickiewicza w Cieszynie. Również ja właśnie tam 15 października na zaproszenie Těšínskiego Divadla obejrzałam to przedstawienie, gdyż w macierzystej instytucji trwa obecnie gruntowny remont. Nie chodzi jednak wyłącznie o lokalizację: otóż mamy do czynienia z pierwszym (!) transgranicznym projektem artystycznym dwóch nadolziańskich teatrów, a więc z koprodukcją o niebłahym znaczeniu dla polsko-czeskiej współpracy kulturalnej. Inicjatorką przedsięwzięcia była Katarzyna Dendys-Kosecka, dyrektorka Teatru im. A. Mickiewicza i dyrektorka organizacyjna festiwalu, nad realizacją czuwał zaś Petr Kracík, dyrektor Těšínskiego Divadla. Co się tyczy samej kooperacji Sceny Polskiej i Sceny Czeskiej, warto dodać, że precedensową rolę odegrało „Cieszyńskie Nebe – Těšínské Niebo” z 2004 roku, osnute na kanwie piosenek Jaromíra Nohavicy.
Reżyserii „Romea i Julii” podjął się Konrad Dworakowski, który jest związany głównie z teatrami lalkowymi: m.in. od 2003 do 2005 roku sprawował obowiązki kierownika literackiego warszawskiego teatru „Guliwer”, od 2009 do 2019 roku był dyrektorem naczelnym i artystycznym teatru „Pinokio” w Łodzi, a współpracował też np. z Teatrem Dzieci Zagłębia w Będzinie. Co ciekawe, tekst sztuki opiera się z jednej strony na dość archaicznym tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego (chętnie poznałabym przyczyny takiej decyzji), z drugiej – na nowoczesnym przekładzie Jiřígo Joska. Adaptacją tej mieszanki wybuchowej na potrzeby spektaklu zajęła się Martyna Lechman, która przyznaje, że już pewne zmodernizowanie polskiej wersji okazało się skomplikowane, ponieważ odsyła ona nieraz do realiów odmiennych od dzisiejszych. Jeszcze większe wyzwanie stanowiła synteza obu przekładów, ze względu zarówno na kontrast stylistyczny, jak i na rozbieżności w treści utrudniające zespolenie kwestii w zgrabny, wartki dialog (zob. „Romeo…” 2004: 16, 19). Możemy się domyślać, że dla aktorów praca nad przedstawieniem była podobnie wymagającym – a zarazem ogromnie rozwijającym – zadaniem.
Jednak uwagę przykuwa nie tylko strona językowa, lecz także wizualno-choreograficzna, która zawiera sporo interesujących konceptów realizatorskich. Odpowiedzialna za scenografię Marika Wojciechowska ukazała siedziby Montekich i Kapuletów jako domy bliźniaki; dzieli je cienka ściana (granica?), natomiast ich mieszkańców – mur wrogości. Oczywiście umowność dekoracji uwydatnia konwencjonalność sztuki jako takiej: mało prawdopodobne, by Romeo i Julia nigdy wcześniej się nie widzieli, jeśli są najbliższymi sąsiadami. Umowność jest tu zresztą daleko posunięta: ich podwójny dom został skonstruowany z przesuwanych płyt podpartych wspornikami i trochę przypomina barak, co może sugerować, po pierwsze, że potęga werońskich rodów (i każdego przekonanego o swej wyższości) jest złudna, po drugie, że choć oprawa plastyczna niewątpliwie rzutuje na interpretację dzieła, stanowi jedynie sztafaż jego najgłębszego sensu. Do komponentów owego jawnego sztafażu należą w spektaklu też m.in. neony z nazwiskiem nad oboma wejściami oraz powbijane w ściany liczne strzały. Te ostatnie przeobrażają się w rekwizyty, gdy Merkucjo i Benwolio udają, że przybijają nimi do fasady sługę Kapuleta, lecz spełniają one ponadto funkcję symboliczną, i to jako atrybut raczej Tanatosa niż Erosa.
