ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (96) / 2007

Anna Klamecka,

OBŁAWA NA NEGATYWY

A A A
Wszechobecne dziś medium fotografii w momencie swego pojawienia się w XIX. wieku wywołało wiele kontrowersji, stało się też przyczyną niejednej zapewne traumy. Walter Benjamin przytacza wypowiedź Dauthendey’a relacjonującą reakcje odbiorców w trakcie wystawy fotografii Hilla: „Początkowo nie śmiano dłużej przypatrywać się wykonanym przez niego zdjęciom. Wyrazistość tych ludzi wzbudzała lęk; patrzący na nie miał wrażenie, że te małe, drobniutkie twarze na zdjęciu mogą człowieka nawet widzieć, tak oszałamiająco oddziaływała na patrzącego niespotykana dotychczas sugestywność pierwszych dagerotypów i ich niespotykana wierność wobec natury” ( „Anioł historii”, przeł. Sikorski, Poznań 1996, s.110). Przejmująca od malarstwa funkcję reprezentacji i pretendująca do roli uniwersalnego kodu posiadła fotografia status ambiwalentny. Tym więc, co w pierwszej kolejności musiała wywalczyć, było zaakceptowanie jej jako dziedziny sztuki. Zadanie to do najłatwiejszych nie należało, o czym świadczy chociażby fakt pojawienia się manifestów wyrażających sprzeciw przeciwko nowemu, stechnicyzowanemu medium. W jednym z nich Ingres napisał, że „fotografia pod żadnym pozorem nie może być zrównana ze sztuką, ponieważ umiejętność wykonywania zdjęć sprowadza się do szeregu rzemieślniczych operacji” (cyt. za: Z. Tomaszczuk, „Łowcy obrazów”, Warszawa 1998, s.97). Między fotografią a malarstwem, w początkowym stadium ich współistnienia, rysował się szereg napięć, ale też i zależności. Prototyp aparatu fotograficznego – camera obscura – używany był przez wielu malarzy jako narzędzie pomocnicze. Fotografia traktowana była także przez wielu z nich (np. Moneta, Maneta, Gauguina, Picassa czy Cezanne’a) jako swoiste „optyczne archiwum” (by skorzystać z określenia Zbigniewa Tomaszczuka), studium do obrazu. Ten niefortunny dla sztuki fotograficznej „romans” z malarstwem nie trwał krótko. Dopiero przewartościowanie modelu piktorializmu, który według wielu ówczesnych twórców miał zagwarantować fotografii status dzieła sztuki, umożliwiło poszukiwania jej autonomiczności i specyfiki.

W „Estetyce fotografii” François Soulages próbuje objąć namysłem teoretycznym całość zjawisk związanych z tym medium, angażując w swój namysł kategorie filozoficzne i psychoanalityczne, a także analizując charakter wybranych przez siebie przedsięwzięć artystycznych. Wpisując się w paradygmat myślenia, dla którego najbardziej istotna jest kategoria procesu, Soulages kładzie nacisk na nieciągłość jako warunek działalności estetycznej. W tym tkwi źródło ujęcia kategorii fotograficzności jako warunku wstępnego dla mówienia o dziele fotograficznym, jako estetyki możliwości, niekończących się odbiorów oraz wymieszania. Taka rozciągłość zagadnień powoduje konieczność balansowania między poziomem epistemologicznym (fotografia jako swoista interpretacja rzeczywistości) a specyficznym statusem ontologicznym, która pojawia się także w myśli Susan Sontag. Autorka „O fotografii” twierdzi: „Podczas gdy obraz malarski, nawet spełniający fotograficzne kryteria podobieństwa, nigdy nie jest niczym więcej niż wydanie sądu, fotografia nigdy nie może być czymś mniej niż rejestracją promieniowania (fal świetlnych odbijanych przez te przedmioty) – materialnym szczątkiem przedmiotu, co nigdy nie stanie się udziałem sztuki malarskiej (…). Nasze nieodparte wrażenie, że proces fotograficzny – to coś magicznego – ma realne podstawy. Nikt nie traktuje malarstwa sztalugowego jako powiązanego w jakikolwiek materialny sposób ze swoim przedmiotem: malarstwo wyłącznie przedstawia albo odsyła. Ale zdjęcie nie tylko przypomina temat, hołd złożony tematowi. To część, przedłużenie przedmiotu i potężny środek podbijania go, uzyskiwania nad nim kontroli” (cyt. za: K. Olechnicki, „Antropologia obrazu”, Warszawa 2003, s.120). Każde dzieło fotograficzne w tajemniczy sposób powiązane jest ze swoim obiektem, zagarnia jego wyjątkowość, niepowtarzalność.

