„Nosferatu – symfonia grozy” Friedricha Murnaua z 1922 roku to obraz niezwykły, filmowa legenda, wczesne arcydzieło przełamujące schematy ekspresjonizmu. Opowieść o niosącym zagładę potworze, przejmująca diagnoza świata, zapowiedź nazizmu, tchnienie zimnego erotyzmu – film Murnaua odsłania przed nami coraz to nowe oblicza. I robi wrażenie – kto wie, czy nie większe niż remake kręcony ręką Herzoga z 1979 roku z Klausem Kinskym w roli głównej; z pewnością zaś większe niż przesłodzone dzieło Coppoli.

Miała to być adaptacja „Draculi” Brama Stokera, ale nie udało się osiągnąć kompromisu ze spadkobiercami pisarza – pozostał więc szkielet fabularny (ze znaczącymi wyjątkami), zmieniono zaś nazwiska bohaterów i niektóre szczegóły. Opowieść ujęta jest w klamrę Kroniki Wielkiej Śmierci miasta Wisburga – narrator nawleka na tę nić losy młodego małżeństwa, Huttera i Ellen. Na zlecenie swego ekscentrycznego pracodawcy, Knocka, młody pośrednik handlu nieruchomościami podejmuje upiorną podróż do zamku w górach karpackich, gdzie przychodzi mu zetknąć się z hrabią Orlockiem. Gdy okazuje się, że gospodarz zwykł sypiać w trumnie, bohater ucieka, a wampir – niczym wcielenie zarazy – podąża do Wisburga drogą wodną. Tam dochodzi do jego starcia z nieulękłym dobrem…

Wbrew pozorom, Murnau z właściwym sobie wyczuciem stworzył film zadziwiająco bliski wrażliwości współczesnego widza. Bezkompromisowe są jego dążenia do zrewolucjonizowania filmowej formy i uczynienia jej sobie podległą. Montaż, niezwykle sprawny, bez nieumotywowanych zatrzymań i przestojów, staje się znakomitym sposobem artykulacji niezwykłego sposobu istnienia wampira. Gdy oglądamy zamkową scenę, w której Nosferatu zbliża się do Huttera, dzięki zgrabnym przejściom zawłaszczając demonicznie cały ekran – ciarki przechodzą nam po plecach. Groza i szczególny, leniwie sączący się niepokój emanują z kadrów pełnych cieni, dominujących nad postaciami. Na uwagę zasługuje też surrealistyczny efekt białych drzew na tle ciemności nocy podczas podróży Huttera do zamku, uzyskany przez Murnaua poprzez wkomponowanie w siatkę filmu negatywów zdjęć lasu.

Twórca „Nosferatu” nie obawiał się bowiem opuścić atelier pełnego zdeformowanych, ekspresjonistycznych dekoracji (wiedząc, że Robert Wiene w „Gabinecie Doktora Caligari” powiedział w tej materii już wszystko) – akcję umieścił w plenerach: w klaustrofobicznym Wisburgu, w słowackich Karpatach przypominających ponure i wzniosłe krajobrazy Caspara Davida Friedricha, na groźnie wzburzonym morzu. Natura bowiem, rozumiana w kategoriach bliskich romantykom, nie jest tu niewinnym azylem, lecz groźnym uczestnikiem wydarzeń, prowadzących bohaterów do tajemnicy, która pragnie i jednocześnie nie może zostać odsłonięta, do „jądra ciemności”. Świat jest tu wielką księgą, którą trzeba umieć przeczytać – zerwane przez kochanka kwiaty to znak rozkładu i śmierci, nie miłości. Natomiast przedstawiane studentom przez profesora Bulwera rośliny i zwierzęta to enklawy czystego, jakby intencjonalnego, zła w naturze, a jednocześnie figury zakradającego się do mieszczańskiego, uporządkowanego życia czegoś „obcego”, „niesamowitego”. Rosiczka zamyka swą ofiarę w obezwładniającym uścisku swych liści-kleszczy, przypominających klatkę, a „polip z mackami, bezcielesny prawie jak duch” z bezlitosną skutecznością pożera ofiarę, by następnie rozpuścić ją w sobie, niczym wampir krew wysysanej ofiary…