Nadmieniwszy o operowaniu symbolami, nie sposób pominąć wielkiego czerwonego serca unoszącego się nad „kultowym” balkonem, a jednocześnie nad całą sceną. Na przemian rozjaśniają je i zaciemniają światła w trakcie spotkania tytułowej pary na balu, migocze ono rytmicznie również wówczas, gdy Julia wypija miksturę ojca Laurentego, co w połączeniu ze szmerami i z dudnieniem przywodzi na myśl przyśpieszone nerwowo tętno. Ten najbardziej zbanalizowany emblemat zakochania został tu, rzecz jasna, wykorzystany do ujęcia sztuki – i sztucznych wyobrażeń o miłości – w cudzysłów (podobnie jak np. gigantyczny świecący napis „LOVE” w przedstawieniu „Romeo i Julia” z 2013 roku reżyserowanym przez Grażynę Kanię i wystawianym w stołecznym Teatrze Powszechnym). Ale jak okazuje się w finale, nie jest to cudzysłów ironiczny, chyba że mowa o ironii losu.
Także reżyser i adaptatorka puszczają do nas oko: przykładowo przed potyczką, w której ginie Merkucjo, Romeo próbuje mitygować przeciwników, podśpiewując „Imagine”; szczyptę uwspółcześnienia wnosi też wyświetlane na żywo nagranie uczestników balu (lub raczej dyskotekowej potańcówki) u Kapuletów, zresztą młody Monteki ulega oczarowaniu Julią ujrzaną właśnie na owej projekcji wideo. À propos tańca, nader istotna rola przypada ruchowi scenicznemu (o choreografię zadbała Ulyana Zaruba), przydającemu spektaklowi emocjonalności i dynamizmu. Jeśli chodzi o tę pierwszą, urokiem tchnie niemy, spokojny taniec dwojga bohaterów, który nie polega na wirowaniu w parze, lecz na zbliżaniu się i oddalaniu od siebie oraz na dyskretnym dotyku przy nastrojowej melodii. Również Julia i ojciec Laurenty odgrywają swoistą pantomimę – prezentują, co się stanie z nieszczęsną dziewczyną po wypiciu specyfiku wywołującego pozorny zgon. Dynamizującemu walorowi ruchu przyjrzę się nieco dalej, gdyż w tej dziedzinie celuje aktor, który wciela się w Romea; tu tylko napomknę, że opowieść prawie nie zwalnia tempa ze względu na zwroty akcji i jej kondensację u samego Szekspira, ale ów spotęgowany ruch stanowi dodatkowy środek wyrazu. Klimat poszczególnych scen współkreuje muzyka Piotra Klimka: niepokojące dźwięki instrumentów wybrzmiewają w trakcie walki protagonisty z Tybaltem, łomot w bębny towarzyszy jego pojedynkowi z Parysem, łagodny podkład typu ambient słychać w tle odtwarzanych z nagrania wyznań nowożeńców. Momentem, kiedy efekty wizualne i akustyczne idealnie ze sobą harmonizują, a zarazem kulminują, jest utrzymana w estetyce onirycznej scena zbiorowego wyjścia ze świecami na cmentarz: odrealniający pogłos, gesty w stylu slow motion plus zimne światło zaledwie z lekka rozwidniające mrok.
Trzeba powiedzieć też kilka słów o metaforyce związanej z kostiumami, które zaprojektowała Marika Wojciechowska. Cekinowo-brokatowa suknia, bardzo ostry makijaż i ekscentryczna koafiura pani Kapulet sprawiają, że to postać aż przerysowana w swej nienaturalności i sztywności; quasi-habit Marty koresponduje z przypisanymi jej funkcjami; czerwona koszula w fantazyjne wzory noszona przez Romea w zestawieniu z dolną częścią ubioru futbolisty (białe spodenki, czerwone getry, trampki) może odzwierciedlać charakter i temperament bohatera. Najważniejszym elementem strojów są zaś kryzy przyporządkowane kolorystycznie zwaśnionym rodom: Montekowie i ich stronnicy mają czerwone, Kapuletowie – niebieskie. Te „totemiczne” barwy plemienne, idące w parze z posługiwaniem się określonym językiem, oznaczają apriorycznie nadaną tożsamość, przymus przynależności do grupy i w rezultacie nieuchronną opozycję „my” versus „oni”. Przymusowi temu postanawiają się sprzeciwić bodaj najsławniejsi kochankowie w historii literatury, rozdarci między więzami krwi i wolą zawziętych rodziców a płomiennym uczuciem.
