ArtPapier

„Żaden artysta nie tworzy dla pomnożenia chwały swego kraju i narodu. Źródłem twórczej pracy jest indywidualne sumienie, i nawet jeśli sympatia, jaką budzi, jest korzystna dla nacji, której językiem i tradycją się karmi, to przecież zbyt dużo tu elementów mimowolnych, aby rościć sobie prawa do wdzięczności” (Mann 2018: 58).

Przybysze z zewnątrz, którzy w porę opuścili nazistowskie Niemcy, a teraz powracają, by oglądać zgliszcza. Pisarz i noblista o wyglądzie podstarzałego dandysa, Thomas Mann (Hanns Zischler), i jego równie elegancki cień, córka Erika (Sandra Huller). On w drogich garniturach („podróżujesz z większą ilością ubrań niż Marlena Dietrich”, mówi w jednej ze scen jego córka), ona w androgenicznych kostiumach, ich jedwabne szlafroki i papierośnica pisarza pełna cygar boleśnie kontrastują z wychudzonymi twarzami Niemców i nieraz bezzębnymi obliczami żołnierzy Armii Czerwonej. Przyjechali do Frankfurtu na zaproszenie Niemiec Zachodnich. Od końca wojny minęły zaledwie cztery lata. Kształtują się nowe elity polityczne i kulturalne. Dziennikarze chcą wiedzieć, czy Mann pojedzie także do położonego za żelazną kurtyna Weimaru. Przedstawiciel niemieckiej gazety pyta pisarza, dlaczego nie został w Niemczech, czemu wyjechał, zamiast udać się jak inni niemieccy intelektualiści na emigrację wewnętrzną. Na co rzadko tracący rezon Mann odpowiada z naciskiem: wtedy nie byłoby mnie tu z Wami.

Idea domu, którego nie ma, duchowej bezdomności, braku Heimatu (niem. ojczyzna, rodzinne miasto), o którym filmowy Mann wspomina pieczołowitym tonem, jest czymś, na czym ufundowane były i „Ida”, i „Zimna wojna”, i nawet debiutancki film Pawła Pawlikowskiego „Ostatnie wyjście”. „Ojczyzna” stawia pod znakiem zapytania, co ten niewdzięczny, rozbity, śmieszno-straszny Heimat może dać ponadsiedemdziesięcioletniemu pisarzowi i jego córce. Przy tym film prezentuje także po drodze pytanie, jaki dom, jaką duchową ojczyznę dał swojej szóstce dzieci sam pisarz.

Scenariusz do filmu Pawlikowski stworzył wraz z Henkiem Handlogegtenem (odpowiedzialnym za scenariusz do „Good bye, Lenin!” czy serialu „Babilon Berlin”), opierając się po części na beletryzowanej biografii Manna irlandzkiego pisarza Colma Tóibína „Czarodziej”. Już od pierwszych scen, w których pojawia się fetowany we Frankfurcie elegancki Thomas Mann, nie ulega wątpliwości, że pisarz to prawdziwy monstre sacre – dokładnie taki, jaki wyłaniał się z tych listów, w których rezygnował z nakładania dobrodusznej maski. Zdystansowany, próżny, lubujący się w brzmieniu własnego głosu. To Mann, który przypomina wizerunki swoich literackich bohaterów: pisarza Gustawa von Aschenbacha w „Śmierci w Wenecji” czy starzejącego się Goethego w „Lotte w Weimarze”. Wielkie nazwiska, nienaganna reputacja, piękna fasada grożąca upadkiem.

Fabuła „Ojczyzny”, opierająca się biograficznych detalach podróży do Niemiec w 1949 roku, jest starannie przygotowana, ochoczo podkreśla się mannowską długoletnią obsesję na puncie Goethego, specyficzny, nieraz pompatyczny sposób wypowiadania się pisarza, ale także, silniejszą niż wszystko inne, miłość do niemieckiej kultury. Zwłaszcza rola muzyki, określanej w „Czarodziejskiej górze” przez Pana Settembriniego jako „politycznie podejrzana” – słowa przychodzące do głowy raz po raz podczas seansu „Ojczyzny”, gdzie utwory puszczane w radiu, śpiewane przez jazzową wokalistkę (Joanna Kulig) czy powitalny chór, skrywają zawsze drugie dno. Odkrywanie przez Manna i Erikę powojennych Niemiec od początku ma bardzo gorzki smak. Na bankiecie pisarz dosadnie tłumaczy proszącym o pomoc potomkom Wagnera, co powinno się stać z ich matką-nazistką. Rozstrojona Erika krzyczy „mordercy” do miejscowych pijaków. Porozumiewawcze spojrzenia tej dwójki, gdy oglądają świat, który po wojnie nie tylko jest pęknięty, ale w którym trwa kolejna walka o zepsuty nazizmem rząd dusz. Generał Armii Czerwonej (Daniel Wagner) cytuje „Fausta”, w Manna wlewa się coraz więcej wódki, a niemiecka młodzież nie tak dawno śpiewająca „Horst Wessel Lied” teraz rzewnym śpiewem chwali komunizm. Lub wizyta w Weimarze, gdzie przed Mannem, znanym miłośnikiem Goethego, włodarze nowych komunistycznych Niemiec prezentują kolejno jego popiersia, gabinet, pokój, w którym umarł. I choć na samym początku filmu pisarz w jednym z przemówień twierdził, że Goethe jest żywym dowodem na to, że niemiecka kultura wcale nie jest zakochana w śmierci, kilka rzutów kamery na żałosne pamiątki, jakie po ponad stuleciu pozostały po wielkim poecie, temu przeczą. Odlew dłoni, stare trzewiki czy pośmiertna maska, która mogłaby być i twarzą Thomasa Manna.

Danse macabre

Mann pisał o śmierci sporo od początków swojej literackiej kariery. W „Buddenbrookach”, które wydał jako młody człowiek, śledził upadek rodu i wewnętrzne, powolne umieranie jego członków. Później opisywał piękno rozkładu i groteskę końca w „Śmierci w Wenecji”. A w „Czarodziejskiej górze” Pan Settembrini, humanista i samozwańczy cicerone młodego Hansa Castorpa, poucza go, by nie dawał się zwieść pociągającej aurze śmierci, wygłaszając słynne zdanie: „śmierć jako samoistna potęga duchowa jest bezecną potęgą, siła jej nieczystej atrakcji jest wprawdzie bardzo wielka, ale sympatyzowanie z tą potęgą jest bez wątpienia najokropniejszym zboczeniem ducha ludzkiego” (Mann 2022: 252).

Pawlikowski, nasiąknięty filmowym modernizmem, ma także dużo mannowskiej maniery przemijania i rozpadu. Niemcy rozpadły się na własne życzenie, ale w „Ojczyźnie” nie jest to monumentalny upadek giganta, raczej łuszczące się kamienice w małych miastach, kantyna, w której podaje się kawę z cykorii, zrujnowany kościół, gdzie Bach był kapelmistrzem. Świat powojenny to świat, w którym zdaniem Klausa Manna (August Diehl) jedyne, co może zrobić intelektualista, to gest samounicestwienia. Wymienia Stefana Zweiga, Josepha Rotha i Waltera Benjamina, i śmieje się gorzko, zdając sobie sprawę, że najbliższy mu noblista, jego własny ojciec, nigdy nie zdobyłby się na taki gest. To właśnie scena z monologiem Klausa otwiera film. Niedługo potem syn Thomasa Manna popełni samobójstwo, a widmo jego nieobecności i temat żałoby zawisną nad całym czarno-białym światem „Ojczyzny”.

Ojciec i córka próbujący dokończyć podróż po wiadomości o śmierci Klausa są na wiecznych ziemiach niczyich. W drodze, w hotelu, w zajeździe. Niemcy wokół nich równie dobrze mogłyby być inną planetą. Przywykli do luksusów kosmopolici, znający języki intelektualiści. Mann relikt belle epoque i Erika, której młodość przypadała na czasy Republiki Weimarskiej (jej były mąż, zaprzedany nazistowskiej władzy, rzuca ironicznie, że zupełnie inaczej wygląda polityczny idealizm, gdy jest się córką znanego pisarza, dla którego pieniądze nigdy nie były problemem). I ojciec, i córka nie do końca odnajdują się w tym nowym świecie. Jeśli istnieje jakaś ojczyzna, dom dla tej dwójki, to jest to tylko, zdaje się mówić Pawlikowski, ojczyzna duchowa. Nieprzystawalność do brzydkiego świata polityki, szukanie ukojenia w muzyce Jana Sebastiana Bacha, pisanie.

Jest wiele rzeczy, które „Ojczyzna” być może niesłusznie pomija. Żydowskie pochodzenie dzieci pisarza po jego żonie Katii i problemy Eriki z władzami Stanów Zjednoczonych, gdy po wojnie rozpętało się polowanie na komunistyczne czarownice. Lata rodziny Mannów na emigracji nie były łatwe, a sam Mann ciężko przeżył palenie jego książek na stosach w rodzinnym kraju. Złożonego i nacechowanego urazą stosunku do obu części Niemiec pisarz nie pozbył się do końca życia – ostatecznie nigdy nie wrócił tam na stałe, wybierając niemieckojęzyczną część Szwajcarii.

W szponach estetyki

Pawlikowski ma swoją poetykę, która w „Idzie” i „Zimnej wojnie” mogła tak samo podobać się, jak i drażnić. Twórcę z jednej strony określa się jako czerpiącego z dokonań Szkoły Polskiej spod znaku Andrzeja Wajdy i Andrzeja Munka. Powojenna rzeczywistość, na jaką natrafiają Mann i Erika, ma przecież wiele punktów wspólnych z rzeczywistością „Popiołu i diamentu”: od hoteli przepełnionych przez komunistycznych włodarzy po zrujnowany kościół jako kolejny symbol upadku cywilizacji. Ale z drugiej strony to także reżyser na dobre i złe związany z europejskim kinem lat 60. Po „Zimnej wojnie” nie pozostały przecież wątpliwości, że Pawlikowski równie często patrzy na kino Michelangela Antonioniego i sposób, w jaki włoski reżyser opanowywał opowiadanie historii poprzez przestrzeń i otoczenie; Roberta Rosselliniego i jego symbolizm i wątki religijne; czy na Ingmara Bergmana i kino, w którym zawsze piekło to inni. Duchy tych twórców nieodmiennie unoszą się nad „Ojczyzną”. Zischler jako Mann ma w sobie dużo z filmowego profesora Borga (Viktor Sjostrom) z „Tam, gdzie rosną poziomki”, a jego rosnący niepokój i koszmary senne tylko potwierdzają to podobieństwo. Pawlikowski niczym Rossellini w „Stromboli” czy „Podróży do Włoch” zderza bohaterów i ich lęki ze stylizowanym, zrujnowanym pięknem otoczenia.

Film Pawlikowskiego najmocniejszy jest w momentach, w których Mann i Erika nie mogą powstrzymać cisnących się na usta złośliwości. Kiedy pod rolami starszego pisarza i jego córki wiernej asystentki przebijają się postacie ciekawsze niż jedynie dwie osoby przeżywające po raz kolejny żałobę na ekranie. Są zresztą słowa, które tu nigdy nie padają, ani z ust tej dwójki, ani z rozmów miejscowych. Okrucieństwa wojny i współczesności objawiają się jedynie w półsłówkach. Atmosfera wiecznego niedopowiedzenia, podskórnego napięcia między bestialską przeszłością a pozornie normalnym życiem, jakie wiodą obie strony.

Przy tym „Ojczyźnie” z każdym kolejnym epizodem w podróży pisarza i jego córki zaczyna coraz bardziej brakować oddechu, żywotności, elementów, które sprawiłyby, że zobaczymy bohaterów, a nie jedynie parę symboli powojennych czasów. W poprzednich, składających się na swoistą trylogię filmach reżysera do eleganckich kadrów Łukasza Żala i powściągliwości scenariusza dołączały kontrasty, dzięki którym całość ożywała: rozsadzająca wręcz ekran siła Joanny Kulig w „Zimnej wojnie” czy samo spojrzenie Agaty Kuleszy w „Idzie”. W „Ojczyźnie” nie ma wątpliwości co do tego, że obsada gra dokładnie tak, jak najwyraźniej każe im w swojej wizji Pawlikowski. Zrezygnowany Mann z grzecznym grymasem na twarzy. Tłumiąca najpierw rosnące zdenerwowanie, a potem rozpacz Erika.

Pod wieloma względami Pawlikowski tworzy kino oparte na formule, na stylu, na pewnej estetyce i symbolach. To kino mające swoje ograniczenia, które elegancko można nazwać świadomymi decyzjami reżysera w tym, co pokazuje, a co pomija, a mniej ładnie określić jako kino zachowawcze. Są granice, czy dobrego smaku, czy temperatury uczuć, których Pawlikowski nie przekracza, nawet jeśli ma do tego parę świetnych aktorów i temat nabrzmiały groteską, sprzecznością, szeregiem znaczeń. „Ojczyzna” traci swój impet dość późno, gdy nagle okazuje się, że bohaterowie z krwi i kości i połamany świat, który Pawlikowski tak dobrze pokazuje, zostają nieznośnie spłaszczeni. Erika w pewnym momencie określa ojca jako człowieka, który zbudował sobie pałac z pięknie brzmiących słów, które nic nie znaczą. W pełnych okrągłych frazesów przemówieniach Manna, które wygłasza we Frankfurcie i w Weimarze, raz po raz padają słowa o pięknie, prawdzie, wartościach. Słowa ozdobniki, które nie kryją w sobie nic, które straciły w Niemczech aktualność po 1933 roku. Czasami podobnie pusta wydaje się „Ojczyzna”. Estetyczne kadry przypominające najlepsze dekady kina. Kultowy wciąż pisarz, który sprawia wrażenie, jakby przed chwilą zszedł prosto z kart swoich książek, wypowiadający złośliwe bon moty. Ale wszystko to prześlizguje się jedynie po powierzchni rzeczy, szukając dawno utraconych znaczeń, których nie sposób znaleźć.

LITERATURA:

Mann T.: „Czarodziejska góra”. Przeł. J. Kramsztyk. Warszawa 2022.

Mann T.: „Niemieccy słuchacze! Przemówienia radiowe z lat 1940–1945”. Przeł. M. Łukasiewicz. Wrocław 2018.

„Ojczyzna” („Fatherland”). Reżyseria: Paweł Pawlikowski. Scenariusz: Paweł Pawlikowski, Hendrik Handloegten. Obsada: Sandra Huller, Hanns Zischler, August Diehl, Anne Madeley, Daniel Wagner. Gatunek. Dramat. Produkcja: Francja, Niemcy, Polska, Włochy 2026, 82 min.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.