W poszukiwaniu bazy dla estetyki fotograficzności, Soulages przełamuje jednak ów „mimetyczny” aspekt, zwracając uwagę na kreacyjny potencjał interesującego go medium. Polemizuje z tezą Barthes’a, pojmującego przestrzeń fotografii jako prezentację „tego-co-było”. W „Świetle obrazu” czynnikiem kształtującym znaczenie jest sprzężenie i gra między studium i punctum. Dla Soulages’a dynamika fotograficzności powoduje, iż kategorią wiodącą staje się „to, co zostało odegrane”. Fotografia staje się śladem inscenizacji, teatralizacji, iluzji, „nie jest odbiciem, ani dowodem realności. Wydaje się być. Wszyscy zostaliśmy ograni. Zbytnio potrzebując wiary, popadliśmy w iluzję, której dowód istnieje Dzięki fotografii” (Soulages, s.22). Fotografia zyskuje w ten sposób moc performatywną, umożliwiającą nieograniczoną niemal kreację. „Fotograf nie jest poławiaczem obrazów, ale organizatorem obławy na negatywy, homo faber. Nie „zdejmuje” się zdjęcia, ale się je tworzy” (s.89) – powiada Soulages.

Fotografowany przedmiot zyskuje w rozważaniach autora „Estetyki fotografii” status Kantowskiego noumenu, przekraczającego granice intelektu. Już analizując specyfikę fotografii erotycznej, sugeruje autor obecność swoistego „przewrotu kopernikańskiego”, stwierdzając, iż byt „sfotografowanego przedmiotu, pozornie uobecnionego na zdjęciu, jest rzekomo dotknięty i afirmowany, ponieważ zanegowano jego odmienność i niedostępność. Zdjęcie – nie tyle sfotografowanej osoby, co fantazmatycznego obiektu – protezy – to okazja do projektowania fantazmatu przez podmiot” (s.21).

Większość kategorii zaproponowanych przez autora „Estetyki fotografii” odnosi się do negatywu jako ontologicznego fundamentu fotograficzności. Jeżeli jednak podlega on nieciągłości i procesowi, ulec musi „estetyce nieodwracalnego” („obraz czasu i czas obrazu”) oraz „estetyce nieukończonego” (możliwość nieskończonej niemal reprodukcji). W związku z systematycznym wypieraniem tradycyjnej techniki fotograficznej przez metody cyfrowe pojawia się pytanie o bazę dla obrazów tego typu. Dla Soulages’a estetyka cyfrowa jest przykładem „estetyki niekończącej się hybrydyzacji”. Obraz, który jest jej przedmiotem stanowi „matrycę” podległą nieskończonej liczbie manipulacji, „matrycę”, która łatwo zrywa relację z rzeczywistością, z uwagi na możliwość przypadkowości oraz źródłowego już zniekształcenia. W przypadku obrazu cyfrowego mamy do czynienia z podwojeniem iluzji – niematerialnym śladem przeszłości. W związku z tym trudniej będzie ona wpisywała się w charakter działań artystycznych jako wymagająca (dla swego istnienia) dodatkowego, zewnętrznego medium. Cytując Soulages’a: „Nie dziurkuje się, nie tnie i nie pali algorytmu…” (s.151).

Fotografia stanowi nie tylko ślad nieodwracalnie utraconej przeszłości, ale również praktykę „inscenizowania przeszłości”. Spostrzeżenie to doskonale oddaje charakter współczesnej sztuki fotograficznej, w której na pierwszy plan wysuwają się dążenia do wyzyskania w pełni jej kreacyjnego potencjału. Czyżby „obława na negatywy” utraciła atrakcyjność na rzecz obławy na kreację?
François Soulages „Estetyka fotografii. Strata i zysk”. Przeł. B. Mytych-Forajter i W. Forajter. Universitas, Kraków 2007 [Seria: „Horyzonty Nowoczesności”, t. 61].