Grający protagonistę Maciej Cempura (szerzej kojarzony z rolą Szymka Solejuka w serialu „Ranczo”) zaliczył już występy w różnych produkcjach filmowych i telewizyjnych, teatrach instytucjonalnych i spektaklach niezależnych, ponadto komponuje muzykę dla teatrów. Jego Romeo wnosi do sztuki największy ładunek dynamizmu – w „scenie balkonowej” daje brawurowy popis ekwilibrystyki, zawieszony na metalowej konstrukcji. Czy te iście kaskaderskie ewolucje nie są jednak zbytecznym dodatkiem mającym zwyczajnie uatrakcyjnić przedstawienie? Chyba można znaleźć dla nich uzasadnienie artystyczne: po pierwsze, wyrażają młodzieńczą energię buzującą w chłopaku (por. scenę, w której przekomarza się on z Benwoliem i robi akrobacje na stole), po drugie, obrazują zmienność jego afektów i gwałtowność reakcji (por. scenę, gdy dowiedziawszy się o skazaniu na banicję, Romeo rzuca się po podłodze i Laurenty musi go poskramiać). Ta impulsywność nie wyklucza wszakże drugiego oblicza bohatera: tkliwego romantyka.
Julią (Barbora Sedláčková) też targają rozmaite emocje, choć może je ona manifestować tylko w ramach, jakie wytyczono kobietom. W inscenizacji Dworakowskiego na pewno nie jest prostodusznym dzieckiem zakochanym cielęcą miłością – to postać zarówno pełna słusznych obaw, czy Romeo będzie jej wierny oraz czy plan franciszkanina się powiedzie, jak i rozważna, dojrzała i zdeterminowana do walki o swe szczęście i autonomię. Przecież w domu rodzinnym, ilustrującym mroczną naturę stosunków patriarchalnych, zdaje się towarem na sprzedaż, pozbawionym podmiotowości, co zaakcentowano nawet na plakacie. Zdobi go zdjęcie głowy Julii, którą jedną ręką podtrzymuje dorosły mężczyzna, drugą zasłaniający dziewczynie oko, jakby wymuszał na niej podporządkowanie, ubezwłasnowolniał ją. Rzeczywiście Kapulet (Miroslav Liška, zmiennik w obsadzie: Zdeněk Hrabal) jawi się jako despota i choleryk ignorujący zdanie córki. Z kolei jej oschłe relacje z matką dobitnie pokazuje scena przy długim stole, na którego dwóch krańcach siedzą obie w trakcie posiłku; także w innych sytuacjach zachowują wzajemny dystans i unikają swoich spojrzeń. Pani Kapulet (Małgorzata Pikus) to prawdziwa Królowa Śniegu – zimna, niewrażliwa, zapatrzona w siebie – nic zatem dziwnego, że Julia ma lepszy kontakt z nianią, będącą jej powierniczką.
Właśnie Marta (Barbara Szotek-Stonawski), surowa, lecz oddana wychowance, obdarzona humorem i pragmatyczna (aż po niemoralność), zasługuje na szczególną uwagę; podobnie ojciec Laurenty (Tomasz Kłaptocz), który choć nie jest postacią kryształową, cechuje się mądrością i poniekąd pełni funkcję rezonera zadumanego nad niezbadanymi wyrokami losu i wyznaczonego do wygłoszenia morału. Co istotne, tych dwoje bohaterów operuje czynnie oboma językami. Niania – jak typowa służąca w dramacie – stanowi pośredniczkę, łączniczkę między różnymi światami; w domu Kapuletów mówi po czesku, z Montekimi po polsku, ale w tym drugim języku zwraca się też do widzów, a nawet… do rodziny Julii, gdy emocje wymykają się jej spod kontroli. Laurenty zaś, przedstawiciel „jednoczącej” miłości chrześcijańskiej, przemawia polszczyzną i czeszczyzną, próbując zbratać skłócone obozy. Warto tu dodać, że Scena Polska sięgnęła po „Romea i Julię” już w 2011 roku – tamtą sztukę, w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka, reżyserował Bogdan Kokotek, kierownik artystyczny SP (który teraz, po 13 latach, wciela się w Montekiego), a występowali w niej także Kłaptocz jako Merkucjo oraz Pikus w roli Marty.
