ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 lutego 3 (507) / 2025

Michał Łukowicz,

O TYM, CZEGO BRAKUJE (PIOTR ŚMIAŁOWSKI: ''PROSZĘ TO WYCIĄĆ', CZYLI HISTORIA SCEN WYCIĘTYCH Z POLSKICH FILMÓW W PIERWSZYM ĆWIERĆWIECZU PRL')

A A A
Mechanizmy kontroli i manipulacji dziełami filmowymi stanowiły nieodłączny element polskiej kinematografii PRL. Wywierały także niebagatelny wpływ na jej kształt i odbiór. Dzisiaj, po latach, kulisy relacji cenzury z rodzimymi filmowcami mamy szansę poznawać przede wszystkim fragmentarycznie. Historie te najczęściej przybierają postać anegdot, w których idealistyczni i nieustępliwi reżyserzy filmowi stawiają czoła ograniczonym intelektualnie funkcjonariuszom publicznym (zob. Adamczak 2014: 131). Na ten właśnie problem zwrócił uwagę w 2023 roku historyk filmu Emil Sowiński we wstępie do swojego artykułu będącego studium działań peerelowskiej cenzury wobec filmu Wiesława Saniewskiego „Nadzór” (1983). Pisał, że we współczesnych polskich badaniach filmoznawczych bardzo brakuje „studiów przypadku działań cenzury wobec poszczególnych twórców czy konkretnych filmów opartych na badaniach źródłowych” (Sowiński 2023: 135). Z uwagi na ten fakt obraz naszego kina po drugiej wojnie światowej może być nieco zaburzony – dostajemy przecież narrację przede wszystkim jednej ze stron. Sowiński w przywołanym tekście wspomina jednak nazwisko, które w tej przestrzeni badawczej jest jego zdaniem chlubnym wyjątkiem. Mowa o Piotrze Śmiałowskim, który w 2020 zaczął publikować w czasopiśmie „Ekrany” bogate analizy cenzorskich perypetii konkretnych polskich filmów. Były to m.in. studia przypadków „Zezowatego szczęścia” („Ekrany” 2021, nr 3), „Samych swoich” („Ekrany” 2022, nr 4) czy filmu „Słońce wschodzi raz na dzień” („Ekrany” 2023, nr 1).

Na książkę, będącą niejako podsumowaniem tych badań, trzeba było nam czekać kilka lat. W końcu, w 2024 roku, nakładem Universitasu ukazała się ponadpięćsetstronicowa publikacja autorstwa Śmiałowskiego „»Proszę to wyciąć«, czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL”. Jest to wydawnictwo, które na zawsze może zmienić dotychczasowy obraz rywalizacji twórców filmowych z cenzurą. Jeżeli nie en bloc, to chociaż w odniesieniu do niektórych jej aspektów czy kinematograficznych przypadków.

Jaka jest geneza tego projektu? W 2009 roku Śmiałowski rozpoczął pracę w Fototece, zespole powołanym przez Filmotekę Polską. Digitalizując archiwalne materiały z planów filmowych (przede wszystkim tysiące fotosów z polskich produkcji powstałych w czasie PRL), badacze zauważyli, że część z tych zachowanych fotografii dokumentowała sceny, których próżno szukać w finalnych wersjach filmów. Na szczęście „fotosista dokumentował najczęściej wszystko, co działo się na planie i przed kamerą, i dzięki temu utrwalił także fenomen scen, które, jak się miało okazać, zostaną z filmów usunięte i bezpowrotnie utracone” (s. 8). Fotosy stały się więc dla Śmiałowskiego wizualną namiastką tego, jaki kształt mogło mieć wiele z rodzimych produkcji powstających w pierwszych dwudziestu pięciu latach Polski Ludowej („Nie było raczej nigdy wątpliwości, że wycięte sceny, o których opowiadali reżyserzy, rzeczywiście istniały, ale teraz można było pokazać konkretne fotos i powiedzieć: oto wizualna namiastka tego, czego brakuje” [s. 8]).

Zanim Śmiałowski przechodzi jednak do konkretnych case studies (na kartach książki prezentuje ich aż trzynaście), wprowadza czytelniczki i czytelników w realia ingerencji rozmaitych podmiotów w projekty filmowe powstające w PRL. Oprócz wspomnianej już nieocenionej roli fotosu w archiwizacji możemy przeczytać na przykład o różnych powszechnych działaniach mających ochronić film przed zakusami cenzury. Śmiałowski wspomina o procederze tworzenia ewidentnie niecenzuralnej sceny, z której utratą reżyser z góry się godził, a która „swoim ostrym wydźwiękiem miała »przykryć« inną scenę czy ciąg sekwencji naprawdę dla reżysera cennych” (s. 44). Pisze też o przyczynach niszczenia niewykorzystanych scen nagranych na taśmy celuloidowe. Ten drugi wątek może szczególnie rozbudzać czytelniczą wyobraźnię. Autor przytacza swoją rozmowę z Moniką Supruniuk, specjalizującą się w konserwacji taśmy filmowej, która przekonuje, że gdy taśma filmowa przestawała już spełniać swoją zasadniczą funkcję, celuloid szedł „na grzebienie”: „To skrótowe sformułowanie obejmowało także produkcję guzików, oprawek okularów, szkieł zegarkowych, soczewek, zabawek, wiecznych piór, przyborów kreślarskich, rączek do noży, parasolek czy lasek” (s. 55). Dodatkowo na utylizacji taśmy można było zarobić. Śmiałowski cytuje Andrzeja Wajdę, który wspominał, że w tamtym czasie „taśma firmowa była szalenie cenna. (…). Wypłukiwało się niej srebro, wytwórnia filmowa w Łodzi miała z tego duże dochody. Żartowaliśmy, że nie jest to wytwórnia filmowa, tylko kopalnia srebra” (s. 56). W związku z powyższym faktem pojawia się jedno z wielu pytań, które mnożą się na kartach książki – jak do procederu cenzorskiego miały się względy ekonomiczne?

Śmiałowski stworzył naprawdę kompleksowy i zniuansowany obraz aparatu cenzury, która – jak się okazuje – nie przynależała li tylko do aparatu państwowego. Autor oprócz zarysowania procesu cenzurowania filmu w pierwszym rozdziale książki, ukazał go również od strony praktycznej, przybliżając w kolejnych częściach publikacji kilkanaście odmiennych filmowych historii. Wiele osób na pewno zaskoczy fakt, że to wcale nie ten słynny, demoniczny cenzor, którego tak udatnie sportretował Janusz Gajos w „Ucieczce z kina »Wolność«” (1990), był największą przeszkodą reżysera w drodze do zrealizowania autorskiej wizji. Wielokrotnie, nim dochodziło do pokazu dla cenzury, najbardziej wątpliwe i kontrowersyjne sceny zostały już wycięte bądź przemontowane z polecenia poprzedzających cenzora instancji. Każdy film musiał przejść najpierw proces kontroli scenariusza, którego dokonywały komisje ocen scenariuszy, a także zespoły filmowe. Te drugie oceniały nie tylko scenariusze, ale też gotowe filmy, a wchodzący w ich składy artyści, mimo że oficjalnie nie należeli do aparatu cenzury, mieli realny wpływ na kształt kinematografii (Śmiałowski przywołuje jeden z takich głośnych przypadków nadużywania władzy kierownika zespołu wobec swojego podopiecznego, kiedy to Aleksander Ford nie chciał dopuścić do kolaudacji „Bazy ludzi umarłych” [1958] Czesława Petelskiego – udało się to zrobić fortelem, podczas nieobecności reżysera „Krzyżaków” [1960] [zob. s. 31]). Po skończeniu produkcji i kolaudacji w zespole filmowym zgłaszano film do kolaudacji ministerialnej, w której, obok osób z branży, brali udział różni urzędnicy, przedstawiciele MON, MSZ, działacze polityczni i społeczno-kulturalni. Większość filmów przeanalizowanych przez Śmiałowskiego powstała w czasie, gdy z ramienia władzy osobą odpowiedzialną za ten ministerialny etap był Tadeusz Zaorski. Urzędnik dał się zapamiętać jako „przychylny filmowcom, skłonny iść im na rękę, jeśli nie proponowali fabuły jawnie obrazoburczej wobec ówczesnej sytuacji politycznej” (s. 32-33). Co ciekawe, dawał do filmów zarówno napomnienia o charakterze politycznym, jak i artystycznym.

Gdy reżyser zastosował się do wszystkich poleceń, następował kolejny etap – pokaz dla cenzora. Przez większość czasu, który obejmuje przywoływana publikacja, naczelnikiem Wydziału Widowisk Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk był Maksymilian Russinow. Zwykle urządzano dla niego pokaz specjalny, ponieważ nie uczęszczał on na pokazy ministerialne i stronił od kontaktu z twórcami (od 1966 zastąpił go Henryk Olszewski, który był znacznie surowszym i bardziej ingerującym w filmy cenzorem).

Śmiałowski w kontekście tej żmudnej drogi rodzimych filmów do kinowej dystrybucji interesującego go okresu wspomina o jeszcze jednej znaczącej postaci – Leokadii Sytnerowej, której nazwisko bardzo często figuruje na kartach cenzorskich, a także w stenogramach Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy (podzielonej w 1957 na Komisję Ocen Scenariuszy i Komisję Kolaudacyjną). Otóż zdaniem Śmiałowskiego Sytnerowa najprawdopodobniej czuwać miała nad wprowadzaniem poprawek na kolejnych etapach produkcji filmu, ponieważ czasem zdarzało się, że reżyserzy próbowali ominąć różne zalecenia. Badaczowi niestety nie udało się dotrzeć do jej żadnego raportu, jednak podpisy, którymi sygnowała poszczególne dokumenty w ramach kolejnych etapów zewnętrznej cenzury, miały dowodzić, że kolaudowana wersja zawiera wymagane poprawki.

Czasem zdarzało się i tak, że z różnych względów los filmu miał rozstrzygnąć pokaz specjalny dla „jakiegoś wysoko postawionego urzędnika lub kogoś, z kim partia musiała się liczyć” (s. 42). Często takie pokazy mogły pogrążyć film, jednak były i takie specjalne seanse, które kontrowersyjne projekty ratowały. Tak stało się na przykład z „Popiołem i diamentem” (1958) Wajdy, którego premiera została uratowana za sprawą pokazu, jaki Jerzy Andrzejewski zorganizował, jako współscenarzysta i autor pierwowzoru, dla swoich wpływowych kolegów po piórze z legitymacjami partyjnymi (zob. s. 42).

Po długim i szczegółowym wstępie Śmiałowski przechodzi do konkretnych przypadków filmowych. Każda kolejna analiza składa się nie tylko z perypetii cenzorskich, ale całej palety opowieści zakulisowych: od tła polityczno-społecznego, przez tworzenie scenariusza, po pracę na planie i dystrybucję. Opowieści snute przez autora (który bardzo sprawnie wspiera się rozległą literaturą: wspomnieniami, archiwami, wywiadami, budując bardzo wzbogacające didaskalia) są wciągające i nie tylko dobrze odmalowują klimat epoki, ale także mogą zachęcić do zapoznania się z poszczególnymi realizacjami. Ma więc też ta publikacja walor popularyzatorsko-edukacyjny. Dla Śmiałowskiego omawiane filmy nie są wyłącznie materiałem badawczym – autor umiejętnie przeplata wątki historyczne i polityczne z warstwą ludzkich emocji i doświadczeń. Intrygujący okazuje się na przykład rozdział dotyczący „Pokolenia” (1955) Wajdy, w którym badacz skupia się na licznych perturbacjach związanych z praktycznie całkowitym wycięciem z filmu postaci Kostka, granego przez Zbigniewa Cybulskiego. Śmiałowskiemu udaje się naszkicować wiele różnych aspektów tego cenzorskiego gestu – od szczegółowego opisania kontrowersji wokół słynnej „głowizny” (chodzi o niesione przez niego w worku odcięte głowy Żydów [zob. s. 174]), przez wybranie arcyciekawych wspomnień z planu (osobliwa relacja Kazimierza Kutza o Tadeuszu Łomnickim, który porażony aktorską kreacją Cybulskiego miał z „bezsilności i wściekłości na Cybulskiego” rozpłakać się „jak małe dziecko” [s. 182]), po czysto filmoznawcze analizy dotyczące przyszłej kariery aktora (np. zdaniem autora, gdyby Cybulski wpisał się w świadomość społeczną jako Kostek, nie miałby łatwej drogi do zagrania Maćka Chełmickiego w „Popiele i diamencie”; porusza badacz też wątek maniery aktorskiej Cybulskiego, któremu zarzucano inspiracje Jamesem Deanem – rola Kostka mogłaby być dowodem, że Cybulski grał w ten sposób, nie znając jeszcze filmów z amerykańskim aktorem).

