Patrycja Gębicz,

DISCO. SZKIC Z RUIN

Dominika Czajkowska-Ptak,

PO DRUGIEJ STRONIE SZYBY

O zespole ABBA i pokrewieństwie metalu z parkietem

Istnieją zjawiska w historii kultury popularnej, które z pozoru funkcjonują jako przezroczyste – lekkie, dekoracyjne, łatwe do uchwycenia – a jednocześnie, przy wnikliwej analizie, ujawniają się jako gęste, wielowarstwowe konstrukcje, w których splatają się napięcia społeczne, ideologiczne i medialne. ABBA jest właśnie takim fenomenem: zespół, który operuje w sferze dostępnej i chwytliwej, lecz jednocześnie kryje w sobie subtelną, niemal naukową analizę epoki. Jego sukces na Eurowizji w 1974 roku nie był przypadkiem ani prostym triumfem popowej formy; był punktem przecięcia napięć między lokalną peryferyjnością a globalną aspiracją, między komercyjną estetyką a subtelną subwersją.

Raggare, modsi i peryferyjność jako warunek możliwości

Szwecja przełomu lat 60. i 70. jawi się jako kraj przejściowy: peryferyjny wobec anglosaskiego centrum kultury popularnej, a jednocześnie dynamicznie modernizujący się. Na tym tle rozwijają się subkultury raggare i modsi. Raggare to swoiste północne echo amerykańskiego snu: samochody z USA, rock’n’roll, stylizacja oparta na dżinsach i skórze, surowy wygląd – brak glamouru, a jednocześnie obsesyjne powielanie mitu amerykańskiego stylu życia. Modsi, bardziej wyrafinowani, chłoną soul i jazz, noszą długie, niezadbane włosy, afgańskie płaszcze i operują bardziej subtelnym kodem elegancji.

Obie grupy są równocześnie lokalne i translacyjne: kopiują style, których nie mogą w pełni przeżyć, reinterpretując je w szwedzkim kontekście. W tej złożonej tkance pojawia się także dansband – muzyka do tańca w parach, niemal demonstracyjnie ignorująca globalne trendy dyskotekowe. Choć cieszy się ogromną popularnością, jest marginalizowana przez media publiczne. Ich hedonistyczne stroje – satynowe dresy, białe garnitury – wydają się absurdalne, lecz w tym szaleństwie tkwi swoisty komentarz wobec hegemonii medialnej i społeczno-gospodarczych nastrojów.

Powód, dla którego członkowie dansbandów nosili tak fantazyjne stroje, był praktyczny i racjonalny. W kraju, którego obywatele płacili jedne z najwyższych podatków na świecie, ogromne znaczenie miało sformułowanie „odliczenie od podatku”. Bowiem przepisy podatkowe mówiły, że koszty kostiumów zespołów muzycznych odbywających tourne po kraju można było odliczyć od podatku jedynie wówczas, gdy nie nadawały się do noszenia na co dzień – w cywilu.

Równocześnie stacje benzynowe w Szwecji pełnią rolę nieformalnych centrów dystrybucji kultury: sprzedają płyty, generują spotkania społeczne i stają się punktami obserwacji dla antropologów popkultury. To tam można uchwycić puls lokalnego życia muzycznego.

Media, strajki, kryzys reprezentacji

W grudniu 1969 roku uruchomienie TV2 w Szwecji wprowadza nową logikę medialną: konkurencję, nadprodukcję i permanentne napięcie między redakcjami. Strajki górników w Svappavaarze, Kirunie i Malmberget stają się medialnym spektaklem: w ciągu 121 dni wyemitowano ponad 640 materiałów w ramach 521 audycji. Nadmiar relacji nie zwiększa przejrzystości; tworzy kryzys reprezentacji. Zarówno lewicowe związki, jak i rząd oraz koncern górniczy są atakowane przez media, które z trudem balansują między obiektywnością a presją społeczną.

W tym kontekście pojawia się muzyka popularna – z jednej strony ignorowana, z drugiej – nieświadomie subwersywna. ABBA i dansband operują w tej samej przestrzeni, lecz wybierają różne strategie: jedni tworzą muzykę marginalną i hedonistyczną, inni – perfekcyjną i globalnie zrozumiałą.

Amerykański fotograf Peter Beste dokumentuje te ekstremalne formy ekspresji muzycznej: od sceny rap w Houston, naznaczonej nadużywaniem leków na kaszel i przemocą, po black metal w Norwegii, który podsycał podpalanie kościołów i zabójstwa. Beste zauważa, że każda z tych subkultur – mimo pozornych różnic – operuje na zasadzie hedonistycznego szaleństwa i prowokacji, co w szwedzkim kontekście przypomina muzykę dansband. To zderzenie ekstremalnej dokumentacji i popularnej rozrywki tworzy przestrzeń do refleksji nad rolą kultury jako instrumentu kontroli, buntu i performatywnej ekspresji.

Eurowizja 1974: polityczny rytuał

Konkurs Piosenki Eurowizji w 1974 roku jest areną napięć politycznych. Francja wycofuje się po śmierci prezydenta Georges’a Pompidou, Włochy nie transmitują wydarzenia z obawy o referendum rozwodowe, a Wielką Brytanię reprezentuje Olivia Newton-John.

ABBA wkracza z „Waterloo” – utworem, który łączy teatralną przesadę, melodyjny geniusz i wyrafinowaną choreografię. Reakcja części środowisk lewicowych to interpretacja sukcesu jako prowokacji wobec politycznych i społecznych napięć, co ujawnia paradoks kultury popularnej: jej sukces może być zarówno neutralny, jak i polityczny, w zależności od interpretacji. Nikt nie przejmowałby się takim obrotem spraw – w końcu to tylko przaśne, lewicujące kawałki – gdyby nie to, że geneza tego gatunku jest zgoła inna. Muzykowanie, które w Europie kojarzy się z luksusem i mobilnością, powstało w zupełnie innym kontekście: w Nowym Jorku lat 60. i 70., dotkniętym przestępczością, kryzysem infrastrukturalnym i nierównościami społecznymi. Tworzą je grupy marginalizowane – czarnoskórzy, Latynosi, osoby queer – przekształcając parkiet w przestrzeń equalizacji. Disco jest subwersywne, choć nie manifestacyjne: równość jest chwilowa, egalitarna i zawieszona w czasie utworu. W tym sensie ABBA adaptuje tę tradycję w Europie, tworząc formę perfekcyjnie skodyfikowanego popu, który subtelnie przetwarza napięcia społeczne.

Bad English, Daniel Vangarde i transkulturowa adaptacja

Ku powszechnej wiadomości, angielski to najbardziej rozpowszechniony i najczęściej używany język na świecie. Problem w tym, że to nieprawda. Najczęściej używanym językiem świata jest wystarczająco dobry angielski. „Lingua franca” zwykło określać się język, w jakim porozumiewają się ludzie nierozumiejący nawzajem swojej mowy ojczystej. Dziś na planecie zwanej Ziemią jest nią bad English. Język angielski został wygotowany, zredukowany do esencji, do kostki rosołowej najpotrzebniejszych zwrotów.

Daniel Vangarde w 1971 roku nagrywa „Aieaoa” w hołdzie filmom karate, łącząc język angielski i japoński. Cztery lata później afrykański zespół Black Blood przekształca utwór, wplatając suahili. Europejski pop adaptuje te eksperymenty – Bananarama powtarza melodie, Gibson Brothers tworzą „Cuba” z afro-karibskimi wpływami. Vangarde znający nocne życie Paryża, gdzie afrykańskie, arabskie i jamajskie konotacje muzyczne równoważą dominację amerykańskiego brzmienia, tworzy transkulturowa mieszankę, która ukształtuje europejski dyskotekowy krajobraz, w którym ABBA między innymi, odnajdzie swoje miejsce. Ta i inne formacje utorują drogę dla ówczesnego świata popu, w którym takie zespoły jak BTS osiągają międzynarodowy sukces, mimo, iż przeskakują tam i z powrotem z koreańskiego na angielski.

Lata 70. w Europie to eksplozja turystycznej kultury masowej. Charter disco, związane z lotami na Majorkę, Wyspy Kanaryjskie czy Cypr, staje się instrumentem aspiracji klasy średniej. Zespoły występują w zamian za pobyt w hotelach, pozując na okładkach i wytwarzając doświadczenie luksusu dla mas. Pop staje się formą społecznej translacji: możliwość udziału w globalnej kulturze, choć w warunkach ekonomicznych ograniczonych lokalnie. ABBA wkracza w ten świat z perfekcyjnym, globalnym brzmieniem – europejskim odpowiednikiem nowojorskiego disco.

Bowie, Eno i Iggy Pop: kontrast a zarazem tło

Podczas gdy ABBA buduje perfekcję popu, David Bowie i Brian Eno eksperymentują na albumie „Low” z fragmentarycznymi strukturami dźwiękowymi, szukając europejskiego brzmienia. Iggy Pop z „The Idiot” eksploruje mrok i alienację. Ten kontrast pokazuje, że europejski pop lat 70. nie jest jednolity: ABBA staje się symbolem syntezy i dostępności, podczas gdy inni artyści rozgrywają eksperyment dźwiękowy i artystyczną prowokację. Ten kontrast nie jest jednak prostą opozycją między „łatwym” a „trudnym”, „komercyjnym” a „eksperymentalnym”. Znacznie trafniejsze byłoby odczytanie go jako dwóch równoległych strategii radzenia sobie z tym samym problemem: jak reprezentować Europę w momencie, gdy przestaje ona być centrum, a jednocześnie nie chce już być peryferią. Bowie i Eno uciekają w dekonstrukcję – rozbijają formę, aby odsłonić jej wewnętrzne napięcia. ABBA wybiera strategię przeciwną: kondensuje te napięcia w formie perfekcyjnej, niemal krystalicznej, w której sprzeczności zostają wygładzone, lecz nie znikają.

Jednocześnie ABBA powoli staje się muzyką imigrantów. W książce „Broken Greek” Paphides porównuje „Money, Money, Money” do utworu „Gdybym był bogaty” z musicalu „Skrzypek na dachu”. „Ten kawałek od razu wpada w ucho. Muzyka ma taką samą moc oddziaływania jak tekst – co rusz zostajesz cofnięty do samego początku piosenki”. Nie dało się tego wyrazić prościej i bardziej bezpośrednio. I żaden angielsko-języczny tekściarz nie zrobiłby tego w taki sposób, jak zrobił to Björn. Dostrzegał on w języku angielskim poezję, widział słowa i frazy, na które native speaker nie zwróciłby uwagi.

Disco i jego poprzedniczka – Philadelphia soul – niosą melancholię. Nie jest ona dominującym afektem, lecz strukturalnym elementem doświadczenia: muzyka celebruje, a zarazem żegna świat, który się rozpadał. Czarna klasa średnia w USA traci zdobycze dekady 60., Europa traci iluzję stabilności, a media próbują przetwarzać chaos w narrację. ABBA, mimo lekkiego tonu i blichtrowej formy, uczestniczy w tej melancholii: jej utwory łączą euforię z subtelnym poczuciem utraty.

Przebudowa systemu i zgliszcza późnego kapitalizmu

Fakt, że taka grupa jak Nirvana mogła osiągnąć niemal natychmiastowy, masowy sukces, nie wynikał wyłącznie z przesilenia estetycznego, lecz z głębokiej rekonstrukcji samego aparatu mierzenia popularności. Przez dekady dane sprzedażowe były w istocie konstruktem społecznym – zestawiane ręcznie przez personel wybranych sklepów, filtrowane przez gust, uprzedzenia i lokalne hierarchie. Dopiero wprowadzenie w 1991 roku systemu Nielsen SoundScan ujawniło skalę tej iluzji: zamiast selektywnej reprezentacji pojawił się strumień danych obejmujący realne transakcje z kas w całych sieciach dystrybucyjnych. W konsekwencji lista „Billboard” uległa nagłej transformacji – mainstreamowy pop utracił swoją uprzywilejowaną pozycję, ustępując miejsca gatunkom dotąd marginalizowanym: hip-hopowi, country, metalowi i hard rockowi. Na szczyty wysunęli się artyści tacy jak N.W.A czy Garth Brooks, ujawniając istnienie masowej publiczności, która wcześniej pozostawała statystycznie niewidzialna.

Jesienią tego samego roku ukazują się „Metallica (The Black Album)” oraz „Nevermind” – płyty, które w starym systemie raportowania najprawdopodobniej nie osiągnęłyby tak spektakularnych wyników, ponieważ nie wpisywały się w preferencje instytucjonalnych filtrów. Nowa metodologia nie tyle stworzyła ich sukces, ile odsłoniła jego realne warunki istnienia: przesunięcie gustu zbiorowego, które wcześniej było maskowane przez niedoskonałość narzędzi pomiaru. W tym sensie rok 1991 można czytać jako moment epistemologicznego przełomu – chwilę, w której rynek muzyczny zaczął „widzieć” samego siebie.

Na tym tle szczególnie interesujący wydaje się równoległy powrót zespołu ABBA, którego kompilacja „ABBA Gold” staje się jednym z największych sukcesów komercyjnych dekady. Popularność tej płyty nie wynika jednak wyłącznie z nostalgii; jest efektem złożonej sieci reinterpretacji i zapośredniczeń – od synthpopowych przetworzeń Erasure, przez ironiczny pastisz Björn Again, po deklaratywne fascynacje artystów tak odległych stylistycznie jak U2 czy Kurt Cobain. Co znamienne, premiera „ABBA Gold” zbiegła się z momentem skrajnego napięcia ekonomicznego w Szwecji – dniem, w którym stopy procentowe osiągnęły poziom 500%. Ten zbieg okoliczności osiąga wymiar niemal alegoryczny: w chwili finansowej destabilizacji następuje jednoczesna stabilizacja pamięci kulturowej.

Flirt intelektualny: pop jako epistemologia

Analiza ABBY wymaga formy flirtu intelektualnego: uwagi balansującej między fascynacją, ironią i świadomością złożoności społecznej. Pop nie jest prostym komunikatem; jest instrumentem poznawczym, pozwalającym uchwycić napięcia między lokalnością a globalnością, między medialnym przekazem a rzeczywistością, między aspiracjami a ograniczeniami. ABBA funkcjonuje jako mikrokosmos późnej nowoczesności – mapa, lustro i laboratorium społeczno-kulturowe.

Formacja jest paradoksem: jednocześnie powierzchowna i głęboka, komercyjna i subtelnie subwersywna, lokalna i globalna. Jej muzyka jest instrumentem regulującym napięcia społeczne, epistemologicznym eksperymentem i melancholijnym przewodnikiem po świecie, który balansuje między stabilnością a chaosem.

ABBA i disco funkcjonują także jako aparat pamięci – nie tylko archiwum dźwięku, lecz także performatywne narzędzie rekonfiguracji czasu społecznego. Utwory ABBY są jak urządzenia temporalne: z jednej strony odtwarzają przeszłość – echo strajków górników, peryferyjnych subkultur, transkulturowych eksperymentów Vangarde’a, z drugiej konstruują teraźniejszość doświadczenia słuchacza, który rytmicznie uczestniczy w tych narracjach, nawet nie zdając sobie sprawy z ich polityczno-społecznego ciężaru.

Epilog: flirt z czasem i historią

Disco jest – i od początku było – muzyką subwersywną, choć jego bunt ma charakter uwodzicielski, ukryty w rytmie i cielesności: przekonuje, że świat można wyzwolić dopiero po tym, jak wyzwoli się samego siebie na parkiecie. Już sama etymologia słowa „discothèque” odsłania ten rodowód – termin ten, rozwinięty analogicznie do „bibliothèque”, nabiera znaczenia w okupowanej Europie, gdzie w czasie II wojny światowej młodzież skupiona wokół ruchu Swingjugend buntowała się przeciwko nazistowskiemu porządkowi poprzez słuchanie zakazanego jazzu i performowanie alternatywnego stylu życia; praktyka ta szybko rozprzestrzeniła się aż do okupowanego Paryża, gdzie w ukrytych, piwnicznych klubach – pod pozorem zamówienia drinka – uzyskiwało się dostęp do konkretnych nagrań, czyniąc z samego aktu słuchania formę oporu, a z muzyki przestrzeń tymczasowej wolności.

ABBA, disco, dansbandy, charter disco, Studio 54 – wszystkie te fenomeny są jak ukryte wątki w jednym, wielowymiarowym nośniku kultury popularnej. Każdy z nich, w swojej specyfice i historycznym kontekście, pokazuje, że muzyka popularna nie jest trywialna. Jest formą analizy, mikrohistorią i performatywnym testem percepcji.

Flirt intelektualny z ABBĄ polega na tym, by czytać jej muzykę nie tylko jako melodyjny przebój, lecz jako skomplikowany aparat społeczny. Refreny stają się narzędziami rozpoznania epoki, parkiety – laboratoriami egalitaryzmu, a produkcja studyjna – modelem epistemologicznym. I choć zespół operuje z pozoru w sferze lekkiej rozrywki, jego znaczenie ujawnia się dopiero w subtelnym, świadomym odczytaniu kontekstu.

ABBA jest zatem nie tylko fenomenem popu, lecz swoistym mikrokosmosem późnej nowoczesności: perfekcyjnym, subtelnie subwersyjnym i melancholijnym aparatem interpretacji, w którym czas, historia i doświadczenie społeczne splatają się w rytmie, który zdaje się mówić: „Zrozumiesz mnie dopiero wtedy, gdy zapragniesz widzieć więcej niż to, co słyszysz”.

Literatura:

ABBA: „Song by Song”. Stroud 2020.

Brown Craig: One, „Two, Three, Four: När Beatles förändrade världen”. Stockholm 2021.

Cheal David, Dalley Jan: „The Life of a Song”. London 2018.

Costello Elvis: „Unfaithful Music & Disappearing Ink”. London 2016.

Cross Charles R.: „Heavier Than Heaven: The Biography of Kurt Cobain”. London 2019.

Drongelen Remko van: „Frida Beyond ABBA”. Schiedam 2022.

Gradvall Jan: „Vemod undercover: boken om ABBA”. Stockholm 2023 (wyd. pol.: Warszawa 2024).

Stanley Bob: „Yeah Yeah Yeah: The Story of Modern Pop”. London 2023.

Tengner Anders: „Turnéliv”. Stockholm 2021.

Shapiro Peter, „Turn the Beat Around: The Secret History of Disco”. London 2020.