Doceniając tych znakomitych i doświadczonych aktorów, nie można wszakże nie napomknąć o kompanach Romea, którzy żwawo dotrzymują mu kroku. Merkucjo (Jakub Wyszomirski) i Benwolio (Adam Milewski) są zapalczywi, wesołkowaci i trochę cyniczni, drwią z amorów Montekiego juniora, niemniej pozostają mu lojalni – pierwszy z nich aż po oddanie życia w jego obronie. Pośród licznych wątków zawartych w dziele Szekspira przyjaźń nastolatków czy młodych mężczyzn stanowi temat wcale nie pośledni.
Ale cieszyński spektakl, o czym świadczą opisane tu wcześniej pomysły inscenizatorskie, nie reprezentuje teatru ściśle realistycznego, a następny tego przykład znajdziemy w kręgu dramatis personae. W każdym kolejnym akcie coraz częściej przewija się nieco groteskowa postać odziana w czarny żakiet z jednym rękawem, niekiedy również ze skrzydłami (Martyna Braca). Przechadza się w kaplicy z kadzidłem, wykonuje zagadkowe gesty nad Merkucjem umierającym na rękach Romea, w imieniu (pominiętego w przedstawieniu) księcia Werony orzeka o protagoniście: „I za ten błąd banicjujemy go na zawsze stąd”, później już niemal stale asystuje zakochanym w posunięciach przybliżających ich do zguby, a nawet podsuwa im środki autodestrukcji. Identyfikowałabym tę istotę z personifikacją śmierci (która została wprowadzona chociażby do francuskiego musicalu „Roméo et Juliette” z 2001 roku), lecz w obsadzie określono ją jako Mojrę, czym uwypuklono aspekt przewrotności losu oraz zależność bohaterów od tajemniczych sił pozaziemskich czy pozarozumowych, niewzruszonych wobec ich pragnień i dążeń.
Sztuka Szekspira jest więc tragedią przypadku (lub raczej fatalnego przeznaczenia), wyrażającą pesymistyczną wizję świata, gdzie krótka droga dzieli sprzeczkę służących od totalnej destrukcji, unicestwienia tego, co dobre i piękne. Dworakowski eksponuje zacietrzewienie i antagonizm członków obu rodów, w tym aż zionących agresją jak Tybalt (Tomasz W. Przybyla / Marek Moravec), i ich sług, którzy w początkowej scenie warczą na siebie i czają się niby drapieżniki do ataku. Dehumanizującej nienawiści, atawistycznej zajadłości można przeciwstawić jedynie podobnie „zwierzęcy” instynkt namiętności. Ale choć uczucie tytułowej pary przypomina żywioł, zostało ukazane subtelnie i wdzięcznie; inaczej niż niektórzy epatujący erotyką reżyserzy „Romea i Julii” Dworakowski tworzy raczej liryczną aurę i nie odżegnuje się od melodramatyzmu. W połączeniu z brakiem naiwności, sygnalizowanym różnymi omówionymi elementami realizacji, może to paradoksalnie spowodować, że po wielu dekonstrukcjach mitu, jaki wykreował genialny stratfordczyk, spektakl ten poruszy niejednego sceptyka, który niczym Rozalina „grotów miłości wcale się nie boi” (Szekspir 1980: 479). Mamy tu wszak do czynienia z apologią młodzieńczej żarliwości, romantycznych wzlotów serca oraz desperacji zakochanych podejmujących beznadziejny bój z fatum. „Romeo i Julia” jest „tragedią miłości zniszczonej przez środowisko naznaczone głęboko zakorzenioną niechęcią. Centralny konflikt dramatyczny, który przejawia się na rozmaitych poziomach jako starcie między młodymi i starymi, emocjami i rozumem, nieuniknionym losem i wolnym wyborem, osiąga punkt kulminacyjny w stwierdzeniu człowieczej niereformowalności, której w nierównej walce może się oprzeć wyłącznie miłość dwojga młodych ludzi jako wartość najwyższa” (Josek 2012: 7, tłum. własne).
* * *
Ponadczasowość emocji bohaterów i ich plastyczne sportretowanie sprawiły wraz z kunsztem autora, że Szekspirowska sztuka zajmuje niepodważalne miejsce w kanonie literatury. W repertuarze Sceny Polskiej znajduje się sporo klasyki, m.in. „Makbet” wystawiany w unikatowym plenerze na Górze Zamkowej w Cieszynie. Zespół odbywa również tournée po naszym kraju z owymi uznanymi dramatami i adaptacjami powieści obejmującymi też inscenizacje lektur skierowane często do uczniów. Czy do tego zestawu ma szansę dołączyć „Romeo i Julia” w wersji Dworakowskiego? Mimo wszystko jako istotny problem jawi się bariera językowa. Opuszczając widownię, usłyszałam, jak pewna starsza pani zapytana przez koleżankę o wrażenia, odparła: „Średnie, bo zbyt dużo fragmentów nie zrozumiałam”. Niewątpliwie trudność taka nie dotyczy mieszkańców Zaolzia, zazwyczaj dwujęzycznych, lecz przypuszczalnie zniechęcałaby młodzież szkolną w Polsce.