Jest tu też sporo wątków związanych nie tylko z cenzurą polityczną sensu stricto (tutaj przywołać można opisane w książce słynne dwa zakończenia „Zezowatego szczęścia” [1960] Andrzeja Munka), ale również cenzurą obyczajową. Z tego typu działaniem cenzorskim musiał zmierzyć się na przykład Kazimierz Kutz w „Nikt nie woła” (1960) – usunięto puentującą wydźwięk filmu scenę miłosną, będącą zdaniem reżysera zobrazowaniem powodu, dla którego podjął się on w ogóle tego artystycznego projektu (zob. s. 255). Podobny problem miał Jerzy Kawalerowicz w filmie „Gra” (1968) – cenzor Henryk Olszewski wyliczał skrupulatnie: „w filmie liczne drażliwe, a nawet wulgarne sceny erotyczne, aż pięć stosunków seksualnych, w tym jeden w samochodzie, a ponadto scena sugerująca miłość lesbijską, nagi mężczyzna itp. Niektóre sceny erotyczne spełniają rolę zbędnych »ornamentów« prowadzących do przesycenia filmu erotyzmem” (s. 402). Ciekawym casusem związanym z tematem nagości jest też „Rejs” (1970) Marka Piwowskiego, którego jedna z wersji miała scenę z nagim biustem aktorki Jolanty Lothe. Rzeczoną scenę wycięto, ponieważ aktorka zagroziła twórcom sądem – w pierwotnej wersji jej rola była rozbudowana, jednak przy koniecznych skrótach (pierwsza układka miała podobno 200 minut! [zob. s. 411]) z jej kreacji aktorskiej została jedynie ta scena, która mogła negatywnie wpłynąć na jej karierę. Podobno jakiś czas później Lothe żałowała swojej decyzji.

Smaczków, zahaczających o rozmaite przestrzenie społeczno-kulturowe, jest tutaj jednak dużo więcej. Drobiazgowe analizy sprawiają, że publikacja Śmiałowskiego unika powtarzania komunałów i popadania w banał. Autor demaskuje stereotypowe wyobrażenie o cenzorach jako głównych antagonistach filmowców, wskazując na skomplikowaną sieć zależności, w której reżyserzy często musieli negocjować z różnymi instancjami – od zespołów filmowych po kierowników ministerialnych. Przemyślana struktura książki, bogata bibliografia oraz świetny warsztat badawczy autora sprawiają, że praca „»Proszę to wyciąć«…” nie tylko wzbogaca polskie badania filmoznawcze, ale również dostarcza materiału do refleksji nad rolą cenzury w szeroko pojętej sztuce.

LITERATURA:

Adamczak M.: „Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu”. Poznań 2014.

Sowiński E.: „Filmowców gry z cenzurą. Wokół »Nadzoru« Wiesława Saniewskiego”. „Pleograf” 2023, nr 3.
Piotr Śmiałowski: „»Proszę to wyciąć«, czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2024 [seria: Horyzonty Kina].