
RETOMADA – ODRODZENIE KINA BRAZYLIJSKIEGO
A
A
A
Organizatorzy Festiwalu Filmowego Era Nowe Horyzonty, który od swej pierwszej edycji słynie z interesującego i niezwykle obszernego programu, na szczególne uznanie zasługują dzięki promowaniu kinematografii mało znanych i mało popularnych na naszym rodzimym gruncie, a z pewnością godnych zainteresowania. Nie inaczej było i w tym roku. Podczas ósmej edycji festiwalu mogliśmy zapoznać się z mniej znanymi filmami twórców nowozelandzkich, ale przede wszystkim z nowym kinem brazylijskim, które już od jakiegoś czasu, a od niedawna coraz dobitniej, zaznacza swą obecność na forum światowej kinematografii. Od sukcesu pamiętnego „Dworca nadziei” (1998) Waltera Sallesa filmy brazylijskie coraz częściej goszczą na międzynarodowych przeglądach. Wystarczy wspomnieć tegoroczny festiwal w Cannes, który otwierał film „Miasto ślepców” (2008) w reżyserii Fernando Meirellesa, twórcy wielokrotnie nagradzanego „Miasta Boga”, podczas gdy w konkursie znalazł się film Waltera Sallesa i Danieli Thomas „Linha de Passe” (2008). Z kolei Złoty Niedźwiedź na tegorocznym Berlinale przyznany został innemu brazylijskiemu filmowi, „Tropa de Elite” (2007) w reżyserii José Padilhi.
Nowe kino brazylijskie jest swoistym fenomenem przede wszystkim ze względu na okoliczności, jakie poprzedzały jego powstanie. Oryginalne brazylijskie tradycje kinematograficzne sięgają, podobnie jak w przypadku europejskich „nowych” kinematografii, lat sześćdziesiątych. Wtedy to, dzięki twórcom takim jak Glauber Rocha, Luiz Carlos Barreto, Carlos (Cacá) Diegues czy Walter Hugo Khoury, narodził się ruch cinema novo, ze względów formalnych często porównywany z włoskim neorealizmem czy francuską nową falą, który w nowatorskiej, niezwykle ekspresyjnej formie bezkompromisowo opowiadał o konfliktach targających Brazylią. Młodzi artyści brazylijscy, na podobieństwo swoich europejskich kolegów przeciwstawiając się oficjalnej, skomercjalizowanej kinematografii, skupili się na problemach własnego kraju, ukazywaniu kontrastów społecznych, nędzy czy swoistego fanatyzmu religijnego. Jednak po sukcesie, jaki ruch ten odniósł zarówno w kraju jak i za jego granicami, kino brazylijskie zaczęło odsuwać się w cień, częściowo ze względów ekonomicznych i politycznych, a częściowo przegrywając walkę o widownię z komercyjnymi produkcjami amerykańskimi, które stopniowo zalewały brazylijski rynek. Przysłowiowym gwoździem do trumny kinematografii tego kraju stała się likwidacja w 1990 roku Embrafilme, instytucji podlegającej federalnemu rządowi, odpowiadającej za finansowanie produkcji filmowych. Z tego powodu przez pięć lat nie kręcono w Brazylii żadnych pełnometrażowych filmów, a kinematografia tego kraju w zasadzie przestała istnieć.
Miej więcej w połowie lat dziewięćdziesiątych brazylijscy twórcy – na początku często własnym sumptem – na własną rękę podjęli się produkcji i rozpowszechniania swych filmów, jednak dopiero po zmianie polityki kulturalnej władz coraz częściej zaczęły pojawiać się nowe obrazy. Zarówno krytycy jak i twórcy mówili o odradzaniu się brazylijskiego kina, włączając wszystkie filmy powstałe po 1995 roku w nurt zwany retomadą – w dosłownym tłumaczeniu odzyskiwaniem kina. Obrazy spod znaku retomady trudno ująć w jednoznaczne ramy formalne czy tematyczne, z pewnością nie reprezentują więc one jednolitego nurtu artystycznego. Co więcej, to właśnie różnorodność jest największą siłą współczesnego kina brazylijskiego. Jak pisze reżyser Carlos (Cacá) Diegues, „o różnorodności stanowią tematy i style reprezentujące wszystkie regiony, mniejszości etniczne, grupy społeczne naszego kraju i kontynentu. To rezultat naszego wyjątkowego naturalnego bogactwa, które posiada tylko niewiele krajów. Zróżnicowanie służy też potwierdzeniu solidnej demokracji, w której żyjemy od czasu, kiedy wojskowi oddali władzę. Oprócz kulturalnych walorów ma więc też ono znaczenie polityczne”. I takie, ze wszech miar różnorodne, oblicze tej kinematografii mogliśmy podziwiać we Wrocławiu.
W przeglądzie kina brazylijskiego pojawiły się między innymi dzieła klasyczne dla retomady, na czele z uznawanym za pierwszy filmem „Carlota Joaquina, Princesa do Brasil” (1995), debiutem reżyserskim aktorki Carli Camurati, która odniosła ogromny sukces w swym kraju dzięki ukazaniu genezy powstania Brazylii w sposób dowcipny, oryginalny i podważający narodowe mity. Sporo miejsca w programie zajmowały też produkcje brazylijskie z ostatnich lat – zarówno obrazy, które stały się wydarzeniami na międzynarodowych festiwalach, jak i spora grupa niepokazywanych dotąd u nas tytułów, w tym dokumenty oraz filmy krótkometrażowe. Z pewnością nie można odmówić organizatorom próby uchwycenia całości zjawiska, dążenia do zaprezentowania różnorodności kinematografii Brazylii, jak i podsumowania kluczowych dla niej tendencji.
Dużą przyjemność mnie osobiście sprawiło przypomnienie dwóch głośnych obrazów, polskiemu widzowi już mniej lub bardziej znanych, „Miasta Boga” (2002) Fernando Meirellesa i „Carandiru” (2003) Hectora Babenco. Oba filmy przedstawiają Brazylię daleką od tej znanej nam chociażby z telewizyjnych relacji karnawału w Rio. Twórcy obu obrazów, podejmując tematykę społeczną, ukazali poprzez pryzmat jednostki najciemniejszą stronę swego rodzinnego kraju. Pewien rys społeczny jest zresztą jedną z nielicznych cech wspólnych wszystkich filmów retomady; każdy z nich mniej lub bardziej, mimo różnorodnej stylistyki czy gatunkowej przynależności, osadzony jest w bardzo konkretnych, determinujących losy bohaterów okolicznościach politycznych czy społecznych. Współczesne brazylijskie kino to przede wszystkim ukazywanie problemów, z jakimi przyszło żyć przeciętnym ludziom.
Tytułowe Miasto Boga z filmu Fernando Meirellesa powstało jako projekt programu socjalnego mającego zapobiec tworzeniu się slumsów wokół dużych aglomeracji. Brazylijski rząd, tworząc osiedle małych domków i przenosząc do nich dawnych mieszkańców faveli, uznał, iż daje w ten sposób najbiedniejszej grupie społecznej szansę na normalne życie. Po raz kolejny jednak względy ekonomiczne oraz przeniesione na nowy grunt stare zasady funkcjonowania tej społeczności zadecydowały inaczej. Akcja filmu rozpoczyna się w latach sześćdziesiątych, wkrótce po powstaniu Miasta Boga, a kończy w latach osiemdziesiątych i jest swego rodzaju dokumentacją dojrzewania bohaterów, począwszy od ich wieku dziecięcego i podpatrywania starszych braci specjalizujących się w rabunkach, przez beztroskie lata siedemdziesiąte, obejmujące czas dorastania, pierwszych miłości i rozkręcającego się przemysłu narkotykowego, aż po otwartą wojnę o wpływy i zyski z tegoż przemysłu w następnej dekadzie.
Jako kanwa scenariusza posłużyła Meirellesowi powieść Paulo Linsa, pisarza i dziennikarza wychowanego w Mieście Boga, będąca relacją uczestnika wydarzeń, których jesteśmy świadkami. Już to daje nam mocne poczucie autentyczności tego, co oglądamy, jednak autor powieści to nie jedyna postać „z życia wzięta”. Pierwowzorem Kapiszona, narratora i jednego z głównych bohaterów powieści i filmu, jest kolejny „wychowanek” ulic Miasta Boga – fotografik Wilson Rodriguez. Co więcej, w filmie Meirellesa brak zawodowych aktorów, wszystkie role grają autentyczni mieszkańcy slumsów Rio de Janeiro. Jednak to, co przynosi największą przyjemność w oglądaniu po raz kolejny tego obrazu, który z racji treści do najprzyjemniejszych nie należy, to strona wizualna filmu. Fenomenalne zdjęcia Cesara Charlone, za które operator nagrodzony został Złotą Żabą na naszym rodzimym Camerimage, dodają przedsięwzięciu, na swój sposób socjologicznemu, waloru artystycznego, miejscami jednak dzięki swej dynamice podkreślając dokumentalizm wydarzeń i unaoczniając „wstrząsającą kronikę z życia brazylijskiej ulicy”. Właściwie cała strona wizualna filmu, nasuwająca na myśl poetykę teledysków, ma nieco ambiwalentny rys, na poły poetycki, na poły werystyczny, dokumentalny. Dynamiczne zdjęcia, ostry montaż, operowanie kolorem – wszystko to dowodzi, że nie bez przyczyny Fernando Meirelles ma opinię jednego z najlepszych twórców reklam w swym kraju, a doświadczenie z małymi formami przenosi z powodzeniem na duży ekran.
Jednak to, co wizualnie interesujące, nie zawsze do końca służy treści. Charakterystyczna stylistyka z jednej strony uatrakcyjnia bowiem projekcję, a nawet podkreśla znaczenie niektórych scen, z drugiej jednak – osłabia siłę filmu. Mimo że mamy do czynienia z przemocą w czystej postaci, nie do końca potrafimy przejąć się losami głównych bohaterów. Współczuć zwykłym mieszkańcom też nie bardzo możemy, bo tych w filmie Meirellesa właściwie nie ma. A jednak jest w „Mieście Boga” kilka scen, które oddają sens działania twórców i właściwe znaczenie słowom przemoc i okrucieństwo, a co za tym idzie, decydują o sile tego filmu. Tym, co naprawdę przykuwa uwagę, są sceny z udziałem dzieci – pragnących za wszelką cenę i jak najszybciej wydostać się ze świata dzieciństwa w świat dorosłych (czyt. dwudziestolatków), świat narkotyków i otwartych wojen gangów, świat, który je fascynuje i pociąga w sposób tak intensywny, iż wychodzą mu naprzeciw, zabawiając się zamiast samochodzikami bronią, ćwicząc na rówieśnikach jej „moc”, a następnie strzelając bez mrugnięcia okiem do dorosłych w celu zajęcia miejsca na społecznym „piedestale” zbrodni. Jak powiada pewien trzynastolatek: „Palę, wciągam, zabijam, więc jestem już mężczyzną”. Już William Golding w powieści „Władcy much”, zaadaptowanej w 1963 roku przez Petera Brooka, ukazał, jak dalece dzieci, istoty z pozoru niewinne, pozostawione samym sobie, wtłoczone w konkretne okoliczności, potrafią folgować pierwotnym instynktom i okrucieństwu, tworząc społeczność rządzącą się prawami przemocy i siły. W filmie Meirellesa napotykamy podobną konkluzję, choć może bardziej przerażającą, „system” tworzony jest tutaj bowiem pod bacznym okiem dorosłych i władz.
Mimo całej atrakcyjności wizualnej, reżyser starał się przede wszystkim pokazać mały zakątek – tak inny od świateł stolicy, na obrzeżach której się znajduje – w sposób prawdziwy, nie upiększając ani nie wyjaskrawiając postaci, aby wydarzenia mówiły same za siebie, a widz mógł sam się do nich ustosunkować. Swoisty obiektywizm formalny jest zresztą siłą filmów spod znaku nowego kina brazylijskiego. Co więcej, doskonale uzupełniają się one wzajemnie, ukazując reszcie świata pełny obraz kraju. Przykładowo „Intruz” (2001) Beto Branta jest swego rodzaju odpowiedzią na dzieło Meirellesa, opowieścią o wkraczaniu obyczajów rodem z Miasta Boga w sferę skorumpowanej klasy wyższej, ogarniętej tą samą chorobą chciwości.
W filmie „Carandiru” widzimy z kolei swego rodzaju dalszy ciąg historii przestępczości w Brazylii. Carandiru to bowiem nazwa nieistniejącego już dziś największego w tym kraju więzienia, mieszczącego się w Sao Paulo, w którym jednocześnie odbywało kary do ośmiu tysięcy więźniów, choć miejsca wystarczało dla najwyżej trzech tysięcy. Carandiru było w zasadzie nie tyle więzieniem, co zakładem czasowego zatrzymania; większość osadzonych – najniebezpieczniejszych przestępców z całej Brazylii – nie była oficjalnie skazana, czasami wymiar sprawiedliwości zapominał o nich na długie lata, a co za tym idzie, cały ten czas w tym właśnie zakładzie czekali na udowodnienie winy i proces. Kolejna, bodaj największa pomyłka klasy rządzącej i tworzonego przez nią systemu. Ogromna ilość więźniów, ekstremalne warunki, łamanie wszelkich norm sanitarnych, stłoczeni w celach mężczyźni wyniszczani pasożytami, dziesiątkowani przez gruźlicę i AIDS, pozbawieni praw obywatelskich i ludzkich, przy jednoczesnym posiadaniu przywilejów niedostępnych w żadnym innym więzieniu wynikających z braku orzeczenia winy, sami stanowili prawo i funkcjonowali według narzuconych sobie, niepisanych zasad.
Film Babenki przedstawia najtragiczniejszą kartę w historii więzienia – krwawo stłumiony bunt, który wybuchł w październiku 1992 roku i stał się początkiem końca zakładu karnego w Sao Paulo. Według różnych źródeł zginęło wówczas od 111 do 200 osadzonych, podczas gdy żaden funkcjonariusz nie został nawet ranny. Amnesty International nigdy nie udało się ustalić dokładnej liczby zabitych z powodu tuszowania rozmiaru tragedii przez władze Brazylii. Filmowa historia opowiedziana została z perspektywy Drauzio Varelli – lekarza, który przez czternaście lat pracował w Carandiru jako wolontariusz; scenariusz powstał na postawie jego wspomnień, zebranych w książce „Przystanek Carandiru”, opisującej zdarzenia z tamtego okresu.
Przez pryzmat spojrzenia Varelli nie tylko oglądamy więzienie, ale przede wszystkim poznajemy jego mieszkańców, dla których jest on lekarzem zarówno toczonych chorobami ciał, jak i na swój sposób również dusz, jedynym przyjacielem, do którego przychodzą po radę. Poprzez rozmowę stara się on poznać swoich pacjentów, zrozumieć, a często łagodzić konflikty. Obranie przez reżysera takiej optyki wydaje się działaniem mającym na celu ukazanie przede wszystkim ludzkiego oblicza mających sporo na sumieniu bohaterów. Mordercy, gwałciciele, handlarze narkotyków, członkowie gangów… Babenco nie stara się ich oceniać, świadomie rezygnuje z komentarza na rzecz chłodnego relacjonowania; co więcej, postępując w ten sposób, podkreśla antyhumanitaryzm tła i stojących po drugiej stronie przedstawicieli prawa. To tych ostatnich, nie zaś więźniów, reżyser ukazuje jako agresorów.
Świadomym zabiegiem jest również swoisty komizm wynikający ze sposobu przedstawienia postaci i ich historii. Oglądamy między innymi Majestate, dealera narkotyków, który utrzymuje kontakty z dwiema kobietami, nie potrafiąc z żadnej z nich zrezygnować, Chico – ojca osiemnaściorga dzieci, próbującego napisać list do najmłodszej córki, bo ta nigdy nie miała okazji go poznać, czy dwóch mężczyzn o wiele mówiących przydomkach: No Waya i Lady Di, którzy postanawiają wziąć ślub. Nie da się nie zwrócić uwagi na zamierzoną groteskowość tych postaci i ich problemów. Nie oznacza to jednak, że Babenco rozgrzesza ich z popełnionych czynów albo nie pamięta, skąd pochodzą i dlaczego znaleźli się w tym zapomnianym przez Boga i ludzi miejscu. Groteskowość niektórych postaci nie umniejsza również rozmiarów tragedii, jaka rozegrała się w Carandiru i siły jej przekazu.