Ale to minus jedynie z pragmatycznej perspektywy, sam koncept bowiem wydaje się genialny w swej prostocie i rzuca ciekawe światło na tę do cna ograną sztukę. No właśnie, jej fabuła powinna być znana (nic nie stoi na przeszkodzie, żeby ją sobie odświeżyć, np. z audiobooka), dzięki czemu można się skupić zarówno na emocjach przekazywanych poprzez ruch sceniczny, mimikę i gesty, jak i na oryginalnych rysach inscenizacji. Ba, niewykluczone, że „obcość” części tekstu pozwala wręcz zwracać większą uwagę na ekspresję oraz na warstwę formalno-estetyczną. Zresztą jak przekonuje dyrektor artystyczny festiwalu „Bez Granic” Janusz Legoń: „To wielki walor, że na scenie mieliśmy dwa języki. Tu nie tylko chodzi o kwestię tego, że festiwal odbywa się po obu stronach granicy. To również wartość artystyczna – także i to, że pewnych kwestii nie rozumiemy! Naszym ludzkim doświadczeniem jest przecież niezrozumienie, nawet jeśli mówimy do siebie tym samym językiem, więc ta sytuacja się wzmocniła i zuniwersalizowała” (cyt. za: Kałuski 2024).
W dodatku ów projekt dowodzi czegoś przeciwnego do tego, co przedstawiono przez językowy wymiar konfliktu werońskich rodów, gdyż mimo odmienności pod tym względem aktorzy polscy i czescy świetnie się komunikują i potrafią razem stworzyć wyjątkowy spektakl. Relacje z innymi i nawiązywanie porozumienia okazują się zatem, po pierwsze, jednym z jego motywów, po drugie, zagadnieniem techniczno-warsztatowym, po trzecie, przesłaniem pomysłodawców i wykonawców: mniejszą wagę ma język niż intencja przekazu i niż same czyny – zgodnie z konstatacją Laurentego, który wyrokuje po polsku i po czesku: „Wszyscy jesteśmy ukarani”. Również nazwa festiwalu „Bez Granic” jest znamienna – chodzi o ideę sztuki jako medium, które spaja ludzi ponad podziałami, może być mostem na rzece niezrozumienia. Co więcej, chociaż mówimy różnymi językami, to serce – górujące nad ponurym cmentarzem, gdzie dokonała dzieła Śmierć-Mojra – bije w każdym z nas tak samo.
Literatura:
Josek J.: „Předmluva”. W: W. Shakespeare: „Romeo a Julie / Romeo and Juliet”. Praha 2012.
Kałuski M.: „Gdy Romeo mówi po polsku, a Julia po czesku. Historyczna premiera na inaugurację festiwalu »Bez Granic«”. Beskidzka24, 28.09.2024. https://beskidzka24.pl/gdy-romeo-mowi-po-polsku-a-julia-po-czesku-historyczna-premiera-na-inauguracje-festiwalu-bez-granic/ [dostęp: 11.11.2024].
„Romeo i Julia / Romeo a Julie” [program]. Těšínské Divadlo, 2024.
Szekspir W.: „Romeo i Julia”. Przeł. J. Paszkowski. W: W. Szekspir: „Dzieła dramatyczne”. T. 4: „Tragedie”. Warszawa 1980.
William Shakespeare: „Romeo i Julia / Romeo a Julie”. Reżyseria: Konrad Dworakowski. Przekład: Józef Paszkowski i Jiří Josek. Adaptacja: Martyna Lechman. Scenografia i kostiumy: Marika Wojciechowska. Muzyka: Piotr Klimek. Premiera: 27.09.2024 r., Scena Polska i Scena Czeska Těšínského Divadla w Czeskim Cieszynie we współpracy z Teatrem im. A. Mickiewicza w Cieszynie.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |