ArtPapier

„W tym pokoju są trzy walizki / łóżko nie moje / szafa z pleśnią lustra (…) odrapane tapety / meble nie oswojone. W pokoju moim i trzech walizek / dzień się roztapia / w snu kałuży” – tak swego czasu Zbigniew Herbert opisywał hotelowe wnętrza. Pokój w podrzędnym hoteliku jest chyba przestrzenią najbardziej znaczącą dla filmu niezwykłego, filmu męczącego jak spłacany latami kredyt lub nieprzespana noc w duszącym upale, filmu-arcydzieła: dla obrazu „Zawód: reporter” Michelangelo Antonioniego.

David Locke (w tej roli mistrzowski Jack Nicholson), wybitny reporter stacji BBC i mąż pięknej Rachel (Jenny Runacre), wyjeżdża do Afryki, aby zrobić reportaż o wojnie w kraju rządzonym przez totalitarny reżim. Opuszczony przez miejscowych przewodników, przedzierający się przez zabójczą pustynię z resztką wody, dociera w końcu do obskurnego pokoju hotelowego. Gdy próbuje odwiedzić swego nowego znajomego z pokoju obok, Robertsona (Chuck Mulvehill), okazuje się, że ten zmarł. Locke, mocno zmęczony swoim perfekcyjnym życiem, postanawia „pożyczyć” tożsamość od trupa. Beznamiętnie przebiera się więc w ubrania Robertsona (swoją drogą, zabawna jest scena, gdy ciemnoskóry portier daje się nabrać na tę maskaradę – najwyraźniej dla Afrykanów wszyscy biali wyglądają łudząco podobnie; niezły prztyczek dla europejskiego poczucia indywidualizmu) i wchodzi w rolę… handlarza bronią, swego rodzaju bohatera, ujmującego się za słabszymi, dostarczającego uzbrojenia walczącym z reżimem partyzantom. „Pożyczka” ta jednak okazuje się być obciążona iście morderczymi procentami: bohater ucieka przez całą Europę przed dawnymi przyjaciółmi, którzy bez trudu odkryliby jego prawdziwą tożsamość, by wreszcie zginąć z rąk siepaczy nie przebierającego w środkach prezydenta afrykańskiego państewka.

Kluczowe sceny tego filmu rozgrywają się w hotelowych pokojach, z „bielmami luster na ścianach” – w przestrzeni także z definicji „pożyczonej”, nie przeznaczonej do oswojenia, uznania za własną. Co jednak ważne, pożyczone życie Locke`a-Robertsona nie zaczęło się wcale od przebrania za handlarza bronią – tak naprawdę nigdy nie należało do niego, lecz już wcześniej było wydrążone, puste jak skorupa, jak maska, jak zdany przed chwilą pokój hotelowy. Locke całe życie spędzał w hotelach, nigdy nie był „u siebie”. Jego własna żona zdradza go i pogardza nim, nawet dziecko jest adoptowane. Także praca zawodowa, jedyne poważne w tej sytuacji pole samorealizacji, okazuje się porażką, pustynią bez źródła i bez przewodnika, moralnie podejrzaną, choć z pozoru niewinną i „pożyteczną”.

Film Antonioniego to bowiem także namysł nad rolą mediów, nad tytułowym zawodem reportera, czyli „tego, który przenosi” (re-porter). Rzecz właśnie w tym, że w obowiązującym modelu dziennikarstwa David Locke przenosi, ale zupełnie nie to, co powinien – zamiast być żywym mostem między kulturami, powiernikiem ludzkich przeżyć z innych miejsc świata, staje się lustrem (czy raczej krzywym zwierciadłem) własnej cywilizacji. „Tu wszędzie jest tak samo” – apatycznie ocenia Afrykę Locke w ukradkiem nagrywanej rozmowie z Robertsonem, odtwarzanej po jego śmierci w pokoju hotelowym. „Nie zgadzam się” – odpowiada tamten – „To my jesteśmy tacy sami. Oceniamy wszystko według własnych pojęć i doświadczeń”. Ten nieuświadamiany, a więc tym bardziej groźny, europocentryzm, okazuje się sednem i jedynym „sensem” pracy dziennikarskiej, w której nie chodzi o to, by spotkać się z twarzą Innego, ale by kolejny raz wpatrywać się we własną.

„Takie są reguły gry” – odpowiada Locke żonie po rozmowie przeprowadzonej pod dyktando propagandy zbrodniczego prezydenta. Publiczność musi usłyszeć tylko i dokładnie to, co chce usłyszeć, bo jedynie to jest w stanie przyjąć i pojąć. Ale gra musi pozostać grą, to, co inne, powinno zachować urok egzotyczności, żeby ubarwić narcystyczne spojrzenie zachodniego obserwatora. Nie można łamać ani jawnie demonstrować reguł tej zabawy. Robi to w pewnym momencie szaman pewnego plemienia, z którym Locke przeprowadza wywiad. „Jak możesz nadal chcieć być szamanem plemienia, skoro zwiedziłeś Europę?” – pyta reporter. „To pytanie mówi więcej o tobie niż moja odpowiedź powiedziałaby o nas” – odpowiada rozmówca i odwraca kamerę, w którą patrzy teraz zniecierpliwiony dziennikarz. Ponieważ niedozwolone jest pokazywanie kulis tej „zabawy w Narcyza”, Locke wyłącza kamerę.

Pół biedy jednak, gdy dziennikarstwo służy jedynie samoafirmacji zadufanego społeczeństwa i utrwalaniu stereotypów w aurze chęci „poznania” innego – dzikiego, który jest głupi i „ma gorzej”, ale któremu trzeba się przyjrzeć, bo jesteśmy cywilizacją informacji. Kamera nigdy nie jest niewinna także w znacznie bardziej dotkliwy sposób – widać to w scenie egzekucji. Gdy czarnoskóry bojownik ginie w końcu po trzykrotnej salwie reżimowych żołnierzy, czujemy, że jest on także „rozstrzelany” wydłużonym obiektywem kamery, morderczym dystansem, który ona ustanawia, podniecającym poczuciem bezpieczeństwa tego, który znajduje się za nią – oraz później przed ekranem. Dokumentalista pokroju Davida Locke`a to także oprawca (zwróćmy uwagę na miejsce, gdzie znajduje się kamera – stoi ona w linii plutonu, nie solidaryzuje się bynajmniej z ofiarą, to nie w nas tutaj strzelają) – wszak „oprawia” śmierć bezimiennego powstańca w ramki telewizora, w ramę beznamiętnej relacji. A czyż śmierć, jak w tragedii greckiej, gdzie nigdy nie pokazywano scen zabójstwa, nie powinna raczej pozostać „obsceniczna”, czyli dziać się „obok sceny”, a nie na niej – a więc również nie powinna zostać sfotografowana? Zabieg filmowania czyni z niej przedmiot, coś, co można oglądać z obiektywnego dystansu. Uderza to także w widza, który przestaje być człowiekiem, współ-odczuwającym, a staje się bezduszną maszyną, automatem, z samej swej natury zdystansowanym wobec tego, co powinno pozostać najgłębiej „moje” – niezawinionej śmierci Drugiego, która powinna obezwładniać, a nie dawać władzę.

David Locke zaczyna więc podejrzewać pustkę swego zawodu, podobnie jak nicość czającą się w podszewce całej swojej egzystencji. Co jednak zmieniło to wcale nie zabawne qui pro quo? Otóż niewiele. Bohaterowi udaje się co prawda doprowadzić do sprzedania broni afrykańskim powstańcom, ale zostają oni złapani przez ludzi prezydenta, a ich siatka rozsypuje się (nikt nie przybywa na umówione wcześniej z Robertsonem spotkania). Wędrówka tropami handlarza bronią staje się ucieczką przed dawnym sobą – swoją żoną oraz niegdysiejszym przyjacielem-dziennikarzem. Nawet śliczna studentka architektury, która stała się przewodniczką Locke`a po mieście Gaudiego, nie zdoła usensownić pożyczonego życia byłego dziennikarza. Choć stał się on świadomy nicości swej poprzedniej egzystencji, świadomość ta niczego konstruktywnego mu nie przynosi. Jej podsumowaniem staje się opowieść Locke`a o ślepcu, który przejrzał, a widząc, jaki świat jest w rzeczywistości, przestał wychodzić z pokoju i zabił się. Podobnie Locke, po odejściu dziewczyny, z rezygnacją poddaje się śmierci z rąk ludzi prezydenta, a jego przyzwolenie przypomina raczej samobójstwo. Grzegorz Królikiewicz widzi w postaci dziennikarza z filmu Antonioniego Anty-Fausta, który wybiera rezygnację zamiast czynu (Faust to apologeta czynu; ten, który dostąpi zbawienia, bo, jak mówią anieli, „kto wiecznie dążąc, trudzi się, tego wybawić możem”). Locke rezygnuje, bo widzi, jak pozornie „nasze” czyny są podszyte nicością i złem oraz jak mocno są one narzucone, „nie-nasze”, zapośredniczone w konwencjach, których nawet nie jesteśmy świadomi.

Przyjrzyjmy się jednak czemuś, co funkcjonuje jako coda filmu – słynnemu przedostatniemu ujęciu. Kamera opuszcza pokój Locke`a w kulminacyjnym momencie (gdy przychodzą po niego mordercy), by długą panoramą sfilmować podwórze hotelu. Można dopatrywać się w tym locie kamery duszy Locke`a, która opuściła ciało i obserwuje wszystko z dystansu, by wreszcie spojrzeć na ciało samego bohatera, które okazuje się już tylko pustą skorupą – jak to zasygnalizowano we wcześniejszym dialogu Davida ze studentką. „Ludzie znikają każdego dnia” – mówi ona o jego planach „zgubienia się” w mieście. „Codziennie opuszczają swe pokoje” – komentuje bohater. Co jednak ważne, dopiero teraz, po raz pierwszy, pokój Locke`a okazał się prawdziwie jego własnym. Zamiana ról dotyczyła jego życia jako Robertsona, lecz bohater zmarł śmiercią absolutnie swoją, nie pożyczoną. Dzięki niej – mimo wszystko – dowiódł powagi swego wyboru. Poświadczają to obie kobiety: studentka identyfikuje zwłoki jako należące do Robertsona – być może to właśnie ona poniesie teraz w sobie jego pamięć. Jego żona natomiast stwierdza, że go nie znała (choć z pewnością rozpoznała trupa swego męża), dając dowód szacunku dla jego decyzji. Maska stała się w ten sposób maską pośmiertną – tą najbardziej wierną.

„Zawód: reporter” („Professione: Reporter”). Reż.: Michelangelo Antonioni. Scen.: Peter Wollen i Mark Peploe. Obsada: Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre. Gatunek: dramat. Francja / Hiszpania / USA / Włochy 1975, 119 min.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.