ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 lutego 4 (100) / 2008

Monika Górska-Olesińska,

UWOLNIĆ SŁOWO. CYFROWA POEZJA EDUARDO KACA

A A A
Pod koniec ubiegłego roku nakładem wydawnictwa Intellect Books ukazała się długo oczekiwana, uaktualniona edycja tomu „Media Poetry. An International Anthology” (pierwsze jego wydanie pochodzi z roku 1996, zamieszczone w tomie teksty złożono pierwotnie w numer specjalny czasopisma „Visible Language” vol. 30, n. 2). Redagowana przez Eduardo Kaca antologia prezentuje najważniejsze zjawiska z obszaru poezji medialnej. Poszczególne omówienia poświęcono wideopoezji, holopezji, biopoezji i poezji cyfrowej. Centralne miejsce w antologii zajmuje problematyka tej ostatniej – poezja cyfrowa została nie tylko dobrze udokumentowana, ale także poddana analizie z perspektywy krytycznej i historycznej. Czym zatem jest? W popularnym dyskursie pojęcie poezji cyfrowej dookreślane jest w ścisłym związku z medium komputera, hardwarem i softwarem oraz Internetem. Pośród najczęściej przywoływanych wyznaczników poezji cyfrowej znajdują się: fakt wykorzystania generatorów tekstu (fakt mechanicznego, algorytmicznego generowania tekstów we współpracy z inteligentnymi programami komputerowymi), poddawanie tekstów automatycznej rekombinatoryce, wykorzystywanie możliwości jakie oferuje technologia hiperłącza, dynamiczna typografia/ animacja tekstu, nielinearność i multimodalność struktury dzieła, nielinearność i wielozadaniowość (multitasking) wpisana w doświadczenie odbiorcze, interaktywność definiowana jako dialog pomiędzy człowiekiem i maszyną oraz jako telematyczna komunikacja pomiędzy użytkownikami sieci komputerowej, przesunięcie a nawet zatarcie granic pomiędzy instancjami autora, czytelnika i wydawcy będące konsekwencją wymienionej wcześniej interaktywności (por. Friedrich W. Block, „Digital Poetics Or On The Evolution Of Experimental Media Poetry”, s. 231).

Łatwo zauważyć, że cechy te trudno uznać za definiujące, w tym sensie, że przynależne jedynie do poezji cyfrowej. Jeśli już coś definiują, to istotę elektronicznej tekstualności jako takiej (odnajdujemy je przecież w większości przestrzeni komunikacyjnych Internetu), pozostawiając bez odpowiedzi pytanie o wymiar artystyczny. Dookreślając termin „poezja cyfrowa” należałoby zatem dokonywać jego kontekstualizacji – odwołać się do analizy konkretnych dzieł, konkretnych strategii, konkretnych programów artystycznych. Taką „programową” perspektywę przyjmuje Friedrich W. Block, lokując poetykę poezji cyfrowej w tradycji awangardy i konceptualizmu, akcentując fakt bezpośredniej kontynuacji praktyk artystycznych poezji konkretnej, poezji wizualnej, sound poetry oraz Fluxusu. Dyskurs krytyczny, konsekwentne badanie granic i możliwości wyrazowych języka (skupienie uwagi na jego semantyce i syntaktyce oraz swobodne wiązanie języka werbalnego z innymi systemami znakowymi), zainteresowanie samą jego materią (praca „z” raczej niźli „w” języku), eksponowanie twórczego procesu wytwarzania i rozumienia form estetycznych (procesualność), badanie ograniczeń literatury, łączenie jej z innymi sztukami, swoista synestezja, intermedialność i hybrydyzacja – to niektóre punkty wspólne programów poezji eksperymentalnej i cyfrowej. Oczywiście w przypadku tej ostatniej strategie artystyczne i jakości estetyczne wyłaniały się w ścisłym związku z technologią cyfrową i elektroniką oraz w klimacie intelektualnym kształtowanym przez dyskursywne relacje pomiędzy filozoficzną refleksją nad językiem przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (Derridiańska krytyka logo-fonocentryzmu), doktryną determinizmu mediów ( prace McLuhana), teorią informacji i cieszącą się coraz większą popularnością cybernetyką. Cechą dystynktywną praktyk artystycznych w początkowej fazie kształtowania się poetyki poezji cyfrowej było przesunięcie akcentu w stronę generowalności samego dzieła. Za pierwsze eksperymenty artystyczne antycypujące rozwój poezji cyfrowej uznaje się teksty stochastyczne (teksty generowane w oparciu o algorytm programu komputera) Theo Lutza i Briona Gysina (1959), za przełomową – wystawę „Les Immateriaux” w Centrum Pompidou w roku 1985, na której zaprezentowano prace francuskiej grupy A.LA.M.O. (Por. Philippe Bootz, „Poetic Machinations”, s. 213.)

Współczesna refleksja nad sztuką multimediów naznaczona jest swoistą dialektyką kontynuacji/zerwania. Z jednej strony podkreśla się ciągłość tendencji artystycznych awangard i konceptualizmu – szczególnie w warstwie programowej . Z drugiej strony afirmuje poziom technologii, pokazując w jaki sposób włączenie pośrednictwa mediów cyfrowych do instrumentarium artysty powoduje jakościowy skok stwarzając zupełnie nowe możliwości wyrazowe, nowe sposoby nie tylko wytwarzania ale i odbioru dzieła – ostatecznie przemianę całej sytuacji estetycznej. Teksty zamieszczone w antologii Eduardo Kaca przywołują tę właśnie dialektykę. Akcentując to co w poezji cyfrowej nowe, autorzy artykułów zgodnie wskazują na paradygmatyczne przesunięcie wynikające z (re)lokacji słowa w immaterialne, wielowymiarowe, programowalne i interaktywne środowisko przestrzeni informacyjnej. „Poezja nowego [XXI] wieku musi rozwijać się w związku z najnowszymi technologiami, jako że aspiracje poszczególnych twórców nie mogą być już dłużej realizowane w medium druku. Stare medium do przechowywania danych stworzone przez Gutenberga musi teraz zostać zastąpione dyskiem twardym, nośnikami CD, CD-rom, DVD i SVCD, dyskiem optycznym i hologramem” – pisze we wprowadzeniu do antologii Eduardo Kac (E. Kac, „Introduction To The First Edition”, 1996, s. 11). Z kolei Eric Vos podkreśla wyraźnie: „Z natury kanałów komunikacyjnych jakie wykorzystuje się w poezji medialnej – komputera, cyfrowego wideo, hologramu – wynika to, iż znaki, z których tekst poetycki jest (ma być) wytworzony, są immaterialne. Wirtualny charakter domeny poezji cyfrowej, zrywając więź słowa z realną, fizyczną przestrzenią, oferuje możliwości przewyższające wszystkie dotychczasowe techniki” (E. Vos, „Media Poetry – Theory and Strategies”, s. 202). W sferze praktyki artystycznej pozbawienie dzieła atrybutu fizyczności skutkuje niespotykanym dotąd zainteresowaniem eksploracją nowych czaso-przestrzennych wymiarów elektronicznego języka. Z kolei estetyczne konsekwencje owego przemieszczenia sprowadzić można do następujących twierdzeń: strona znika (nawet jako metafora wykorzystywana w procesie remediacji), pismo przestaje funkcjonować jako zapis, stając się plastycznym, doświadczanym zmysłowo, alinearnie, a nawet immersyjnie i zbiorowo środowiskiem VR. To zaś przemieszcza doświadczenie językowe oraz językowe poznanie w obszary dotąd niedostępne i niewyobrażalne. Ciekawą egzemplifikację tych procesów stanowią prace samego Eduardo Kaca, pośród których na szczególną uwagę zasługują omawiane w dalszej części tekstu hiperpoematy „Storms”, „Accident”, poematy VRML „Letter" oraz „Secret”, a także otwierający nowatorski cykl poezji awatarowej poemat „Perhaps”.

Poezja cyfrowa Eduardo Kaca

Przygoda Eduardo Kaca z poezją cyfrową i holopoezją rozpoczęła się w latach osiemdziesiątych XX wieku. Wyniknęła z przekonania artysty o konieczności uwolnienia poezji od ścisłego związku z materialnymi nośnikami, konieczności przeniesienia słowa w nowe środowisko, w którym nabierze ono plastycznego wymiaru. Stanowiła także kontynuację jego działań wcześniejszych (poezja wizualna, poezja ciała). „Doszedłem do wniosku, że muszę wyjść poza ograniczenia medium druku, i przemyśleć swoją drogę artystyczną poza tą formą. Nie byłem zainteresowany tworzeniem fizycznych, trójwymiarowych wierszy-obiektów, ponieważ takie rzeźbiarskie podejście przynależało już poezji wizualnej. Innymi słowy, zdałem sobie sprawę z tego, że poezja którą chciałem tworzyć powinna opuścić drukowaną stronę, ale nie może też zostać wcielona w dotykalne obiekty. Chciałem stworzyć immaterialną poezję wieku informacji, poezję rdzenną i naturalną dla nowego kulturowego środowiska globalnych sieci informacyjnych z całą ich dynamiką charakteryzującą przepływ danych i dystrybucję systemów komunikacyjnych (…) Podjąłem następujące wyzwanie: przenieść słowo w fotonową i wirtualną przestrzeń, sprawić by stało się plastyczne i manipulowane w czasie, by w ten sposób badać cechy znaku językowego do tej pory niemożliwe do pomyślenia. (...) to wymiar immaterialny jest tym, co ma obecnie znaczenie” (E. Kac, „From ASCII to Cyberspace: A Trajectory In Digital Poety”, s. 45-46). Proponuję zatem, by przyjrzeć się wybranym dziełom artysty (większość z nich udokumentowana jest na stronie Eduarda Kaca i dostępna w Internecie).

Jednym z pierwszych poematów cyfrowych Eduardo Kaca był „Nao!” (1982) – minimalistyczny utwór, na który składały się słowa OPOETAESS, ECARASEMP, REVAIDECA, RACONRAO, CORODOSIM przepływające przez wyświetlacz LED w równych interwałach czasowych. Istotą jego doświadczenia jest rytm wizualny wynikający z pojawiania się i zanikania fragmentów przekazu werbalnego oraz równoczesna/tożsama z samym procesem odbioru aktywność polegająca na łączeniu pojawiających się kolejno liter i wyrazów, na próbach ustanowienia relacji między nimi – zarówno w wymiarze semantycznym, jak i na zasadzie budowania relacji intertekstualnych. „Nao!” jest reprezentatywnym dziełem dla tych działań artystycznych w związku z poezją cyfrową, w których centrum ulokowane są eksperymenty z animacją tekstu oraz temporalnym wymiarem dzieła.

Pochodzący z roku 1993 poemat „Storms” jest pierwszym poematem interaktywnym o strukturze hipertekstowej wykorzystującym dodatkowo możliwości, jakie dają systemy sefirotyczne - poematem przeznaczonym do prezentacji i odbioru w Internecie. Każda z liter składających się na pojawiające się na monitorze słowa funkcjonuje w nim jako aktywne łącze do słowa następnego (czasem aktywna jest także przestrzeń między literami). Taka konstrukcja (połączona z technologią pętli) umożliwia praktycznie nieskończoną nawigację przez tekst, który wydaje się nie mieć ani początku ani końca. Jak podkreśla twórca: „Storms jest wyrazem braku mojej zgody dla sposobu dystrybucji tekstu typowej dla medium druku. Węzeł [w postaci poszczególnej litery – dop. M. G.-O.], nie zaś sylaba czy słowo staje się dla mnie nową jednostką miary. Dzięki niemu odbiorca podejmuje decyzje podobne do tych (jakkolwiek nie identyczne z tymi), które podejmuje autor. Odbiorca nie jest już konfrontowany z ograniczonym zestawem słów uporządkowanych w linie czy graficzny layout, ale z semantycznym polem elektronicznym, kompleksową siecią relacji, która nie ma ostatecznej formy” (tamże, s. 57).Przekazywanie części prerogatyw twórcy na rzecz odbiorcy, scedowanie na odbiorcę odpowiedzialności za ostateczny kształt dzieła, o których mówi Kac, lokuje „Storms” w ugruntowanej tradycji sztuki interaktywnej.

„Accident” (1994) to poemat multimodalny wykorzystujący możliwość technologii pętli oraz swobodnego łączenia dźwięku, tekstu i animacji. Rozpoczyna się słowami „the words won’t come out right”. Fraza ta jest kilkakrotnie powtarzana, a każde powtórzenie zakłada jej postępujące zniekształcenie poprzez rozmycie ostrości obrazu oraz transformację polegającą na usunięciu niektórych liter. W istocie przekaz werbalny jest tu nieustannie zakłócany – zarówno w warstwie dźwiękowej (szumy), jaki i wizualnej (nieostry, skaczący obraz). Właściwy tekst wiersza brzmi „the words won’t come out right, or wrong tonight”, jakkolwiek w całości trudno go uchwycić. Poemat wydarza się, przekształca, zniekształca i zanika na oczach Internauty. Poddając się hipnotycznemu oddziaływaniu zarówno dźwięku, jak i obrazu odbiorca staje się w istocie świadkiem multimodalnej dekonstrukcji poematu. Właściwie należałoby mówić tu o swoistej grze pomiędzy dekonstrukcją dzieła jako przedmiotu semantycznego, a re-konstrukcją jego oscylujących sensów podejmowaną w akcie aktywnego odbioru. Jak podkreśla Kac „Accident” to wiersz o „wypadkach w języku”, o językowych nieporozumieniach, ale także o tym, że słowa stają się zbędne „gdy kochankowie łączą się w uścisku” (tamże, s. 57).

Posłużenie się interfejsem i językiem programowania VRML otworzyło nową perspektywę dla kształtowania wartości estetycznej cyfrowej poezji, uruchamiając możliwość wielowymiarowej komunikacji pomiędzy artefaktem-poematem a interaktorem. Dostępne w sieci WWW nawigowalne poematy „Letter” i „Secret”, stworzone przez Eduardo Kaca w roku 1996, umożliwiają Internautom odkrywanie wirtualnej architektury słów. „Letter" to podwójna, trójwymiarowa spirala tekstu, wokół której i w przestrzeni której można się dowolnie przemieszczać. Panel kontrolny interfejsu VRML (można skorzystać z aplikacji CosmoPlayar VRML) pozwala na przybliżanie i oddalanie tekstu-jako-obiektu, jego ogląd pod wszystkimi możliwymi kątami, dosłowne zagłębianie się weń i otaczającą go pustą przestrzeń, „latanie” wokół i nad obiektem. „Letter” otwiera nowy wymiar doświadczenia językowego. Trudno mówić o lekturze, także tradycyjnie zdefiniowane pojęcia nawigacji jako serii dyskretnych skoków wpisane w teorię hipertekstu traci tu swoje zastosowanie, ustępując miejsca polimodalnej aktywności, która w istocie przeradza się po chwili w pełni immersyjne doświadczenie VR. „Secret” z kolei prezentuje pojedyncze słowa rozproszone w „semantycznej czerni” nawigowalnej przestrzeni 3D. Kiedy użytkownik interfejsu VRML zbliża się do słów, te oddalają się, angażując, zachęcając do pogoni za ulotnymi sensami i ustanawiania kognitywnych połączeń pomiędzy nimi. Warto wspomnieć o tym, że zarówno „Letter" (1996), jak i „Secret” (1996) uznawane są za prekursorskie względem późniejszej instalacji multimedialnej Jeffreya Shawa „The Legible City”.

Przeznaczona dla szerokopasmowego Internetu praca „Perhaps” (1998/1999) to bodaj najciekawszy eksperyment Kaca w obszarze poezji cyfrowej. Poemat ten to trójwymiarowe środowisko awatarowe, w którym użytkownik zaistnieć może w postaci jednego z 24 dostępnych awatarów-słów. Warunkiem doświadczenia poematu jest zalogowanie – niemożliwy jest odbiór zdystansowany, konieczność wcielenia się w awatara angażuje emocjonalnie od samego początku. Już sam wybór takiego a nie innego awatara-słowa determinuje sferę sematyczną, która przenika się z nawigowalną przestrzenią poematu. Przenosząc się pod postacią awatara-słowa interaktor podejmuje w środowisku poematu serię kolejnych decyzji o kierunkach swoich ruchów. To do jakiego innego awatara-słowa zbliży się, a tym samym od jakiego się oddali obciążone jest znaczeniem (jak tłumaczy sam artysta: „słowo KREW, które zbliża się w stronę słowa KWITNĄCY konstytuuje inne znaczenie niż słowo TYTAN oddalające się od słowa FIOLET” [tamże s. 63]). W sensie dosłownym ruch awatara w przestrzeni poematu ustanawia jego syntaksę, która podlega nieustannej transformacji.

Poemat „Perhaps” zasługuje na szczególną uwagę przynajmniej z kilku względów. Po pierwsze zachęca do przemyślenia relacji pomiędzy tekstem a ciałem. W przypadku „Perhaps” interaktor zostaje bezpośrednio wcielony w dzieło. Uobecniony w awatarze staje się integralnym elementem w strukturze cyfrowego wiersza, jednym z jego słów, co pogłębia doświadczenie immersyjne a jednocześnie wprowadza w obszar refleksji nad poezją cyfrową także pojęcie teleobecności. Druga kwestia, o której warto wspomnieć, to kwestia twórczości kolektywnej i dialogu pomiędzy interaktorami. Możliwość zalogowania się kilku osób, nieoczekiwane interakcje interpersonalne między nimi (konstytuujące równocześnie relacje semantyczne) przekształcają „Perhaps” w dzieło niezwykle dynamiczne i emocjonalne – swoisty performance, choreografię słów, których sensy są nieustannie wzniecane i podważane .

Czas i przestrzeń – ukryte wymiary

Poezja cyfrowa to wielowymiarowe i złożone zjawisko artystyczne. Przywołane powyżej prace Eduardo Kaca nie oddają oczywiście pełnego spektrum jej możliwości (nie obejmują na przykład eksperymentów związanych z generatywnością). Pokazują jedynie wybrane momenty transformacji pejzażu komunikacyjnego i artystycznego, jaka dokonuje się za sprawą technologii cyfrowej. Momenty, w których poetyckie, cyfrowe słowo ulokowane w immaterialnym środowisku zyskuje dynamikę, plastyczność, ruch, wchodzi w szereg relacji z innymi systemami reprezentacji, podlega rozmaitym strategiom designu. Podstawowym pojęciem stosowanym przez Eduardo Kaca w tekstach, w których omawia własną twórczość jest pojęcie płynnego znaku (fluid sign). Płynny znak to taki znak werbalny, który zmienia swoją konfigurację w czasie wymykając się tym samym finalności ostatecznego sensu, płynny znak to znak, który nie tylko poddawany jest transformacji ale który jest odwracalny, płynny znak jest wreszcie relatywny jeśli chodzi o proces jego percepcji (oglądany z różnych perspektyw w tym samym czasie może jawić się jako zupełnie inny obiekt), wreszcie płynny znak to znak, który podlega metamorfozom w swoistym kontinuum pomiędzy słowem a abstrakcyjnym kształtem (jak to ma miejsce w przypadku poematu „Accident”) (Por. Brian Lennon, „Screening A Digital Visual Poetics”, s. 263-264). Poezja cyfrowa to poezja „płynnego znaku” – poezja, którą „czytać” można także jako dyskurs krytyczny komentujący kondycję słowa w kulturze mediatyzowanej czy też „medialnie zapośredniczonej”. Uporządkowanie wybranych dzieł Kaca w diachronii uświadamia z kolei proces postępującego zanurzania odbiorcy dzięki wykorzystaniu technologii VR.
Dwie fundamentalne dla kultury kategorie – kategoria czasu i przestrzeni – powracają stale w dyskusji o poezji cyfrowej. Trwały związek słowa z przestrzenią zapoczątkował wynalazek pisma, zaś kolejne technologie jedynie ten związek wzmacniały. Związek ten akcentował między innymi J.D. Bolter, poddając analizie poetykę hipertekstu. Posługiwał się terminami: przestrzeń pisma (writing space ) oraz pismo topograficzne (topographic writing – pismo z miejscami, pismo polegające na przestrzennej, wizualnej aranżacji tematów, pewnych całostek znaczeniowych ). Kiedy zniknęła zadrukowana strona, a monitor stał się oknem w trójwymiarową przestrzeń danych, wiersze stały się alternatywnymi światami, tekstami-przestrzeniami (textspace). Zastanawiając się nad fenomenem nowych mediów Stephanie Strickland podkreśla: „Przestrzeń otwiera się, prawdopodobnie monstrualnie (…). Nie postrzegamy tych przestrzeni jako pełnych – to my je wypełniamy (…) częściowo w połączeniu z innymi” (Stephanie Strickland, „Quantum Poetics: Six Thoughts”, s. 42). Dematerializacja dzieła poetyckiego umożliwia eksplorację tego, ukrytego dotąd przed odbiorcą poezji wymiaru. Dla poezji cyfrowej istotny jest także wymiar temporalny – konstytutywnym elementem doświadczenia wielu dzieł poezji cyfrowej jest rytm, interwały pomiędzy pojawianiem się tekstu na ekranie a jego znikaniem. Na twórcze zabiegi związane z parametrem czasu (czasem i jego trwaniem) wskazuje Eric Vos, wprowadzając pojęcie czasu-tekstu (texttime): „Ten czas jest prawdziwy aczkolwiek wirtualny. To czas-tekst(textime) różny od czasu realnego (czasu wykonania) i różny od czasu czytania. W istocie czas czytania i czas-tekst wcale nie muszą się pokrywać. Dzieje się tak w pracach wykorzystujących pętle lub w takich, w których wektor czasu jest odwracalny” (E. Vos, „Media Poetry –Theory and Strategies”, s. 203). Istotnym pytaniem, które należałoby zadać w tym miejscu jest pytanie o to, w jakim stopniu eksploracja tych, ukrytych dotąd przed nami, wymiarów re-modeluje nasze sensorium? Próbę odpowiedzi na to pytanie podejmuje Stephanie Strickland w jednym z najciekawszych tekstów antologii Kaca stanowiącym próbę sformułowania „poetyki kwantowej”.