ISSN 2658-1086
ZAGRAJ TO JESZCZE RAZ, WES ('FENICKI UKŁAD')
ZNACZENIE SŁOWA ('BRZYDKA SIOSTRA')
JAK PRZEŁAMAĆ CYNIZM ('MATERIALIŚCI')
POJEDNANIE Z PRZESZŁOŚCIĄ ('THE TRUNK')
SEANS PO LATACH: MEDIALNE KATHARSIS ('CZAS ZABIJANIA')
'CLAIR OBSCUR: EXPEDITION 33' I REDEFINIOWANIE GATUNKU
'CINEPHILIA ONLINE' - MIKROKULTURA PASJONATÓW KINA NA TIKTOKU I LETTERBOXD
SEANS PO LATACH: TANIEC JAKO ŹRÓDŁO KOBIECEJ SIŁY I WSPÓLNOTY W POWOJENNEJ RZECZYWISTOŚCI ('SUSPIRIA')
A
A
A
Zdawać by się mogło, że o „Suspirii” Luki Guadagnina powiedziano już wszystko. „Z dużej chmury krwawy deszcz”, „Suspiria: Królewna Śnieżka w krainie grozy”, „Taniec ze śmiercią” czy „Tortury zmysłów” – to tylko niektóre z licznych recenzji, które pojawiły się zaraz po premierze filmu w 2018 roku. Amerykańsko-włoski horror był długo wyczekiwanym wydarzeniem i, jak to często się zdarza, podzielił widownię. Choć zebrał pozytywne recenzje na 75. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, nie wszystkim przypadł do gustu. W samym „New York Timesie” ukazał się następujący głos: ,,W miarę jak pierwsza godzina »Suspirii« przechodzi w drugą i kolejne (film trwa 152 minuty), staje się ona coraz bardziej rozciągnięta, a jednocześnie coraz bardziej pusta. W przeciwieństwie do Argenta, który wydawał się zadowolony z dostarczenia paskudnie zaktualizowanej bajki w około 90 minut, Guadagnino wciąż szuka znaczenia, co być może wyjaśnia, dlaczego wciąż dodaje więcej rzeczy, więcej chaosu, więcej tańców” (Dargis 2018).
Wypowiedź ilustruje, jak bardzo remake Guadagnina odbiega od filmu Daria Argenta. Owszem, znajdziemy w nim postacie i motywy znane z włoskiego horroru giallo, ale narracja, forma i przesłanie budują zupełnie nowe dzieło – osobne, mroczne i symboliczne. „Suspiria” w wydaniu Guadagnina nie jest tylko opowieścią grozy – to wielowarstwowa, choreograficzna medytacja o traumie, kobiecej sile i cielesności. Taniec nie pełni tu roli ozdobnika – staje się głosem przeszłości i narzędziem przetrwania. W poniższym eseju przyjrzę się temu, jak „Suspiria” wykorzystuje choreografię, przestrzeń i cielesność jako środki wyrazu wspólnotowej kobiecej tożsamości oraz jako medium historycznej pamięci osadzonej w realiach powojennego Berlina.
Zanim przejdę do szczegółowej analizy wybranych aspektów formalnych i ideowych, warto krótko przypomnieć samą konstrukcję fabularną filmu – nie po to, by ją streścić, lecz by podkreślić, jak silnie wpisuje się ona w kontekst społeczno-historyczny. „Suspiria” Guadagnina opowiada historię młodej Amerykanki – Susie Bannion (Dakota Johnson) – która przybywa do prestiżowej szkoły tańca Markos w Berlinie. Wkrótce odkrywa, że miejsce to zarządzane jest przez stowarzyszenie czarownic, które planują przeprowadzenie rytuału z jej udziałem. Taniec – centralny motyw filmu – staje się nie tylko formą ekspresji, lecz także narzędziem kontroli, rytuałem władzy, a jednocześnie językiem przekazu pamięci i traumy. Akcja filmu rozgrywa się w 1977 roku. Nieprzypadkowo – to nie tylko data premiery oryginalnej „Suspirii” Argenta, lecz także moment głębokiego społecznego i politycznego niepokoju w Niemczech Zachodnich. Berlin, miasto pęknięte Murem, rozdarte między RFN a NRD, staje się tłem dla narastających napięć – zarówno tych zewnętrznych, związanych z działalnością Frakcji Czerwonej Armii (RAF), jak i wewnętrznych, symbolicznych. Przestrzeń miasta – monumentalna, zimna, w odcieniach szarości – nie tylko odzwierciedla stan ducha epoki, lecz także buduje atmosferę dusznego, klaustrofobicznego zagrożenia. Mur Berliński, będący granicą geopolityczną, urasta tu do roli metaforycznego podziału między racjonalnością a instynktem, między światłem a mrokiem.
Umieszczenie opowieści o kobiecej wspólnocie w tej konkretnej czasoprzestrzeni pozwala odczytywać film jako komentarz do wszechobecnego, lecz trudnego do zlokalizowania zła. Przemoc, która pojawia się na ekranie, nie jest wyłącznie efektem działania nadprzyrodzonych sił – jest odbiciem historycznej traumy, zagnieżdżonej w architekturze i społecznym niepokoju. O ile przestrzeń miasta jest tłem, o tyle szkoła tańca staje się centrum ukrytej grozy – jej wnętrze, pełne geometrycznych podziałów, marmurów i zimnego światła, przywodzi na myśl świątynię lub laboratorium – miejsce niejasnego rytuału, odarte z emocji, zdominowane przez rygor i formę. Operator Sayombhu Mukdeeprom mówi: „Środowisko zapewni nam nastrój i uczucia (…). Nie próbowałem stworzyć konkretnego wyglądu filmu. Chciałem stworzyć świat, który po prostu sfotografowaliśmy” (Marcks 2018). To podejście znajduje swoje odbicie w scenografii Inbal Weinberg, która podkreślała dbałość o detale: „Każdy centymetr przestrzeni miał znaczenie” (tamże). Realistyczne wnętrza szkoły – marmurowe posadzki, mozaikowe kafelki, geometryczne żyrandole – są zderzane z całkowicie surrealistycznymi obrazami przemocy i transu. To właśnie to napięcie między chłodnym realizmem a halucynacyjną makabrą sprawia, że „Suspiria” nie daje się łatwo sklasyfikować – ani jako horror, ani jako dramat historyczny. Raczej jako estetyczny i polityczny rytuał, w którym architektura, światło i ruch ciał mówią więcej niż słowa.
Z tak mocno zarysowanej przestrzeni wyłania się podstawowa prawda: nikt nie przetrwa w niej samotnie – w sensie ani polityczno-historycznym, ani symbolicznym. Filmowa rzeczywistość, wykreowana przez Guadagnina, jest chłodna, odseparowana, nieprzyjazna – zarówno dosłownie, jak i emocjonalnie. W takim świecie przetrwać można tylko we wspólnocie – potrzebne jest miejsce bliskie, w którym obecność innych daje poczucie bezpieczeństwa. Dla bohaterek „Suspirii” takim miejscem staje się szkoła Markos – nie tyle instytucja edukacyjna, ile rytualne centrum ich istnienia. To właśnie tam kobiety, zebrane pod jednym dachem, tworzą swoistą mikrowspólnotę. Ich dni wyznaczane są przez powtarzalny rytm treningów, ćwiczeń i prób, które organizują nie tylko ich ciała, ale i psychikę. Codzienność, mimo grozy czającej się w tle, zostaje ujęta w strukturę – porządek, który daje złudne poczucie stabilności. Ten rytm zostaje jednak w pewnym momencie zaburzony.
Narracja filmu opiera się na pozornym linearyzmie – mamy następujące po sobie wydarzenia – zaginięcie Patricii, przyjazd Susie, pierwsze próby, rytuał. Jednak w rzeczywistości fabuła „Suspirii” rozgrywa się na przecięciu czasu rzeczywistego, snów i wspomnień. Film coraz częściej wkracza w strefę oniryczną – sceny snów i wizji tworzą kolaże, emocjonalne montaże, w których przeszłość, teraźniejszość i fantazmatyczne obrazy mieszają się w jedną, spójną wizję. Ten pozorny chaos nie osłabia przekazu. Przeciwnie: potęguje atmosferę dezorientacji i zagubienia, która idealnie współgra z tematyką filmu. W moim odczuciu to właśnie ten formalny zabieg – świadome rozproszenie osi czasu i rozszczelnienie granicy między jawą a snem – najskuteczniej oddaje grozę sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterki. „Suspiria” nie próbuje dać widzowi logicznego wyjaśnienia, wręcz przeciwnie, zatapia go w świecie intuicyjnego, cielesnego odbioru, gdzie narracja staje się doświadczeniem zmysłowym, a nie intelektualnym. To właśnie dzięki temu filmowi udaje się uchwycić niepokój nie tylko jednostki, ale i wspólnoty, w której codzienność została zinfiltrowana przez coś pierwotnego, dzikiego i niewypowiedzianego.
Wracając do tematu bliskości, warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki „Suspiria” portretuje kobiecą wspólnotę. Szkoła Markos staje się przestrzenią zamkniętą, autonomiczną, niemal rytualną – światem kobiet, który funkcjonuje poza męskim spojrzeniem. W tej surowej, nieprzyjaznej rzeczywistości bohaterki nauczyły się przetrwać tylko razem – wspierając się, ale i podporządkowując wyraźnym hierarchiom. To mikrospołeczność, która z jednej strony daje schronienie, z drugiej – wymaga całkowitego podporządkowania. Kto złamie zasady, musi odejść. Dotyczy to nie tylko tancerek, ale i wszystkich, którzy próbują zajrzeć do środka – szczególnie mężczyzn. Feministyczny wymiar filmu jest nie do przeoczenia – zarówno na poziomie formy, jak i treści. Akcja toczy się w latach 70., co pozwala odczytywać go w kontekście drugiej fali feminizmu, z jej naciskiem na wspólnotę, cielesność, wyzwolenie z patriarchalnych ról i norm społecznych. Kobiety w „Suspirii” nie są podporządkowane obowiązującym modelom rodziny, macierzyństwa czy relacji heteronormatywnych – żyją we własnym rytmie, oddane swojej „morderczej” pasji, jaką jest taniec. To oddanie ma jednak cenę. Wspólnota opiera się na ścisłej strukturze władzy. Przypomina to zamknięty krąg, który chroni, ale i karze.
Co ciekawe, mężczyźni są w tym świecie niemal nieobecni. Wyjątkiem jest postać doktora Josefa Klemperera, psychoanalityka poszukującego zaginionej Patricii. W tej roli występuje Tilda Swinton, co samo w sobie jest znaczącym gestem reżyserskim – nie tylko formalnym, ale i symboliczno-ideowym. Obsadzając kobietę w jedynej męskiej roli, Guadagnino zaciera granice między płciami, ukazując „męskie” spojrzenie jako konstruowane i niekoniecznie uprzywilejowane. To zapewne celowa strategia, która osłabia dominację patriarchalnego punktu widzenia i wzmacnia temat kobiecej sprawczości. Jednocześnie aktorka wciela się w aż trzy postacie, reprezentujące różne aspekty psychicznej i społecznej dynamiki. Można ten zabieg interpretować w duchu psychoanalizy – w kluczu freudowskiego rozróżnienia na id, ego i superego (id – reprezentowane przez matkę Markos – pierwotne popędy, cielesność, władza; ego – Madame Blanc – pośredniczka, artystka, kontrola; superego – doktor Klemperer – rozum, moralność, analiza). Ten psychologiczno-symboliczny trójkąt wzmacnia tezę, że „Suspiria” jest przede wszystkim opowieścią o kobietach – ich wspólnocie, doświadczeniu, cielesności, władzy i przetrwaniu. Choć film operuje grozą, choreografią i historią, jego istota leży w relacjach między bohaterkami i w tym, co dzieje się między nimi – w ruchach, spojrzeniach, decyzjach i zdradach. Nawet taniec – zmysłowy, rytualny, momentami erotyczny – staje się narzędziem nie tylko ekspresji, lecz także dominacji, przekazu i władzy.
W tak subtelnie zarysowanej przestrzeni także narracja nie przybiera jednoznacznej formy. Historia w „Suspirii” opowiadana jest bowiem nie tylko przez dialog czy fabularne wydarzenia, lecz przede wszystkim poprzez taniec. Ruch staje się tu odrębnym językiem, narzędziem ekspresji, symbolem i mechanizmem władzy. To właśnie za jego pomocą czarownice realizują swój rytuał. Taniec jest zaklęciem, kodem, świętym rytuałem, który aktywuje siły przekraczające logikę i czas. Taniec nie tylko tworzy narrację, ale też buduje świat przedstawiony. Pełni funkcję pośrednika między tym, co cielesne, a tym, co rytualne i duchowe. Szczególnie istotna jest tu technika ruchu, na której opiera się choreografia – metoda Marthy Graham, prekursorki modern dance. Styl ten, zbudowany na napięciu, kontrakcji, ciężarze i grawitacji, wydaje się idealnie współgrać z atmosferą filmu. Jego gesty są napięte, silne, pozornie „sztywne”, a przez to niezwykle intensywne. Ruchy tancerek w „Suspirii”, dalekie od lekkości i wdzięku klasyki, przypominają raczej siłę pierwotną, cielesną, a czasem wręcz męską. W tym sensie choreografia zyskuje charakter rytuału inicjacyjnego, a taniec staje się walką, aktem oporu, przetrwania, ale i narzędziem przemocy. W połączeniu z architekturą szkoły Markos, z jej geometrycznym chłodem i labiryntową strukturą, ruch bohaterki (i całej wspólnoty) zostaje wpisany w przestrzeń, która jednocześnie więzi i transformuje. W „Suspirii” taniec nie służy estetyce, staje się bowiem formą narracji ciała, które pamięta więcej niż język, które komunikuje to, czego nie da się wypowiedzieć słowami. Właśnie dlatego choreografia pełni tu funkcję nie tylko artystyczną, lecz także symboliczną i dramatyczną. Pozwala przejść przez rytuał, który zmienia jednostkę i grupę.
W „Suspirii” każdy kadr ma znaczenie – dosłowne, symboliczne, emocjonalne. Wielowarstwowa narracja filmu, balansująca między snami, przemocą, tańcem i metafizyką, może dezorientować widza nieprzyzwyczajonego do tak intensywnej formy. A jednak to właśnie ten estetyczny nadmiar, połączony z precyzyjnie wkomponowaną scenografią i chłodną kolorystyką, buduje świat pełen ukrytej grozy, napięcia i rytualnej intensywności. Berlin 1977 roku – szary, surowy, rozdarty – staje się odbiciem psychicznego krajobrazu bohaterek. Szkoła Markos nie przypomina klasycznego miejsca nauki. Jest raczej labiryntem zła, wspólnotą kobiet, rytualną przestrzenią oporu i przemiany. W tym świecie taniec nie jest już sztuką estetyki. To narzędzie władzy, forma opowieści, sposób kontrolowania, przekazywania, przetrwania. Staje się świętym rytuałem, medium kontaktu ze światem pozaracjonalnym. Martha Graham mówiła: „Kiedy tancerz tańczy, ziemia pod nim staje się święta” (Getto 2016). W „Suspirii” ta ziemia jest naznaczona krwią, bólem i pamięcią – i właśnie dlatego taniec przechodzi granicę między tym, co artystyczne, a tym, co magiczne, wspólnotowe, duchowe.
Guadagnino tworzy dzieło, które z jednej strony operuje językiem horroru i mitologii, z drugiej buduje refleksję o kobiecości, wspólnocie i cielesnym doświadczeniu historii. To film trudny, wymagający, lecz głęboko poruszający. Przede wszystkim dlatego, że opowiada historię, której nie da się wypowiedzieć wprost, a którą można zatańczyć. „Suspiria” nie jest tylko artystycznym eksperymentem. Jest kinem rytuału, gdzie twórca – jak w sakralnym tańcu – wywołuje duchy przeszłości, by powiedzieć coś o współczesnym lęku, sile i pamięci. To właśnie czyni ten film nie tylko osobistą wypowiedzią autora, lecz uniwersalnym gestem oporu – cichym, intensywnym, kobiecym.
LITERATURA:
Drożdż D.: „Tortury zmysłów. Recenzja filmu »Suspiria« w reżyserii Luki Guadagnina”. „Kultura Liberalna”. 06.11.2018. https://kulturaliberalna.pl/2018/11/06/drozdz-tortury-zmyslow-recenzja-suspiria-guadagnino/.
Dargis M.: „Review: »Suspiria« Is a Gaudy Freakout of Female Violence”. „New York Times”. 24.10.2018. https://www.nytimes.com/2018/10/24/movies/suspiria-review.html.
Getto E.: „STANDING AT THE READY Martha Graham Company’s Living Legacy”. „The Brooklyn Rail”. Luty 2016. https://brooklynrail.org/2016/02/dance/standing-at-the-ready-martha-graham-companys-living-legacy/.
Kuźma D.: „»Suspiria«: Królewna Śnieżka w krainie grozy [RECENZJA]”. „Onet”. 29.20.2018. https://kultura.onet.pl/film/recenzje/suspiria-w-rez-luki-guadagnino-krolewna-sniezka-w-krainie-grozy/mwwdg63.
Marcks I.: „Suspiria: Season of the Witch”. 21.11.2018. https://theasc.com/articles/suspiria-season-of-the-witch?fbclid=IwAR1_Gv7WMUIaoTumcplGtZkaiH24rX7JEKRJZu__2ZERE6J-r-VwXYujcdg.
Metalfish: „Z dużej chmury krwawy deszcz”. „Filmweb”. https://www.filmweb.pl/reviews/recenzja-filmu-Suspiria-21977.
Muszyński Ł.: „Taniec ze śmiercią”. „Filmweb”. https://www.filmweb.pl/reviews/recenzja-filmu-Suspiria-21722.
Wypowiedź ilustruje, jak bardzo remake Guadagnina odbiega od filmu Daria Argenta. Owszem, znajdziemy w nim postacie i motywy znane z włoskiego horroru giallo, ale narracja, forma i przesłanie budują zupełnie nowe dzieło – osobne, mroczne i symboliczne. „Suspiria” w wydaniu Guadagnina nie jest tylko opowieścią grozy – to wielowarstwowa, choreograficzna medytacja o traumie, kobiecej sile i cielesności. Taniec nie pełni tu roli ozdobnika – staje się głosem przeszłości i narzędziem przetrwania. W poniższym eseju przyjrzę się temu, jak „Suspiria” wykorzystuje choreografię, przestrzeń i cielesność jako środki wyrazu wspólnotowej kobiecej tożsamości oraz jako medium historycznej pamięci osadzonej w realiach powojennego Berlina.
Zanim przejdę do szczegółowej analizy wybranych aspektów formalnych i ideowych, warto krótko przypomnieć samą konstrukcję fabularną filmu – nie po to, by ją streścić, lecz by podkreślić, jak silnie wpisuje się ona w kontekst społeczno-historyczny. „Suspiria” Guadagnina opowiada historię młodej Amerykanki – Susie Bannion (Dakota Johnson) – która przybywa do prestiżowej szkoły tańca Markos w Berlinie. Wkrótce odkrywa, że miejsce to zarządzane jest przez stowarzyszenie czarownic, które planują przeprowadzenie rytuału z jej udziałem. Taniec – centralny motyw filmu – staje się nie tylko formą ekspresji, lecz także narzędziem kontroli, rytuałem władzy, a jednocześnie językiem przekazu pamięci i traumy. Akcja filmu rozgrywa się w 1977 roku. Nieprzypadkowo – to nie tylko data premiery oryginalnej „Suspirii” Argenta, lecz także moment głębokiego społecznego i politycznego niepokoju w Niemczech Zachodnich. Berlin, miasto pęknięte Murem, rozdarte między RFN a NRD, staje się tłem dla narastających napięć – zarówno tych zewnętrznych, związanych z działalnością Frakcji Czerwonej Armii (RAF), jak i wewnętrznych, symbolicznych. Przestrzeń miasta – monumentalna, zimna, w odcieniach szarości – nie tylko odzwierciedla stan ducha epoki, lecz także buduje atmosferę dusznego, klaustrofobicznego zagrożenia. Mur Berliński, będący granicą geopolityczną, urasta tu do roli metaforycznego podziału między racjonalnością a instynktem, między światłem a mrokiem.
Umieszczenie opowieści o kobiecej wspólnocie w tej konkretnej czasoprzestrzeni pozwala odczytywać film jako komentarz do wszechobecnego, lecz trudnego do zlokalizowania zła. Przemoc, która pojawia się na ekranie, nie jest wyłącznie efektem działania nadprzyrodzonych sił – jest odbiciem historycznej traumy, zagnieżdżonej w architekturze i społecznym niepokoju. O ile przestrzeń miasta jest tłem, o tyle szkoła tańca staje się centrum ukrytej grozy – jej wnętrze, pełne geometrycznych podziałów, marmurów i zimnego światła, przywodzi na myśl świątynię lub laboratorium – miejsce niejasnego rytuału, odarte z emocji, zdominowane przez rygor i formę. Operator Sayombhu Mukdeeprom mówi: „Środowisko zapewni nam nastrój i uczucia (…). Nie próbowałem stworzyć konkretnego wyglądu filmu. Chciałem stworzyć świat, który po prostu sfotografowaliśmy” (Marcks 2018). To podejście znajduje swoje odbicie w scenografii Inbal Weinberg, która podkreślała dbałość o detale: „Każdy centymetr przestrzeni miał znaczenie” (tamże). Realistyczne wnętrza szkoły – marmurowe posadzki, mozaikowe kafelki, geometryczne żyrandole – są zderzane z całkowicie surrealistycznymi obrazami przemocy i transu. To właśnie to napięcie między chłodnym realizmem a halucynacyjną makabrą sprawia, że „Suspiria” nie daje się łatwo sklasyfikować – ani jako horror, ani jako dramat historyczny. Raczej jako estetyczny i polityczny rytuał, w którym architektura, światło i ruch ciał mówią więcej niż słowa.
Z tak mocno zarysowanej przestrzeni wyłania się podstawowa prawda: nikt nie przetrwa w niej samotnie – w sensie ani polityczno-historycznym, ani symbolicznym. Filmowa rzeczywistość, wykreowana przez Guadagnina, jest chłodna, odseparowana, nieprzyjazna – zarówno dosłownie, jak i emocjonalnie. W takim świecie przetrwać można tylko we wspólnocie – potrzebne jest miejsce bliskie, w którym obecność innych daje poczucie bezpieczeństwa. Dla bohaterek „Suspirii” takim miejscem staje się szkoła Markos – nie tyle instytucja edukacyjna, ile rytualne centrum ich istnienia. To właśnie tam kobiety, zebrane pod jednym dachem, tworzą swoistą mikrowspólnotę. Ich dni wyznaczane są przez powtarzalny rytm treningów, ćwiczeń i prób, które organizują nie tylko ich ciała, ale i psychikę. Codzienność, mimo grozy czającej się w tle, zostaje ujęta w strukturę – porządek, który daje złudne poczucie stabilności. Ten rytm zostaje jednak w pewnym momencie zaburzony.
Narracja filmu opiera się na pozornym linearyzmie – mamy następujące po sobie wydarzenia – zaginięcie Patricii, przyjazd Susie, pierwsze próby, rytuał. Jednak w rzeczywistości fabuła „Suspirii” rozgrywa się na przecięciu czasu rzeczywistego, snów i wspomnień. Film coraz częściej wkracza w strefę oniryczną – sceny snów i wizji tworzą kolaże, emocjonalne montaże, w których przeszłość, teraźniejszość i fantazmatyczne obrazy mieszają się w jedną, spójną wizję. Ten pozorny chaos nie osłabia przekazu. Przeciwnie: potęguje atmosferę dezorientacji i zagubienia, która idealnie współgra z tematyką filmu. W moim odczuciu to właśnie ten formalny zabieg – świadome rozproszenie osi czasu i rozszczelnienie granicy między jawą a snem – najskuteczniej oddaje grozę sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterki. „Suspiria” nie próbuje dać widzowi logicznego wyjaśnienia, wręcz przeciwnie, zatapia go w świecie intuicyjnego, cielesnego odbioru, gdzie narracja staje się doświadczeniem zmysłowym, a nie intelektualnym. To właśnie dzięki temu filmowi udaje się uchwycić niepokój nie tylko jednostki, ale i wspólnoty, w której codzienność została zinfiltrowana przez coś pierwotnego, dzikiego i niewypowiedzianego.
Wracając do tematu bliskości, warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki „Suspiria” portretuje kobiecą wspólnotę. Szkoła Markos staje się przestrzenią zamkniętą, autonomiczną, niemal rytualną – światem kobiet, który funkcjonuje poza męskim spojrzeniem. W tej surowej, nieprzyjaznej rzeczywistości bohaterki nauczyły się przetrwać tylko razem – wspierając się, ale i podporządkowując wyraźnym hierarchiom. To mikrospołeczność, która z jednej strony daje schronienie, z drugiej – wymaga całkowitego podporządkowania. Kto złamie zasady, musi odejść. Dotyczy to nie tylko tancerek, ale i wszystkich, którzy próbują zajrzeć do środka – szczególnie mężczyzn. Feministyczny wymiar filmu jest nie do przeoczenia – zarówno na poziomie formy, jak i treści. Akcja toczy się w latach 70., co pozwala odczytywać go w kontekście drugiej fali feminizmu, z jej naciskiem na wspólnotę, cielesność, wyzwolenie z patriarchalnych ról i norm społecznych. Kobiety w „Suspirii” nie są podporządkowane obowiązującym modelom rodziny, macierzyństwa czy relacji heteronormatywnych – żyją we własnym rytmie, oddane swojej „morderczej” pasji, jaką jest taniec. To oddanie ma jednak cenę. Wspólnota opiera się na ścisłej strukturze władzy. Przypomina to zamknięty krąg, który chroni, ale i karze.
Co ciekawe, mężczyźni są w tym świecie niemal nieobecni. Wyjątkiem jest postać doktora Josefa Klemperera, psychoanalityka poszukującego zaginionej Patricii. W tej roli występuje Tilda Swinton, co samo w sobie jest znaczącym gestem reżyserskim – nie tylko formalnym, ale i symboliczno-ideowym. Obsadzając kobietę w jedynej męskiej roli, Guadagnino zaciera granice między płciami, ukazując „męskie” spojrzenie jako konstruowane i niekoniecznie uprzywilejowane. To zapewne celowa strategia, która osłabia dominację patriarchalnego punktu widzenia i wzmacnia temat kobiecej sprawczości. Jednocześnie aktorka wciela się w aż trzy postacie, reprezentujące różne aspekty psychicznej i społecznej dynamiki. Można ten zabieg interpretować w duchu psychoanalizy – w kluczu freudowskiego rozróżnienia na id, ego i superego (id – reprezentowane przez matkę Markos – pierwotne popędy, cielesność, władza; ego – Madame Blanc – pośredniczka, artystka, kontrola; superego – doktor Klemperer – rozum, moralność, analiza). Ten psychologiczno-symboliczny trójkąt wzmacnia tezę, że „Suspiria” jest przede wszystkim opowieścią o kobietach – ich wspólnocie, doświadczeniu, cielesności, władzy i przetrwaniu. Choć film operuje grozą, choreografią i historią, jego istota leży w relacjach między bohaterkami i w tym, co dzieje się między nimi – w ruchach, spojrzeniach, decyzjach i zdradach. Nawet taniec – zmysłowy, rytualny, momentami erotyczny – staje się narzędziem nie tylko ekspresji, lecz także dominacji, przekazu i władzy.
W tak subtelnie zarysowanej przestrzeni także narracja nie przybiera jednoznacznej formy. Historia w „Suspirii” opowiadana jest bowiem nie tylko przez dialog czy fabularne wydarzenia, lecz przede wszystkim poprzez taniec. Ruch staje się tu odrębnym językiem, narzędziem ekspresji, symbolem i mechanizmem władzy. To właśnie za jego pomocą czarownice realizują swój rytuał. Taniec jest zaklęciem, kodem, świętym rytuałem, który aktywuje siły przekraczające logikę i czas. Taniec nie tylko tworzy narrację, ale też buduje świat przedstawiony. Pełni funkcję pośrednika między tym, co cielesne, a tym, co rytualne i duchowe. Szczególnie istotna jest tu technika ruchu, na której opiera się choreografia – metoda Marthy Graham, prekursorki modern dance. Styl ten, zbudowany na napięciu, kontrakcji, ciężarze i grawitacji, wydaje się idealnie współgrać z atmosferą filmu. Jego gesty są napięte, silne, pozornie „sztywne”, a przez to niezwykle intensywne. Ruchy tancerek w „Suspirii”, dalekie od lekkości i wdzięku klasyki, przypominają raczej siłę pierwotną, cielesną, a czasem wręcz męską. W tym sensie choreografia zyskuje charakter rytuału inicjacyjnego, a taniec staje się walką, aktem oporu, przetrwania, ale i narzędziem przemocy. W połączeniu z architekturą szkoły Markos, z jej geometrycznym chłodem i labiryntową strukturą, ruch bohaterki (i całej wspólnoty) zostaje wpisany w przestrzeń, która jednocześnie więzi i transformuje. W „Suspirii” taniec nie służy estetyce, staje się bowiem formą narracji ciała, które pamięta więcej niż język, które komunikuje to, czego nie da się wypowiedzieć słowami. Właśnie dlatego choreografia pełni tu funkcję nie tylko artystyczną, lecz także symboliczną i dramatyczną. Pozwala przejść przez rytuał, który zmienia jednostkę i grupę.
W „Suspirii” każdy kadr ma znaczenie – dosłowne, symboliczne, emocjonalne. Wielowarstwowa narracja filmu, balansująca między snami, przemocą, tańcem i metafizyką, może dezorientować widza nieprzyzwyczajonego do tak intensywnej formy. A jednak to właśnie ten estetyczny nadmiar, połączony z precyzyjnie wkomponowaną scenografią i chłodną kolorystyką, buduje świat pełen ukrytej grozy, napięcia i rytualnej intensywności. Berlin 1977 roku – szary, surowy, rozdarty – staje się odbiciem psychicznego krajobrazu bohaterek. Szkoła Markos nie przypomina klasycznego miejsca nauki. Jest raczej labiryntem zła, wspólnotą kobiet, rytualną przestrzenią oporu i przemiany. W tym świecie taniec nie jest już sztuką estetyki. To narzędzie władzy, forma opowieści, sposób kontrolowania, przekazywania, przetrwania. Staje się świętym rytuałem, medium kontaktu ze światem pozaracjonalnym. Martha Graham mówiła: „Kiedy tancerz tańczy, ziemia pod nim staje się święta” (Getto 2016). W „Suspirii” ta ziemia jest naznaczona krwią, bólem i pamięcią – i właśnie dlatego taniec przechodzi granicę między tym, co artystyczne, a tym, co magiczne, wspólnotowe, duchowe.
Guadagnino tworzy dzieło, które z jednej strony operuje językiem horroru i mitologii, z drugiej buduje refleksję o kobiecości, wspólnocie i cielesnym doświadczeniu historii. To film trudny, wymagający, lecz głęboko poruszający. Przede wszystkim dlatego, że opowiada historię, której nie da się wypowiedzieć wprost, a którą można zatańczyć. „Suspiria” nie jest tylko artystycznym eksperymentem. Jest kinem rytuału, gdzie twórca – jak w sakralnym tańcu – wywołuje duchy przeszłości, by powiedzieć coś o współczesnym lęku, sile i pamięci. To właśnie czyni ten film nie tylko osobistą wypowiedzią autora, lecz uniwersalnym gestem oporu – cichym, intensywnym, kobiecym.
LITERATURA:
Drożdż D.: „Tortury zmysłów. Recenzja filmu »Suspiria« w reżyserii Luki Guadagnina”. „Kultura Liberalna”. 06.11.2018. https://kulturaliberalna.pl/2018/11/06/drozdz-tortury-zmyslow-recenzja-suspiria-guadagnino/.
Dargis M.: „Review: »Suspiria« Is a Gaudy Freakout of Female Violence”. „New York Times”. 24.10.2018. https://www.nytimes.com/2018/10/24/movies/suspiria-review.html.
Getto E.: „STANDING AT THE READY Martha Graham Company’s Living Legacy”. „The Brooklyn Rail”. Luty 2016. https://brooklynrail.org/2016/02/dance/standing-at-the-ready-martha-graham-companys-living-legacy/.
Kuźma D.: „»Suspiria«: Królewna Śnieżka w krainie grozy [RECENZJA]”. „Onet”. 29.20.2018. https://kultura.onet.pl/film/recenzje/suspiria-w-rez-luki-guadagnino-krolewna-sniezka-w-krainie-grozy/mwwdg63.
Marcks I.: „Suspiria: Season of the Witch”. 21.11.2018. https://theasc.com/articles/suspiria-season-of-the-witch?fbclid=IwAR1_Gv7WMUIaoTumcplGtZkaiH24rX7JEKRJZu__2ZERE6J-r-VwXYujcdg.
Metalfish: „Z dużej chmury krwawy deszcz”. „Filmweb”. https://www.filmweb.pl/reviews/recenzja-filmu-Suspiria-21977.
Muszyński Ł.: „Taniec ze śmiercią”. „Filmweb”. https://www.filmweb.pl/reviews/recenzja-filmu-Suspiria-21722.
„Suspiria”. Reżyseria: Luca Guadagnino. Scenariusz: David Kajganich. Zdjęcia: Sayombhu Mukdeeprom. Obsada: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Goth. USA, Włochy 2018, 152 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |