ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 stycznia 2 (506) / 2025

Magdalena Kempna-Pieniążek,

ZASKAKUJĄCO PRZEBIEGŁA IMITACJA (TAJEMNICZA HISTORIA WYSPY PANORAM)

A A A
W pierwszej dekadzie XX wieku trzynastoletni Taro Hirai zobaczył panoramę przedstawiającą bitwę o Port Artur w Mandżurii – jeden z momentów zwrotnych toczonej w latach 1904-1905 wojny rosyjsko-japońskiej. Wrażenie było tak silne, że już kolejnego dnia wraz z przyjaciółmi chłopiec podjął się odtworzenia tego niezwykłego zjawiska w miniaturowej skali. Pokój, w którym zaaranżowano spektakl, miał powierzchnię czterech i pół maty tatami – mniej więcej jedną dziesiątą obszaru, jakim dysponowali twórcy oryginalnej panoramy. Niespełna dwadzieścia lat później w jednym ze swoich esejów autor przywołał tamto doświadczenie, uznając je za konstytutywne dla swojej wizji sztuki. Jego utwory literackie miały realizować ideę „panoramizmu” (panoramashugi), on sam zaś pragnął wykreować za pomocą słów „prawdziwy inny świat” (Kazu Gerbert 2013: XVI). Był rok 1926 – era Taisho dobiegała końca, a Taro Hirai pracował nad swoim pierwszym dłuższym utworem, „Tajemniczą historią Wyspy Panoram”.

Maruo Suehiro, autor mangowej adaptacji tej powieści, przywołuje panoramę ukazującą bitwę o Port Artur we fragmencie, w którym protagonista, Hirosuke Hitomi, tłumaczy mechanizm funkcjonowania atrakcji popularnych na początku XX wieku: „Jak okiem sięgnąć, rozciąga się całkiem inny krajobraz niż ten, pośród którego żyjemy na co dzień. Zaskakująco przebiegła imitacja! Na zewnątrz hali panoram znajdowało się dobrze znane miasto… Ale wewnątrz wydawało się, że równiny Mandżurii sięgają hen za horyzont. Ten efekt osiąga się poprzez okolenie widowni, z której zwiedzający podziwiają krajobrazy, przy wykorzystaniu wysokiego muru. Przed nimi ustawia się manekiny, a drzewa i głębię przystraja tak, by nadać im realizmu. Sufit ukrywa się przy użyciu płachty… Dzięki czemu w małym budynku można było stworzyć przestronny świat” (s. 200-203). Hirosuke – niespełniony literat i rzekomy student – marzy o odtworzeniu tego efektu w makroskali. Powierzchnia czterech i pół maty tatami (sic!), jaką ma jego pokój w akademiku, w ogóle go nie satysfakcjonuje. W związku z tym bohater wykorzystuje nadarzającą się okazję, kradnie tożsamość nieżyjącego zamożnego kolegi, Genzaburou Komody, i przeznacza cały jego majątek na zrealizowanie swojego epickiego snu.

Napisana w latach 1926-1927 „Tajemnicza historia Wyspy Panoram” ma znamiona utworu autotematycznego. Jej autor wprost nawiązuje do Edgara Allana Poe, od którego zaczerpnął swój literacki pseudonim: Edogawa Ranpo (który, notabene, tak właśnie – zgodnie z jego intencją – powinien być zapisywany, nie zaś w preferowanej przez polskich wydawców odwrotnej kolejności „Ranpo Edogawa”). Protagonista powieści, Hirosuke, jako artysta inspiruje się „Opowieścią z Gór Skalistych”, a jako zbrodniarz – opowiadaniem „Przedwczesny pogrzeb”. Maruo również składa autorowi „Kruka” hołd, już w pierwszym rozdziale umieszczając ikoniczny wizerunek amerykańskiego pisarza wśród książek i notatek składających się na skromny dobytek wiecznego studenta. Co ciekawe, ujawniając literackie inspiracje Hirosuke, Edogawa Ranpo sprytnie ukrywa swoje własne, nie wspominając ani o „Williamie Wilsonie”, ani o „Masce Czerwonego Moru”. Tymczasem fabuła pierwszego z wymienionych opowiadań oscyluje wokół wątku sobowtóra, będącego zalążkiem właściwej akcji „Tajemniczej historii…”, rozpoczynającej się w momencie, gdy Hirosuke postanawia wykorzystać swoje niewiarygodne podobieństwo do niedawno zmarłego Komody, by przejąć jego ogromny majątek. Chociaż powołana dzięki temu do istnienia Wyspa Panoram ma w intencji protagonisty nawiązywać do Arnheim opisywanego przez Edgara Allana Poe, to ostatecznie rozgrywającym się na niej wydarzeniom zdecydowanie bliżej będzie do opowieści o ekscentrycznym księciu Prospero i jego karnawałowym zabawach, przeradzających się w spektakl grozy i śmierci.

O tym, że cała „Tajemnicza historia…” jest utkana z motywów zaczerpniętych z prozy autora „Kruka”, może także świadczyć jej finał, będący skutkiem paranoidalnych nastrojów Hirosuke, nieustannie miotającego się między przekonaniem, że popełniona przez niego zbrodnia jest doskonała, a silnym przeczuciem, że lada moment zostanie ona wykryta przez piękną Chiyoko, żonę Komody, która staje się zarówno obiektem erotycznej fascynacji Hitomiego, jak i największym zagrożeniem dla realizacji jego planu. Ostatecznie bohater sam ściąga na siebie klęskę, podobnie jak protagonista opowiadania „Serce oskarżycielem”.

Maruo przywołuje w swojej mandze większość tych motywów i inspiracji, ujawniając własne autorskie intencje na płaszczyźnie raczej wizualnej niż fabularnej. To w tym obszarze – ponad dialogami i poza główną osią akcji – mangaka umieszcza istotne dopowiedzenia i dokonuje znaczących przesunięć akcentów, wchodząc w dyskusję z literackim oryginałem, bliskim mu zresztą choćby z powodu transgresyjnej tematyki. Zarówno Ranpo, jak i Maruo uznawani są wszak za przedstawicieli nurtu eroguro łączącego groteskę z erotyką, przy czym popularność utworów autora „Gąsienicy” jest czasem przypisywana jej terapeutycznej funkcji: „W czasach niepokoju wywołanego kryzysem ekonomicznym, masową migracją do miast, ekspansją kolonialną i politycznym przewrotem opowiadania Ranpo rozliczały się z grozą tego, co obce, nadając mu kształt i zamykając je w ramach (…) ludycznych form” (Kazu Gerbert 2013: XXIII).

W utworach tych eksces często wyraża się w groteskowych opisach śmierci i rozkładu. Wydobywszy z grobu ciało swojego „bliźniaka” Komody, powieściowy Hirosuke orientuje się, że skóra zmarłego przylgnęła do jego własnych rąk i nie daje się strząsnąć. Blade palce duszonej Chiyoko kreślą w powietrzu „piękne krzywizny agonii” (Ranpo 2013: 91), a poprzedzająca zgon bohaterki walka zostaje opisana jako przedziwny taniec dwóch nagich, wilgotnych ciał, będący dla umierającej kobiety źródłem zarówno skrajnego cierpienia, jak i największej ekstazy. Nieco później z miejsca, w którym ukryto zwłoki bohaterki, będą wyciekać strumienie na poły skrzepłej krwi, jej morderca z kolei zakończy swój żywot w postaci deszczu posoki i szczątków spadających na bywalców Wyspy Panoram. W wersji Maruo takie wątki zostają złagodzone. Na przykład scenę morderstwa mangaka aranżuje w sposób zdecydowanie bardziej subtelny, w okolicznościach ikonograficznie nawiązujących do zgonu Ofelii. W jego mandze eksces manifestuje się bowiem nie tyle w temacie śmierci, ile w eksplicytnej erotyce. Przyjemności, jakim oddają się goście Wyspy Panoram, zostają tu ukazane jako niekończąca się orgia pod niebem rozświetlonym fajerwerkami o nader dosadnej symbolice.

Z dzisiejszej perspektywy świat wykreowany przez Ranpo wydaje się wizją tyleż prekursorską względem ekscentrycznych rozrywek bogaczy z serialu „Squid Game”, co zapowiadającą kierunek, w jakim w kolejnych dekadach miały się rozwijać media audiowizualne – obiecujące odbiorcom i odbiorczyniom coraz większą widowiskowość, coraz wyższą jakość symulacji i coraz doskonalszą immersję w światy wykreowane dzięki najnowszej technologii. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na Chiyoko, która mimo swej bierności jest centralną postacią zarówno powieści, jak i mangi. Kluczowa i zarazem najdłuższa sekwencja obu utworów ukazuje dzień, w którym Hirosuke, nosząc się już z zamiarem popełnienia morderstwa, zabiera bohaterkę na wyspę Oki, oprowadza ją po stworzonych przez siebie atrakcjach i uważnie obserwuje jej ambiwalentne reakcje, w których podziw i zdumienie łączą się z grozą i niechęcią. O ile w powieści zostajemy dopuszczeni do przemyśleń i wrażeń Chiyoko, o tyle w mandze pozostają one w sferze niedopowiedzeń – Maruo skazuje bohaterkę na milczenie, a czytelniczki i czytelników na snucie domysłów opartych na krótkich, enigmatycznych wypowiedziach i symbolicznych gestach kobiety, takich jak niespodziewane ścięcie włosów. Redukując perspektywę, z jakiej ukazywane są wydarzenia, do spostrzeżeń i doświadczeń Hirosuke, mangaka przekształca Chiyoko w figurę idealnej widzki, której rolą jest podziwianie toczącego się przed nią spektaklu aż po granice całkowitego w nim zatracenia i utraty własnej tożsamości, co ilustruje scena omdlenia bohaterki.

Hirosuke tymczasem w obu utworach jest ukazywany jako mistrz iluzji aranżujący dwa przedstawienia: pierwsze z nich (upozorowanie własnego samobójstwa i przejęcie tożsamości Komody) ma pozostać niewykryte, drugie natomiast (stworzenie Wyspy Panoram) wręcz przeciwnie – cuda oferowane gościom przybywającym na Oki są skrupulatnie tłumaczone; stojące za nimi mechanizmy nie są żadną tajemnicą, jedynie skala ich zastosowania wydaje się trudna do uchwycenia. Tragiczny los Chiyoko wynika z tego, że nie dając się w pełni uwieść drugiemu z przedstawień, równocześnie domyśla się pierwszego, aczkolwiek manga i w tej kwestii pozostawia niedopowiedzenia (nie jest pewne, czy bohaterka rzeczywiście cokolwiek podejrzewa, czy też może tylko tak się Hirosuke wydaje, podczas gdy w powieści wątpliwości Chiyoko dotyczące tożsamości męża są ilustrowane jej przemyśleniami na temat zmian w zachowaniu i preferencjach mężczyzny). Z kolei tragiczny los Hirosuke zostaje zdeterminowany przez jego obsesję kontroli; chociaż bowiem bohater doskonale rozumie techniczne aspekty tworzenia panoramy, to najwyraźniej nie przeniknął jej głębokiego sensu, polegającego na oferowaniu obserwatorom i obserwatorkom poczucia „wzrokowej władzy i kontroli, na którą nigdy nie mogli liczyć, będąc pożeranymi i rozpraszanymi przez ruchliwe, hałaśliwe, dezorientujące metropolie, w których żyli” (Kazu Gerbert 2013: X). Twórca panoramy powinien ukrywać się za swoim dziełem, oddając innym (iluzoryczną) kontrolę nad nim. Hirosuke tymczasem ukrywa w swoim dziele zwłoki jego pierwszej widzki, zachowując dla siebie centralne miejsce głównego obserwatora własnej kreacji.

Na polskim rynku mangowa adaptacja „Tajemniczej historii Wyspy Panoram” pojawia się stosunkowo długo po jej pierwszym japońskim wydaniu, datowanym na 2008 rok. Moment ten wydaje się jednak dobry, biorąc pod uwagę zarówno to, że dopiero kilka lat temu doczekaliśmy się „Gąsienicy” – zbioru przekładów opowiadań Edogawy Ranpo, jak i fakt, że era Taisho, u schyłku której rozpoczyna się akcja mangi, właśnie teraz cieszy się sporym zainteresowaniem, m.in. za sprawą sukcesów serii „Miecz zabójcy demonów”. Tom wydany przez Waneko powinien przypaść do gustu także czytelnikom i czytelniczkom doceniającym ornamentalne kompozycje w stylu prac Alfonsa Muchy. Przedstawiając swoją wizję Wyspy Panoram, Maruo inspirował się japońskimi publikacjami na temat europejskich ogrodów. Zaproponowane przez niego rozwiązania wizualne w zakresie architektury i krajobrazów urzekają precyzją, skrupulatnością i drobiazgowością – cechami, które, co ciekawe, wydają się określać również charakter głównego bohatera opowieści. W tym starannie skonstruowanym, zaplanowanym w najmniejszym szczególe, poddanym rygorystycznej kontroli obrazie artysta aranżuje akty brutalnej przemocy i chaotycznej erotyki. I to właśnie konfrontacja tych dwóch porządków: sztucznie wykreowanej Arkadii i pozostawionych samopas naturalnych instynktów buduje niepokojącą atmosferę będącą jednym z największych atutów mangi.

LITERATURA:

E. Kazu Gerbert: „Introduction”. W: E. Ranpo: „Strange Tale of Panorama Island”. Tłum. E. Kazu Gerbert. Honolulu 2013.
Ranpo Edogawa, Suehiro Maruo: „Tajemnicza historia Wyspy Panoram” („Panorama to kidan”). Tłumaczenie: Wojciech Gęszczak. Waneko. Opacz-Kolonia 2024.