W postaci Nosferatu odtwarzanej przez Maxa Schrecka (jego imię i nazwisko tworzą idiom, który odczytać można właśnie jako angielskie sformułowanie maximum terror – „szczyt grozy”) skupiają się jak w soczewce najbardziej niepokojące sensy filmu. Sama osoba odtwórcy głównej roli to jedna z najsłabiej oświetlonych tajemnic kina: wyrazista, „wampiryczna” fizjonomia, sugestywna gra w filmie Murnaua, brak informacji na temat jego biografii oraz rozliczne dziwne anegdoty (np. w scenie, gdy Nosferatu podnosi się z trumny pod doskonałym kątem prostym, nie użyto ponoć żadnych „efektów” – do dziś wielu nurtuje pytanie, jak to możliwe) to doskonałe pole do przypuszczeń, że Schreck wcale nie gra wąpierza. Motyw ten wykorzystał E. Elias Merhige w swym „Cieniu wampira” (w tym autotematycznym obrazie również sam film Murnaua przedstawiony jest jako dzieło „wampiryczne”, wysysające krew i życie ze swych twórców).

Niezależnie od tych domysłów, Nosferatu to wampir archetypiczny – idealny „inny”, ucieleśniający wszelkie stereotypy odwiecznie przypisywane obcym: odrażający wygląd, zbrodniczość wyrafinowana w formie, wleczenie za sobą zarazy (nawet nie jako czyn celowy, ale jako immanentna jakość „innego” – wampir musi spać w „ziemi przeklętej”, naznaczonej śmiercią). Jest Kristevowskim abiektem, żywym trupem („nosferat” to według jednej z wersji ten, który wraca, le revenant), siłą chaosu burzącą kruchy ład. Siegfried Kracauer widział w nim zapowiedź nazistowskiej osobowości autorytarnej – dominującej i fascynującej, przerażającej i zniewalającej jednocześnie. Ambiwalencja postaci Nosferatu jest silna – można by go określić za Freudem jako nie-samowitego (das Um-heimliche). Wampir jest jak śmierć, ta absolutna różnica (róż-nic-a), która nie daje się oswoić, a jednocześnie jest „swoja”, bo jest w nas. To, co istotnie „samowite” (w języku niemieckim występuje takie słowo), jest tak różne od nas i niechciane, że zostało wyparte i stało się „niesamowitym”. Odpychającym i pociągającym jednocześnie.

Doświadcza tej ambiwalencji Hutter, przebywając w gościnie u hrabiego, kiedy Orlock z nadmierną pieczołowitością reaguje na jego drobne skaleczenie, przede wszystkim jednak dotyka ona Ellen. Poddana hipnotycznej mocy wampira (wspaniała scena przy oknie), dokonuje jednak aktu wolnego wyboru – postanawia poświęcić swe życie, by ostatecznie uśmiercić potwora. Czyn ten ma jednak wymowę nie tylko pasyjną, fundującą (po śmierci Ellen i zniknięciu wampira w promieniach słońca zaraza ustępuje z Wisburga). Scena ta ma bowiem także jednoznaczne konotacje erotyczne – wysysanie krwi przez pochylającego się nad białą szyją Ellen Nosferatu to w istocie symbol aktu seksualnego (inna etymologia określenia „nosferat” to „nieczysty”). W tym momencie złożony przez Ellen „podarunek z własnej krwi, oddanej dobrowolnie” nabiera także innej wymowy – pasywności seksualnej, bierności, która jest zgodą. Zgodą na wszystko. A jak twierdzi Georges Bataille, pożądanie musi potraktować swój ludzki przedmiot jako rzecz, bo tylko wówczas będzie on oderwany od normalnego świata. Bierność sama w sobie jest już odpowiedzią na wymaganie pożądania, takiego jednak, które jest transgresją – transgresją, dodajmy, aż po grób.

Murnau pokazuje nam świat, w którym możemy poczuć „lodowaty wicher, który dmie ‘stamtąd’ i przenika wiarygodne obrazy rzeczywistości”, wedle słów Beli Balàzsa. Gdzie zmarli powracają, by w swej samotności zabierać ze sobą innych. Gdzie miłość nie rodzi życia, lecz śmierć, a miasta są pełne szczurzych ulic, na których umarli pogubili swe kości. Człowiek sam dla siebie jest tajemnicą, podobnie jak zamieszkiwany przez niego świat, opanowany przez złowrogą naturę. Nie oznacza to jednak, że nie ma w nim miejsca na uśmiech. Jeśli ktoś w to wątpi, niech obejrzy scenę, w której Hutter chowa się pod kołdrę przed zbliżającym się do niego Nosferatu. Jest rozkoszna!

„Nosferatu – symfonia grozy” („Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”). Reżyseria: Friedrich Wilhelm Murnau. Scenariusz: Henrik Galeen. Obsada: Max Schreck, Greta Schröder, Gustav von Wangenheim. Gatunek: horror. Niemcy 1922, 94 min.