ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 maja 9 (513) / 2025

Marek S. Bochniarz, Przemysław Sztafiej, Yuasa Masaaki,

BUDUJĄC NOWE ŚWIATY. WYWIAD Z YUASĄ MASAAKIM

A A A
Przemysław Sztafiej, Marek S. Bochniarz: Wiele z reżyserowanych przez Pana dzieł opartych jest na jakiegoś rodzaju pierwowzorach, literaturze bądź komiksach – począwszy od „Mind game”, przez „Zatonięcie Japonii 2020”, po „Devilman Crybaby” i „Inu-oh”. Chcielibyśmy zapytać o kwestię Pana podejścia przy tego rodzaju pracach. Jakie wyzwania stawia mierzenie się z dziełami innych twórców, gdy chce się zachować własną kreatywność?

Yuasa Masaaki: Buduję swoje filmy na podstawie tego, co uznałem za interesujące w trakcie lektury oryginału. Wydaje mi się, że w przypadku, gdy adaptowany tytuł byłby w danym momencie popularny, to starałbym się jak najmniej ingerować w jego kształt.

Ludzie różnie wypowiadają się na ten temat – jedni wskazują, że coś jest dokładnie takie, jak oryginał, albo że coś się różni. Osobiście chcę tworzyć, aby wyczuwalne było to, co sam odczuwałem podczas lektury, to, co mnie w niej interesowało.

Dlatego, jeśli czegoś mi brakowało – to dodawałem, a jeśli coś wydało mi się zbędne, pozbywałem się tego. W ten sposób w centrum znajdowało się to, co było dla mnie interesujące.

Jeżeli jakieś rzeczy w oryginale pochodziły z minionych czasów, ale wciąż pasowały do współczesnych realiów, to zostawiam je bez zmian. Z reguły chcę pokazywać świat, który jest aktualny. Przykładem jest mój serial animowany „Ping Pong” („Pinpon”) sprzed dziesięciu lat. Reguły tego sportu uległy zmianie względem pierwowzoru, więc uwzględniłem to przy realizacji tej produkcji. Jeżeli w trakcie lektury coś było dla mnie trudne do zrozumienia i stawało się czytelne dopiero przy kolejnym zapoznaniu się z dziełem, to starałem się uczynić to bardziej przystępnym – także i dla tych, którzy w dość powierzchowny sposób patrzą na różne rzeczy.

P.S., M.S.B.: Jak adaptuje się mangę, a jak literaturę piękną typu powieści?

Y.M.: Istnieje pewna podstawowa różnica tych form, ja sam jednak tworzę przede wszystkim na podstawie lektury pierwowzoru. To, co wydaje mi się atrakcyjne, zostawiam w pierwotnej postaci, a jeżeli czegoś takiego brakuje, to wtedy takie elementy kształtuję samemu. W przypadku książki brakuje aspektu obrazu, a czytelnicy sami muszą go sobie stworzyć w głowie. Zbytnie ograniczanie takich wyobrażeń może okazać się nie najlepszym rozwiązaniem. Staram się sięgać po różne chwyty, czy też raczej techniki reżyserii, aby animacje nie odbiegały zbytnio od oczekiwań widzów. Gdy na przykład imię danej postaci nie pojawia się oryginalnie, to staram się zrobić film tak, aby nie używać imion. Jeśli z kolei dana postać jest opisana jako „niezwykła piękność”, to nie pokazuję jej wyglądu, aby zostawić widowni pole do własnych wyobrażeń.

P.S., M.S.B.: Odnośnie do wspomnianej piękności, ma Pan na myśli postać Keiko w „The Tatami Galaxy” („Yojōhan shinwa taikei”)?

Y.M.: Tak – zdecydowałem się nie rysować jej twarzy, a sprawić jedynie, by niósł się od niej blask. Starałem się też na przykład, by imiona postaci znajdowały się niejako poza kadrem, a nie pojawiały się niespodziewanie.

 

„Devilman Crybaby”

P.S., M.S.B.: W „Zatonięciu Japonii 2020” i „Devilman Crybaby” dokonał Pan wielu daleko idących uwspółcześnień.

Y.M.: W przypadku „Zatonięcia Japonii” miałem do czynienia z niezwykle znanym pierwowzorem, a na dodatek został on już kilkukrotnie zekranizowany. Jeżeli w takiej sytuacji miałem stworzyć serial animowany, to właściwie nie było innej możliwości, niż stworzyć coś, co będzie scentralizowane wokół aspektu spektaklu. Wśród członków mojego zespołu była osoba, która już wcześniej zaczęła pracować nad tym projektem, więc „Zatonięcie Japonii” było czymś w rodzaju przyniesionego przez nią pomysłu. Już wtedy fabuła dotyczyła losów jednej rodziny. Dlatego zrealizowaliśmy tę opowieść, zmieniając jej kształt tak, by odpowiadał nam pod kątem twórczym. Przy tej okazji powróciłem do podstawowej kwestii: powodu, dla którego Sakyō Komatsu napisał tę książkę. Uczyniłem to głównym tematem, trzymając się idei zrealizowania całości fabuły na miarę możliwości, którymi wówczas dysponowałem.

Z kolei po zrealizowaniu serialu „Devilman Crybaby” zastanawiam się, czy styl Gō Nagaia nie był dla mnie zbyt trudny do uchwycenia. Na przykład dziewczyna z piłą w ręku, która mówi coś w rodzaju: „Ej, koleś, chcesz oberwać?”, nie jest w stanie stać się u mnie kimś więcej niż zwykłą chuliganką. Dlatego, jeśli miałem rzeczywiście przenieść tę mangę na ekran tak, by miało to sens, musiałem zastanowić się, jak ją odnieść do współczesnych realiów. Jak dziś wyglądałby odpowiednik postaci z bronią kusarigama [sierp z łańcuchem], ucznia przypominającego członka yakuzy? Pracowałem zatem nad serialem, zastępując takie elementy świata przedstawionego ich współczesnymi zamiennikami.

Obecnie nie ma za bardzo takich osób, które byłyby zdolne tak nieuprzejmie zwracać się do innych. Dlatego też oryginalne postacie z mangi zmieniłem na raperów. Robiłem to z myślą, że ciekawe byłoby, gdyby w formie rapowania wypowiadali się na temat kwestii społecznych, dzięki czemu serial odnosiłby się do współczesnych czasów.

P.S., M.S.B.: A jak pracowało się Panu nad animacją oryginalną „Lu over the wall”?

Y.M.: Jeżeli pierwowzór cieszy się już dużą popularnością, to należy się z tym liczyć i do pewnego stopnia być wiernym oryginałowi. Wtedy szanse na niepowodzenie są mniejsze. Z kolei w przypadku dzieła oryginalnego nikt rzecz jasna nie miał jeszcze do czynienia z jego fabułą – stąd nie wiadomo, co się może w niej spodobać. Wydaje mi się, że dlatego jest więcej miejsca na podejmowanie poszukiwań, działania metodą prób i błędów. Mimo to harmonogram produkcji jest równie napięty, jak przy adaptacji pierwowzoru literackiego czy mangowego. Stąd praca przy oryginalnej animacji polega na tym, jak bardzo uda się dopracować wszystko w określonych ramach czasowych.

P.S.: W „The Tatami Galaxy” ważnym elementem świata przedstawionego jest przestrzeń Kioto i Uniwersytetu Kioto, co wynika z charakteru pierwowzoru Tomihiko Morimiego. Na poziomie techniki i w charakterze wizualnym serii widać pietyzm w ukazaniu relacji przestrzennych. Sam studiowałem trzy lata na Uniwersytecie Kioto i obrazy z anime przywołały we mnie różne wspomnienia. Chciałbym zapytać, skąd takie przywiązanie do detali? Jak wyglądała współpraca z uczelnią i słynnym Akademikiem Yoshida? Proszę też opowiedzieć o realizacji zdjęć w plenerze i wykorzystanie ich w animacji.

Y.M.: Wprawdzie powieść zwykle powstaje pod wpływem wyobraźni, ale w tym przypadku mamy do czynienia z fabułą rozgrywającą się w rzeczywistych realiach. Poza tym scenarzysta Makoto Ueda, który mieszka w Kioto, powiedział mi, że topografia miasta w utworze jest opisana w realistyczny sposób. Stąd zdecydowałem, że na miesiąc zamieszkam tam w dormitorium. W serialu chciałem pokazać te dobre strony Kioto, których sam wtedy doświadczyłem. To tak specyficzne wrażenia, jak poczucie pewnego spokoju wewnętrznego, który dopadł mnie nad brzegu rzeki. Jest tam zupełnie inaczej niż w Tokio. Odczuwa się rozciągającą się przed nami przestrzeń, poddając się atmosferze przesyconej historią i czując obecność czegoś nadnaturalnego, wszelakich duszków chimi mōryō.

Kiedy spotkałem się z panem Morimim – zapytałem go o to, co jest najważniejsze w książce i powinno znaleźć się w adaptacji. Odpowiedział, że dobrze byłoby, gdyby została oddana atmosfera Kioto. Dlatego też starałem się jak najlepiej dopracować ten aspekt serialu. Jeżeli miało pojawić się jakieś miejsce, które nie występowało w pierwowzorze, to dbałem o to, aby odnaleźć autentyczną lokację, by móc osadzić w niej akcję.

Zdjęcia w akademiku Yoshida przysporzyły sporo różnych problemów i jest z nimi związana interesująca anegdota. Wolę zachować anonimowość: powiedzmy więc, że chodzi o pewną osobę, która zarządzała Akademikiem Yoshida. Udaliśmy się do niej z upominkiem i poprosiliśmy o możliwość zrobienia zdjęć. Nim projekt został upubliczniony, nasz producent miał jeszcze uzyskać zgodę na ich wykorzystanie.

Chodziło o wytłumaczenie, że choć pierwotnie zdjęcia miały służyć jako podstawa do namalowania teł, to ostatecznie do napisów i w samym dziele postanowiłem użyć bezpośrednio samych zdjęć. Zdecydowałem tak, bo wydało mi się dziwne specjalnie tworzyć od nowa obrazy z użyciem farb plakatowych, skoro już mieliśmy je gotowe w postaci fotografii. Wydało mi się też, że uproszczenie aspektu graficznego zdjęć, wkomponowanie w nie na przykład wzorów kwiatów, pozwoli wydobyć wrażenie kultury Kioto.

Producent zamierzał więc uzyskać pozwolenie przed premierą serialu, ale zwiastun pojawił się wcześniej. Zarządca akademika był wściekły, że zdjęcia z Yoshida zostały upublicznione w tym materiale, nim wydał na to zgodę. Producent przepraszał go, zaznaczając, że zamierzał ją uzyskać, a zwiastun opublikowano za wcześnie. Wyprosiliśmy tę zgodę po fakcie i dzięki temu pozwoleniu wykorzystaliśmy te felerne zdjęcia w finalnej produkcji, podając w niej informację o współpracy z Akademikiem Yoshida.

Materiały, co do których udało się uzyskać taką zgodę, trafiły do animacji, a jeśli się nie dało uregulować tej kwestii – zrezygnowaliśmy z wykorzystania nakręconego materiału. Dlatego nie użyliśmy na przykład zdjęć z baru Moonwalk.

Tak czy inaczej, Tomihiko Morimi postrzega swoją twórczość jako fikcję, więc ważne było to, by nie przesadzić z researchem w terenie i podejmować zdecydowane decyzje realizacyjne. Później członkowie ekipy pojechali do Kioto i samodzielnie obchodzili różne plenery, pracując dalej nad projektem z wykorzystaniem zrobionych tam zdjęć.

P.S., M.S.B.: W krótkim odstępie czasu Science Saru wydało dwa dzieła powiązane tematycznie z „Heike monogatari” – serial Naoko Yamady oraz Pana „Inu-oh”, które łączy postać Hideo Furukawy. Chcielibyśmy zapytać o proces produkcji – czy pracujące przy nich zespoły pozostawały ze sobą w kontakcie, konsultowały pewne aspekty, czy raczej te projekty były realizowane niezależnie od siebie?

Y.M.: Wydaje mi się, że na poziomie pomysłu prawdopodobnie te projekty były jeszcze ze sobą jakoś powiązane, ale przy samej produkcji realizowano je niezależnie od siebie. Co prawda przy serialu Yamady brało udział kilku członków mojej ekipy, ale korzystaliśmy z osobnych serwerów. Ja sam zresztą nie miałem pojęcia, co robi drugi zespół od „Heike monogatari”.

Tak więc realizowałem własny projekt, nie kontaktując się z tamtą ekipą. Zakładałem po prostu, że oni zrobią swoje „Heike monogatari”, które będzie zupełnie inne od mojej animacji.

 

„Inu-oh”

P.S., M.S.B.: Z jakiej literatury, poza adaptowaną powieścią, korzystał Pan przy „Inu-oh”? Czy sięgnął Pan na przykład do nowego przekładu „Heike monogatari” Hideo Furukawy, czy może do innych wersji „Heike monogatari” bądź jego opracowań?

Y.M.: W moim filmie została opowiedziana zupełnie inna historia. Furukawa stworzył nowe tłumaczenie „Heike monogatari”, skupione wokół opowieści zebranych przez biwa hōshi. Nie wiedziałem, że „Heike monogatari” zostanie zekranizowane jako animacja w takiej właśnie postaci.

Konwencja teatru nō, w ramach której w moim filmie porusza się postać Inu-oh, polega moim zdaniem na pojawianiu się we śnie postaci zmarłych wojowników klanu Taira z opowieści przekazywanych przez biwa hōshi jako „Heike monogatari”. Duchy te tańczą i śpiewają, jednocześnie wyrażając swoje obiekcje: opowiadając, co naprawdę je spotkało. W moim animowanym musicalu na początku pojawia się pewne wyjaśnienie przebiegu wydarzeń, ale jednocześnie pojawiają się treści, które je podważają: „Wszyscy myślą, że to prawda, ale rzeczywiście było zupełnie inaczej”. W filmie nie ma jednak czasu, żeby to wyjaśniać.

Tłum. z j. japońskiego: Przemysław Sztafiej

 

Fot. Yuasy Masaakiego: Maciej Zakrzewski. Wywiad został przeprowadzony dzięki uprzejmości Festiwalu ANIMATOR.
Retrospektywa Yuasy Masaakiego odbyła się na 17. Międzynarodowym Festiwalu Filmów Animowanych ANIMATOR (25-30.06.2024, Poznań).