Instrumenty te same, a inaczej grają

Repertuar XV Bydgoskiego Festiwalu Operowego, a także inauguracja imprezy specjalnie na tę okazję przygotowanym spektaklem „Jasia i Małgosi” Engelberta Humperdincka, od początku były dla melomanów sporym zaskoczeniem. Chyba po raz pierwszy organizatorzy postawili na prezentację dzieł w Polsce albo dotychczas nie wystawianych, albo pojawiających się na afiszu teatrów muzycznych stosunkowo rzadko. W przypadku „Jasia i Małgosi”, opery pochodzącej z końca XIX wieku, ryzykiem była próba realizacji przedstawienia, które w tym samym stopniu zainteresowałoby publiczność dorosłą, co dziecięcą. A przy tym nie zniechęciłoby najmłodszych do zaakceptowania operowego świata, tyleż sztucznego, co skonwencjonalizowanego, mogącego budzić sprzeciw dziecięcej wyobraźni wybiegającej dzisiaj daleko poza rejony proponowane przez sztukę. Dlatego realizatorzy bydgoskiej inscenizacji musieli znaleźć nie tylko artystyczny powód, ale i współczesny język sceniczny dla uzasadnienia tego ryzykownego przedsięwzięcia. Podwójny adresat to zawsze dla twórców wyzwanie szczególne, wymagające szerokiej perspektywy w spojrzeniu na rzeczywistość dziecka oczami dorosłych. Łatwo w takiej sytuacji o zbanalizowanie czy też zinfantylizowanie tego, co stanowi zasadniczą treść opowiadanej historii. Reżyser Cezary Domagała, wraz z autorką pomysłu i scenografii Małgorzatą Szydłowską, przy całym szacunku dla piękna wyrafinowanej muzyki niemieckiego kompozytora, postawili przede wszystkim na atrakcyjność w warstwie wizualnej. Takie zespolenie dźwięku z plastyczno-taneczno-świetlnym obrazem przyniosło całość tyleż współczesną, co przynależną operowej tradycji i konwencji; nowoczesną, ale w granicach normy, będącą w zgodzie z tym, co konstytuuje sceniczny świat w operze; nastawioną na teatralny ład i prządek przy całym bogactwie zastosowanych środków scenicznego wyrazu. Zapewne nie byłoby to możliwe, gdyby nie nowe tłumaczenie libretta Romana Kołakowskiego, uwspółcześniające język na tyle, by zachować jednak w pełni charakterystyczny klimat baśni i umowność przedstawianego świata. Ważnym elementem spektaklu jest też choreografia i ruch sceniczny zakomponowany przez Marka Zajączkowskiego. Taniec w dużej mierze zagęszcza i dynamizuje akcję, niekiedy nawet pomaga osiągnąć klarowność i czytelność teatralnego wyrazu.

Z postaci scenicznych najbardziej zaskakująco przez realizatorów została potraktowana Baba Jaga, która w niczym nie przypomina tej, którą pamiętamy z okrutnej bajki braci Grimm. A jednak spotkanie z czarownicą jest dla dzieci prawdziwą lekcją życia. Katarzyna Nowak-Stańczyk jest w tej roli uosobieniem wszechogarniającego zła, z którym muszą się zmierzyć Jaś z Małgosią po to, by dokonać przewartościowania swojego dotychczasowego życia.
W znakomitej dyspozycji podczas inaugurującego wieczoru była bydgoska orkiestra prowadzona przez Jerzego Wołosiuka. Niestety tego samego nie da się powiedzieć o pracy instrumentalistów poznańskich w drugim dniu festiwalu. Już w uwerturze do „Stiffelia” Verdiego, przywróconego pamięci dzięki występom oraz nagraniom Placido Dominga i Jose Carrerasa, orkiestra pod batutą Eraldo Salmieriego miała wyraźne kłopoty z czystością dźwięku. Ale nie tylko dlatego i nie z powodu nieprzekonującego libretta spektakl Teatru Wielkiego z Poznania był artystycznym rozczarowaniem. Zawiodła pozbawiona interpretacji, naiwnie ilustracyjna, grzeczna, prawie że niewidoczna reżyseria Pawła Szkotaka, nie dająca szans na połączenie realizmu z poetycką metaforą oraz mało wiarygodni soliści, którzy nie potrafili uwolnić emocji i tchnąć życia w operowe postaci. Sylwester Kostecki jako tytułowy bohater nie potrafił ukazać dramatu luterańskiego pastora rozdartego między chęcią chrześcijańskiej łaski a żądzą odwetu. Aktorsko i wokalnie bronili się jedynie Magdalena Nowacka jako Lina i Adam Szerszeń w roli hrabiego Stankara. W pamięci pozostaną jeszcze efekty wizualne i wielofunkcyjne, pełne symboli projekty scenograficzne Izabeli Kolki, zawierające czytelne nawiązania do takich antynomii jak wina – przebaczenie czy kara – grzech. W akcie II młoda scenografka w scenie na cmentarzu ciekawie wykorzystała monumentalne elementy dzieł rzeźbiarskich Igora Mitoraja. Na szczęście nie tylko dekoracje były atutem spektaklu „Francesco”, przywiezionego z Teatru Muzycznego w Gdyni. Musical oparty na losach św. Franciszka z Asyżu, będącego już dzisiaj ikoną popkultury, zachwycał nie tylko wysokim poziomem technicznym, ale wzruszał autentycznością i żarliwością całego aparatu wykonawczego. I choć libretto Romana Kołakowskiego nie konfrontuje systemu wartości Braci Mniejszych z dniem dzisiejszym, nie zawiera pytań dotyczących naszej wiary i Kościoła, kompozycyjny profesjonalizm, doskonałe tempo narracji i reżyseria Wojciecha Kościelniaka budzą najwyższe uznanie. Niesamowite wrażenie robi rozegrana w finale Droga Krzyżowa imponująco zawłaszczająca całą teatralną przestrzeń, muzycznie rozegrana w trójgłosie Świętego, Diabła i Anioła. Z wykonawców na szczególne wyróżnienie zasłużyli znakomici wokalnie i aktorsko Łukasz Dziedzic (Francesco), Małgorzata Regent (Beatrice), Natalia Grosiak (Klara) i Andrzej Śledź (Ojciec). Na równie wysokim poziomie wokalno-aktorskim utrzymany był spektakl „Iwony, księżniczki Burgunda” wg dramatu Gombrowicza, z Teatru Wielkiego z Warszawy. Kinga Preis w roli tytułowej „cimcirymci” stworzyła postać o bardzo wyraźnie skonstruowanej osobowości, wyposażoną w całą gamę emocji i reakcji na rzeczywistość „dziwacznego” w swych zachowaniach dworu. Czytelność aktorskiego wyrazu pogłębiona jest mimiką, ekspresją wyrażaną gestem i sposobem istnienia na scenie. Aktorce Teatru Polskiego z Wrocławia w tej szalonej, groteskowo-tragicznej historii, dzielnie sekundowali Adam Zdunikowski (Filip), Piotr Łykowski (Cyryl), Dariusz Madej (Ignacy), Artur Ruciński (Szambelan) i Magdalena Barylak (Małgorzata). Marek Weiss-Grzesiński poprowadził akcję dramatu bardzo konsekwentnie, ciekawie konfrontując postawę Iwony z rytuałem gestów, majestatycznych wygibasów i znaczących dąsów salonowej socjety . Najmniej przekonywująca w tym wszystkich wydała się muzyka Zygmunta Krauzego, eklektyczna, przypominająca bardziej ilustracyjną muzykę teatralną niż operową; dopiero w II części spektaklu nabierała momentami dramaturgicznej siły wyrazu, z widocznie rozpoznawalnym pierwiastkiem śmierci. Szkoda, że Krauze nie spróbował nawiązać do twórczości Szymanowskiego, Berga czy Schoenberga, kompozytorów tworzących za życia autora „Operetki”. Może wtedy zamiast gładko i lekko płynących z orkiestronu dźwięków usłyszelibyśmy tony mniej trywialne, pełne nie tylko pastiszu, ale i Gombrowiczowskiej ironii, przewrotności i drapieżności.

W nurcie polskim ostatnim zaproszonym spektaklem była nikomu dotąd nieznana operetka Karola Szymanowskiego z roku 1909, określana jako wybryk młodości autora „Króla Rogera”, „Loteria na mężów czyli Narzeczony nr 69”, wyreżyserowana przez Józefa Opalskiego w Operze Krakowskiej. Szymanowski objawił się tutaj jako kompozytor melodyjnych kupletów, piosenek miłych dla ucha, miejscami rozlewnych, rozkołysanych i lirycznych. Jednak wodewilowy charakter przedstawienia, będącego zlepkiem luźnych scen, a nie stanowiącego spójnej całości, raził chaotycznością reżyserskich pomysłów ciągnących się ponad miarę, manierycznym wykonawstwem, dążącym za wszelką cenę do tego, by wszystko było zabawne, lekkie, ironiczne. Parodia i pastisz sprowadzone do bufonady były niekiedy mało strawne i dlatego nużące.

Dwa ostanie wieczory festiwalowe należały do gości specjalnych, zaproszonych z Seulu i Sankt Petersburga. Balet koreański opowiedział historię Romea i Julii w zgodzie z tradycyjnym librettem, w kilkunastu krótkich epizodach. Na scenie wydarzenia toczyły się szybko, płynnie następowały miejsca akcji, a dramat sprowadzony został do zasadniczych konfliktów i zdarzeń. Choreografia Jurija Grigorowicza była w rysunku klarowna i precyzyjna do granic perfekcji, tyle że sprowadzona została do rozwiązań tylko konwencjonalnie klasycznych. Dramat wielkich namiętności, opowiedziany w tak chłodny i – co by nie mówić – teatralnie martwy sposób, poza zachwytem nad umiejętnościami technicznymi całego ansamblu, pozostawia widza obojętnym. Bo kogo dziś może poruszyć tragiczny los najsłynniejszych kochanków Szekspira w baletowym bryku? Nie da się ukryć, że w muzyce Prokofiewa dzieje się bez wątpienia więcej niż w choreograficznej partyturze. Szkoda, że potrafili to wykorzystać jedynie Mercutio w interpretacji Won-chul Lee oraz Young-chul Lee jako Tybalt.

Finał festiwalu. Na pewno kontrowersyjny. Tego się chyba nikt nie spodziewał. „Dama pikowa” Czajkowskiego w wykonaniu artystów Opery Kameralnej z Sankt Petersburga, ale jakaż inna od bogatych i wystawnych inscenizacji, do których zostaliśmy przyzwyczajeni. Spektakl w reżyserii Jurija Aleksandrowa, przez niego samego określany jako epitafium dla XX wieku, w pierwszym odruchu może budzić sprzeciw, a nawet niechęć. Dopiero po obejrzeniu całości jesteśmy w stanie zrozumieć wszystkie interpretacyjne tropy i rozwiązania sceniczne nawiązujące bardzo mocno nie tylko do dziejów narodu rosyjskiego, ale i historii Petersburga jako miasta kilkakrotnie oblężonego. W ten sposób bez wątpienia najlepsze dzieło Czajkowskiego rosyjscy realizatorzy odarli z rodzajowości historycznej konwencji, wydobyli je z martwych ram. A Wiktor Alieszkow (Herman) na długo pozostanie w pamięci widzów jako nieprzeciętny śpiewak i aktor, potrafiący oddać całą złożoność postaci i jej pokłębiony charakter w sposób głęboki, przeżyty i niebanalny. To Herman, jako człowiek wydrążony, zagubiony i nikomu niepotrzebny, jest głównym bohaterem inscenizacji Aleksandrowa, tak samo jak jego szaleńczy pęd do poznania tajemniczej przeszłości Hrabiny (pełnokrwista, jakby nie z tej rzeczywistości Jeliena Jeremiewa) i zagadkowe napięcie łączące ich obojga. Alieszkow znakomicie oddaje rozdarcie między namiętnością do Lizy (Elena Resanina) a tajemniczą mocą, która popycha go w ramiona Hrabiny. Muzyka Czajkowskiego pod kierownictwem Walentina Bogdanowa zabrzmiała w finale jak przerażające requiem. Widz nie może wobec niej pozostać obojętny. A może nieprzeniknione emocje, mroczne strony duszy bohaterów wzięły i nas we swe władanie?