Przeplatająca rozmaite wątki narracja układa się sukcesywnie w konsekwentną całość, prowadząc wszystkie motywy do punktu kulminacyjnego – buntu więźniów i krwawej interwencji uzbrojonych policjantów, podczas gdy paradokumentalna forma wzmaga realizm przedstawianych wydarzeń. Ten zrealizowany z ogromnym rozmachem (w niektórych scenach brało udział ponad 1000 statystów) film to przede wszystkim obraz utopijności brazylijskiego systemu penitencjarnego, ukazujący Carandiru jako miejsce upadlającej egzystencji, niegodnej żadnego człowieka, nawet najgroźniejszego przestępcy, gdzie nie jest możliwa jakakolwiek resocjalizacja. Nie trzeba być specjalistą, by wiedzieć, że skumulowanie agresji w jednej przestrzeni oraz pozostawienie więźniów samym sobie, przy natężeniu skrajnych emocji, podsycanych warunkami bytowymi, skończyć się musi eskalacją przemocy, a nie jej pacyfikacją.
I w tym filmie, podobnie jak w obrazie Meirellesa, na uwagę zasługuje strona wizualna, podkreślająca klaustrofobiczność przestrzeni i autentyzm rozgrywających się w niej wydarzeń. Babenco sprawnie operuje takimi elementami jak monochromatyczność barw czy stosunkowo statyczna kamera uważnie rejestrująca rzeczywistość. Największe wrażenie robią sceny z tysiącami rozebranych do naga więźniów pacyfikowanych przez siły porządkowe: ogromna odczłowieczona masa ludzka mogłaby stać się symbolem niehumanitarnych metod penitencjarnych na całym świecie.
Atrakcyjność wizualna jest zresztą kolejnym czynnikiem, który przyciąga przed ekrany widzów kina brazylijskiego. Dlatego też z tak wielu filmów pokazywanych w ramach cyklu postanowiłam zwrócić uwagę na jeszcze jeden tytuł, obok którego nie można przejść obojętnie. „Terra Estrangeira – Obca ziemia” (1995) Waltera Sallesa i Danieli Thomas to nostalgiczna i kameralna opowieść o dwóch młodych mieszkańcach Sao Paulo, którzy decydują się na emigrację do Portugalii. Śledzimy losy Paco, dwudziestoletniego syna emigrantki z Hiszpanii, a równolegle obserwujemy historię Alex, młodej Brazylijki, która z przyczyn ekonomicznych wyjechała do Lizbony. Akcja przenosi się od jednej opowieści do drugiej, z Sao Paulo do Lizbony i z powrotem, aż do momentu, w którym przeznaczenie zetknie losy obu postaci w Portugalii. Bohaterowie tego dzieła odbywają podróż w przeciwnym kierunku niż bohaterka pierwszego filmu retomady, „Carloty Joaquiny, księżniczki Brazylii”, choć podobnie jak ona, uciekając z ojczystego kraju, szukają własnego miejsca na ziemi. „Obca ziemia” jest bowiem przede wszystkim filmem o poszukiwaniu tożsamości, o zagubieniu w przestrzeni „pomiędzy”. Bohaterowie czują, że nie przynależą już do Brazylii, ale i nie odnajdują się w Portugali. Obraz Sallesa i Thomas próbuje równocześnie pokazać, iż owo zagubienie i próby poszukiwania własnego miejsca poza granicami rodzinnego kraju to smutne konsekwencje złej polityki gospodarczej brazylijskich władz, która zmusiła wielu młodych ludzi do opuszczenia Brazylii. Jednak nie znajdziemy tu ani prostego potępienia złych decyzji, ani łatwych diagnoz. Znajdziemy za to fenomenalne czarno-białe, nawiązujące do cinema novo zdjęcia Waltera Carvalho, jednego z czołowych operatorów brazylijskich, autora zdjęć również do filmu „Carandiru”.
Carvalho z niezwykłym wyczuciem operuje obrazem – nieco zgrzebnym przy kadrowaniu planów miast, wydobywającym emocje bohaterów dzięki dużym zbliżeniom twarzy, uzupełniającym zdawkowe dialogi, urzekającym poetyckimi kadrami otwartych przestrzeni, podkreślającymi niemal zamknięte w obrazie chwilowe poczucie wolności i szczęścia. Obrazu dopełnia melancholijne portugalskie fado wieszczące nieuchronność losu. Historia ta wydaje się opowiadana wyłącznie poprzez obraz i muzykę, słowa zdają się tu zbędne, a wręcz nie na miejscu – zresztą jest ich naprawdę niewiele. Wszystko razem składa się na niezwykle spójny i konsekwentny klimat fatalizmu: nawet w przelotnych chwilach szczęścia bohaterów gdzieś w cieniu czai się nieuchronne przeznaczenie. Twórcom udało się w niezwykły sposób połączyć dramat społeczny i film drogi z elementami kryminału oraz melodramatu i stworzyć swego rodzaju współczesny film noir okraszony fantastyczną formą.
Walter Salles nie tylko tym filmem dowiódł swej niezwykłej wrażliwości wizualnej, dzięki której poruszane przez niego problemy migracji i poszukiwania tożsamości na ekranie nabierają szczególnego znaczenia. Dlatego przyznam szczerze, że zabrakło mi trochę w przeglądzie jego „Dworca nadziei”, pewnie najbardziej znanego w ostatnich latach filmu brazylijskiego, stąd być może mało ciekawego z punktu widzenia organizatorów, lecz jednak sztandarowego przykładu retomady, a co więcej – filmu, który otworzył produkcjom brazylijskim drzwi do kin całego świata. Ten psychologiczno-obyczajowy obraz poprzez historię przyjaźni emerytowanej nauczycielki Dory i małego chłopca szukającego ojca ukazuje nie tylko problemy społeczne i nędzę współczesnej Brazylii, ale również jej kulturę i piękno. Ta wzruszająca, ujmująca prostotą, utrzymana w poetyce kina drogi opowieść pozwala nam poznać Brazylię jako kraj wielkich przestrzeni, biedy, ale i wiary, urzekający swoistym pięknem z pozoru banalnych krajobrazów. Jak mówi sam reżyser: „W «Central do Brasil» próbuję opowiedzieć o tym kraju, który powraca do swoich korzeni. To jest film o chłopcu pragnącym odnaleźć własną tożsamość, a także o ludziach, którzy starają się odnowić związki z ich przeszłością. Dzisiaj poszukujemy innej Brazylii – nie tak wspaniałej, jak ta, którą nam obiecywano, za to bardziej zwyczajnej, współczującej i ludzkiej. Brazylii, w której będzie można pozostać prostodusznym”.
Słowa Sallesa najlepiej podsumowują nurt nowego kina brazylijskiego. Retomadę trudno bowiem nazwać artystycznym manifestem. Filmy wpisujące się w ten nurt to po prostu bardzo różnorodne, atrakcyjne kino, opisujące w oryginalny sposób jasne i ciemne strony kraju swych twórców; kino, w którym pomimo bardzo mocnego osadzenia na gruncie Ameryki Łacińskiej, nie brakuje prawd uniwersalnych.
Nowe kino brazylijskie jest swoistym fenomenem przede wszystkim ze względu na okoliczności, jakie poprzedzały jego powstanie. Oryginalne brazylijskie tradycje kinematograficzne sięgają, podobnie jak w przypadku europejskich „nowych” kinematografii, lat sześćdziesiątych. Wtedy to, dzięki twórcom takim jak Glauber Rocha, Luiz Carlos Barreto, Carlos (Cacá) Diegues czy Walter Hugo Khoury, narodził się ruch cinema novo, ze względów formalnych często porównywany z włoskim neorealizmem czy francuską nową falą, który w nowatorskiej, niezwykle ekspresyjnej formie bezkompromisowo opowiadał o konfliktach targających Brazylią. Młodzi artyści brazylijscy, na podobieństwo swoich europejskich kolegów przeciwstawiając się oficjalnej, skomercjalizowanej kinematografii, skupili się na problemach własnego kraju, ukazywaniu kontrastów społecznych, nędzy czy swoistego fanatyzmu religijnego. Jednak po sukcesie, jaki ruch ten odniósł zarówno w kraju jak i za jego granicami, kino brazylijskie zaczęło odsuwać się w cień, częściowo ze względów ekonomicznych i politycznych, a częściowo przegrywając walkę o widownię z komercyjnymi produkcjami amerykańskimi, które stopniowo zalewały brazylijski rynek. Przysłowiowym gwoździem do trumny kinematografii tego kraju stała się likwidacja w 1990 roku Embrafilme, instytucji podlegającej federalnemu rządowi, odpowiadającej za finansowanie produkcji filmowych. Z tego powodu przez pięć lat nie kręcono w Brazylii żadnych pełnometrażowych filmów, a kinematografia tego kraju w zasadzie przestała istnieć.
Miej więcej w połowie lat dziewięćdziesiątych brazylijscy twórcy – na początku często własnym sumptem – na własną rękę podjęli się produkcji i rozpowszechniania swych filmów, jednak dopiero po zmianie polityki kulturalnej władz coraz częściej zaczęły pojawiać się nowe obrazy. Zarówno krytycy jak i twórcy mówili o odradzaniu się brazylijskiego kina, włączając wszystkie filmy powstałe po 1995 roku w nurt zwany retomadą – w dosłownym tłumaczeniu odzyskiwaniem kina. Obrazy spod znaku retomady trudno ująć w jednoznaczne ramy formalne czy tematyczne, z pewnością nie reprezentują więc one jednolitego nurtu artystycznego. Co więcej, to właśnie różnorodność jest największą siłą współczesnego kina brazylijskiego. Jak pisze reżyser Carlos (Cacá) Diegues, „o różnorodności stanowią tematy i style reprezentujące wszystkie regiony, mniejszości etniczne, grupy społeczne naszego kraju i kontynentu. To rezultat naszego wyjątkowego naturalnego bogactwa, które posiada tylko niewiele krajów. Zróżnicowanie służy też potwierdzeniu solidnej demokracji, w której żyjemy od czasu, kiedy wojskowi oddali władzę. Oprócz kulturalnych walorów ma więc też ono znaczenie polityczne”. I takie, ze wszech miar różnorodne, oblicze tej kinematografii mogliśmy podziwiać we Wrocławiu.
W przeglądzie kina brazylijskiego pojawiły się między innymi dzieła klasyczne dla retomady, na czele z uznawanym za pierwszy filmem „Carlota Joaquina, Princesa do Brasil” (1995), debiutem reżyserskim aktorki Carli Camurati, która odniosła ogromny sukces w swym kraju dzięki ukazaniu genezy powstania Brazylii w sposób dowcipny, oryginalny i podważający narodowe mity. Sporo miejsca w programie zajmowały też produkcje brazylijskie z ostatnich lat – zarówno obrazy, które stały się wydarzeniami na międzynarodowych festiwalach, jak i spora grupa niepokazywanych dotąd u nas tytułów, w tym dokumenty oraz filmy krótkometrażowe. Z pewnością nie można odmówić organizatorom próby uchwycenia całości zjawiska, dążenia do zaprezentowania różnorodności kinematografii Brazylii, jak i podsumowania kluczowych dla niej tendencji.
Dużą przyjemność mnie osobiście sprawiło przypomnienie dwóch głośnych obrazów, polskiemu widzowi już mniej lub bardziej znanych, „Miasta Boga” (2002) Fernando Meirellesa i „Carandiru” (2003) Hectora Babenco. Oba filmy przedstawiają Brazylię daleką od tej znanej nam chociażby z telewizyjnych relacji karnawału w Rio. Twórcy obu obrazów, podejmując tematykę społeczną, ukazali poprzez pryzmat jednostki najciemniejszą stronę swego rodzinnego kraju. Pewien rys społeczny jest zresztą jedną z nielicznych cech wspólnych wszystkich filmów retomady; każdy z nich mniej lub bardziej, mimo różnorodnej stylistyki czy gatunkowej przynależności, osadzony jest w bardzo konkretnych, determinujących losy bohaterów okolicznościach politycznych czy społecznych. Współczesne brazylijskie kino to przede wszystkim ukazywanie problemów, z jakimi przyszło żyć przeciętnym ludziom.
Tytułowe Miasto Boga z filmu Fernando Meirellesa powstało jako projekt programu socjalnego mającego zapobiec tworzeniu się slumsów wokół dużych aglomeracji. Brazylijski rząd, tworząc osiedle małych domków i przenosząc do nich dawnych mieszkańców faveli, uznał, iż daje w ten sposób najbiedniejszej grupie społecznej szansę na normalne życie. Po raz kolejny jednak względy ekonomiczne oraz przeniesione na nowy grunt stare zasady funkcjonowania tej społeczności zadecydowały inaczej. Akcja filmu rozpoczyna się w latach sześćdziesiątych, wkrótce po powstaniu Miasta Boga, a kończy w latach osiemdziesiątych i jest swego rodzaju dokumentacją dojrzewania bohaterów, począwszy od ich wieku dziecięcego i podpatrywania starszych braci specjalizujących się w rabunkach, przez beztroskie lata siedemdziesiąte, obejmujące czas dorastania, pierwszych miłości i rozkręcającego się przemysłu narkotykowego, aż po otwartą wojnę o wpływy i zyski z tegoż przemysłu w następnej dekadzie.
Jako kanwa scenariusza posłużyła Meirellesowi powieść Paulo Linsa, pisarza i dziennikarza wychowanego w Mieście Boga, będąca relacją uczestnika wydarzeń, których jesteśmy świadkami. Już to daje nam mocne poczucie autentyczności tego, co oglądamy, jednak autor powieści to nie jedyna postać „z życia wzięta”. Pierwowzorem Kapiszona, narratora i jednego z głównych bohaterów powieści i filmu, jest kolejny „wychowanek” ulic Miasta Boga – fotografik Wilson Rodriguez. Co więcej, w filmie Meirellesa brak zawodowych aktorów, wszystkie role grają autentyczni mieszkańcy slumsów Rio de Janeiro. Jednak to, co przynosi największą przyjemność w oglądaniu po raz kolejny tego obrazu, który z racji treści do najprzyjemniejszych nie należy, to strona wizualna filmu. Fenomenalne zdjęcia Cesara Charlone, za które operator nagrodzony został Złotą Żabą na naszym rodzimym Camerimage, dodają przedsięwzięciu, na swój sposób socjologicznemu, waloru artystycznego, miejscami jednak dzięki swej dynamice podkreślając dokumentalizm wydarzeń i unaoczniając „wstrząsającą kronikę z życia brazylijskiej ulicy”. Właściwie cała strona wizualna filmu, nasuwająca na myśl poetykę teledysków, ma nieco ambiwalentny rys, na poły poetycki, na poły werystyczny, dokumentalny. Dynamiczne zdjęcia, ostry montaż, operowanie kolorem – wszystko to dowodzi, że nie bez przyczyny Fernando Meirelles ma opinię jednego z najlepszych twórców reklam w swym kraju, a doświadczenie z małymi formami przenosi z powodzeniem na duży ekran.
Jednak to, co wizualnie interesujące, nie zawsze do końca służy treści. Charakterystyczna stylistyka z jednej strony uatrakcyjnia bowiem projekcję, a nawet podkreśla znaczenie niektórych scen, z drugiej jednak – osłabia siłę filmu. Mimo że mamy do czynienia z przemocą w czystej postaci, nie do końca potrafimy przejąć się losami głównych bohaterów. Współczuć zwykłym mieszkańcom też nie bardzo możemy, bo tych w filmie Meirellesa właściwie nie ma. A jednak jest w „Mieście Boga” kilka scen, które oddają sens działania twórców i właściwe znaczenie słowom przemoc i okrucieństwo, a co za tym idzie, decydują o sile tego filmu. Tym, co naprawdę przykuwa uwagę, są sceny z udziałem dzieci – pragnących za wszelką cenę i jak najszybciej wydostać się ze świata dzieciństwa w świat dorosłych (czyt. dwudziestolatków), świat narkotyków i otwartych wojen gangów, świat, który je fascynuje i pociąga w sposób tak intensywny, iż wychodzą mu naprzeciw, zabawiając się zamiast samochodzikami bronią, ćwicząc na rówieśnikach jej „moc”, a następnie strzelając bez mrugnięcia okiem do dorosłych w celu zajęcia miejsca na społecznym „piedestale” zbrodni. Jak powiada pewien trzynastolatek: „Palę, wciągam, zabijam, więc jestem już mężczyzną”. Już William Golding w powieści „Władcy much”, zaadaptowanej w 1963 roku przez Petera Brooka, ukazał, jak dalece dzieci, istoty z pozoru niewinne, pozostawione samym sobie, wtłoczone w konkretne okoliczności, potrafią folgować pierwotnym instynktom i okrucieństwu, tworząc społeczność rządzącą się prawami przemocy i siły. W filmie Meirellesa napotykamy podobną konkluzję, choć może bardziej przerażającą, „system” tworzony jest tutaj bowiem pod bacznym okiem dorosłych i władz.
Mimo całej atrakcyjności wizualnej, reżyser starał się przede wszystkim pokazać mały zakątek – tak inny od świateł stolicy, na obrzeżach której się znajduje – w sposób prawdziwy, nie upiększając ani nie wyjaskrawiając postaci, aby wydarzenia mówiły same za siebie, a widz mógł sam się do nich ustosunkować. Swoisty obiektywizm formalny jest zresztą siłą filmów spod znaku nowego kina brazylijskiego. Co więcej, doskonale uzupełniają się one wzajemnie, ukazując reszcie świata pełny obraz kraju. Przykładowo „Intruz” (2001) Beto Branta jest swego rodzaju odpowiedzią na dzieło Meirellesa, opowieścią o wkraczaniu obyczajów rodem z Miasta Boga w sferę skorumpowanej klasy wyższej, ogarniętej tą samą chorobą chciwości.
W filmie „Carandiru” widzimy z kolei swego rodzaju dalszy ciąg historii przestępczości w Brazylii. Carandiru to bowiem nazwa nieistniejącego już dziś największego w tym kraju więzienia, mieszczącego się w Sao Paulo, w którym jednocześnie odbywało kary do ośmiu tysięcy więźniów, choć miejsca wystarczało dla najwyżej trzech tysięcy. Carandiru było w zasadzie nie tyle więzieniem, co zakładem czasowego zatrzymania; większość osadzonych – najniebezpieczniejszych przestępców z całej Brazylii – nie była oficjalnie skazana, czasami wymiar sprawiedliwości zapominał o nich na długie lata, a co za tym idzie, cały ten czas w tym właśnie zakładzie czekali na udowodnienie winy i proces. Kolejna, bodaj największa pomyłka klasy rządzącej i tworzonego przez nią systemu. Ogromna ilość więźniów, ekstremalne warunki, łamanie wszelkich norm sanitarnych, stłoczeni w celach mężczyźni wyniszczani pasożytami, dziesiątkowani przez gruźlicę i AIDS, pozbawieni praw obywatelskich i ludzkich, przy jednoczesnym posiadaniu przywilejów niedostępnych w żadnym innym więzieniu wynikających z braku orzeczenia winy, sami stanowili prawo i funkcjonowali według narzuconych sobie, niepisanych zasad.
Film Babenki przedstawia najtragiczniejszą kartę w historii więzienia – krwawo stłumiony bunt, który wybuchł w październiku 1992 roku i stał się początkiem końca zakładu karnego w Sao Paulo. Według różnych źródeł zginęło wówczas od 111 do 200 osadzonych, podczas gdy żaden funkcjonariusz nie został nawet ranny. Amnesty International nigdy nie udało się ustalić dokładnej liczby zabitych z powodu tuszowania rozmiaru tragedii przez władze Brazylii. Filmowa historia opowiedziana została z perspektywy Drauzio Varelli – lekarza, który przez czternaście lat pracował w Carandiru jako wolontariusz; scenariusz powstał na postawie jego wspomnień, zebranych w książce „Przystanek Carandiru”, opisującej zdarzenia z tamtego okresu.
Przez pryzmat spojrzenia Varelli nie tylko oglądamy więzienie, ale przede wszystkim poznajemy jego mieszkańców, dla których jest on lekarzem zarówno toczonych chorobami ciał, jak i na swój sposób również dusz, jedynym przyjacielem, do którego przychodzą po radę. Poprzez rozmowę stara się on poznać swoich pacjentów, zrozumieć, a często łagodzić konflikty. Obranie przez reżysera takiej optyki wydaje się działaniem mającym na celu ukazanie przede wszystkim ludzkiego oblicza mających sporo na sumieniu bohaterów. Mordercy, gwałciciele, handlarze narkotyków, członkowie gangów… Babenco nie stara się ich oceniać, świadomie rezygnuje z komentarza na rzecz chłodnego relacjonowania; co więcej, postępując w ten sposób, podkreśla antyhumanitaryzm tła i stojących po drugiej stronie przedstawicieli prawa. To tych ostatnich, nie zaś więźniów, reżyser ukazuje jako agresorów.
Świadomym zabiegiem jest również swoisty komizm wynikający ze sposobu przedstawienia postaci i ich historii. Oglądamy między innymi Majestate, dealera narkotyków, który utrzymuje kontakty z dwiema kobietami, nie potrafiąc z żadnej z nich zrezygnować, Chico – ojca osiemnaściorga dzieci, próbującego napisać list do najmłodszej córki, bo ta nigdy nie miała okazji go poznać, czy dwóch mężczyzn o wiele mówiących przydomkach: No Waya i Lady Di, którzy postanawiają wziąć ślub. Nie da się nie zwrócić uwagi na zamierzoną groteskowość tych postaci i ich problemów. Nie oznacza to jednak, że Babenco rozgrzesza ich z popełnionych czynów albo nie pamięta, skąd pochodzą i dlaczego znaleźli się w tym zapomnianym przez Boga i ludzi miejscu. Groteskowość niektórych postaci nie umniejsza również rozmiarów tragedii, jaka rozegrała się w Carandiru i siły jej przekazu.
Przeplatająca rozmaite wątki narracja układa się sukcesywnie w konsekwentną całość, prowadząc wszystkie motywy do punktu kulminacyjnego – buntu więźniów i krwawej interwencji uzbrojonych policjantów, podczas gdy paradokumentalna forma wzmaga realizm przedstawianych wydarzeń. Ten zrealizowany z ogromnym rozmachem (w niektórych scenach brało udział ponad 1000 statystów) film to przede wszystkim obraz utopijności brazylijskiego systemu penitencjarnego, ukazujący Carandiru jako miejsce upadlającej egzystencji, niegodnej żadnego człowieka, nawet najgroźniejszego przestępcy, gdzie nie jest możliwa jakakolwiek resocjalizacja. Nie trzeba być specjalistą, by wiedzieć, że skumulowanie agresji w jednej przestrzeni oraz pozostawienie więźniów samym sobie, przy natężeniu skrajnych emocji, podsycanych warunkami bytowymi, skończyć się musi eskalacją przemocy, a nie jej pacyfikacją.
I w tym filmie, podobnie jak w obrazie Meirellesa, na uwagę zasługuje strona wizualna, podkreślająca klaustrofobiczność przestrzeni i autentyzm rozgrywających się w niej wydarzeń. Babenco sprawnie operuje takimi elementami jak monochromatyczność barw czy stosunkowo statyczna kamera uważnie rejestrująca rzeczywistość. Największe wrażenie robią sceny z tysiącami rozebranych do naga więźniów pacyfikowanych przez siły porządkowe: ogromna odczłowieczona masa ludzka mogłaby stać się symbolem niehumanitarnych metod penitencjarnych na całym świecie.
Atrakcyjność wizualna jest zresztą kolejnym czynnikiem, który przyciąga przed ekrany widzów kina brazylijskiego. Dlatego też z tak wielu filmów pokazywanych w ramach cyklu postanowiłam zwrócić uwagę na jeszcze jeden tytuł, obok którego nie można przejść obojętnie. „Terra Estrangeira – Obca ziemia” (1995) Waltera Sallesa i Danieli Thomas to nostalgiczna i kameralna opowieść o dwóch młodych mieszkańcach Sao Paulo, którzy decydują się na emigrację do Portugalii. Śledzimy losy Paco, dwudziestoletniego syna emigrantki z Hiszpanii, a równolegle obserwujemy historię Alex, młodej Brazylijki, która z przyczyn ekonomicznych wyjechała do Lizbony. Akcja przenosi się od jednej opowieści do drugiej, z Sao Paulo do Lizbony i z powrotem, aż do momentu, w którym przeznaczenie zetknie losy obu postaci w Portugalii. Bohaterowie tego dzieła odbywają podróż w przeciwnym kierunku niż bohaterka pierwszego filmu retomady, „Carloty Joaquiny, księżniczki Brazylii”, choć podobnie jak ona, uciekając z ojczystego kraju, szukają własnego miejsca na ziemi. „Obca ziemia” jest bowiem przede wszystkim filmem o poszukiwaniu tożsamości, o zagubieniu w przestrzeni „pomiędzy”. Bohaterowie czują, że nie przynależą już do Brazylii, ale i nie odnajdują się w Portugali. Obraz Sallesa i Thomas próbuje równocześnie pokazać, iż owo zagubienie i próby poszukiwania własnego miejsca poza granicami rodzinnego kraju to smutne konsekwencje złej polityki gospodarczej brazylijskich władz, która zmusiła wielu młodych ludzi do opuszczenia Brazylii. Jednak nie znajdziemy tu ani prostego potępienia złych decyzji, ani łatwych diagnoz. Znajdziemy za to fenomenalne czarno-białe, nawiązujące do cinema novo zdjęcia Waltera Carvalho, jednego z czołowych operatorów brazylijskich, autora zdjęć również do filmu „Carandiru”.
Carvalho z niezwykłym wyczuciem operuje obrazem – nieco zgrzebnym przy kadrowaniu planów miast, wydobywającym emocje bohaterów dzięki dużym zbliżeniom twarzy, uzupełniającym zdawkowe dialogi, urzekającym poetyckimi kadrami otwartych przestrzeni, podkreślającymi niemal zamknięte w obrazie chwilowe poczucie wolności i szczęścia. Obrazu dopełnia melancholijne portugalskie fado wieszczące nieuchronność losu. Historia ta wydaje się opowiadana wyłącznie poprzez obraz i muzykę, słowa zdają się tu zbędne, a wręcz nie na miejscu – zresztą jest ich naprawdę niewiele. Wszystko razem składa się na niezwykle spójny i konsekwentny klimat fatalizmu: nawet w przelotnych chwilach szczęścia bohaterów gdzieś w cieniu czai się nieuchronne przeznaczenie. Twórcom udało się w niezwykły sposób połączyć dramat społeczny i film drogi z elementami kryminału oraz melodramatu i stworzyć swego rodzaju współczesny film noir okraszony fantastyczną formą.
Walter Salles nie tylko tym filmem dowiódł swej niezwykłej wrażliwości wizualnej, dzięki której poruszane przez niego problemy migracji i poszukiwania tożsamości na ekranie nabierają szczególnego znaczenia. Dlatego przyznam szczerze, że zabrakło mi trochę w przeglądzie jego „Dworca nadziei”, pewnie najbardziej znanego w ostatnich latach filmu brazylijskiego, stąd być może mało ciekawego z punktu widzenia organizatorów, lecz jednak sztandarowego przykładu retomady, a co więcej – filmu, który otworzył produkcjom brazylijskim drzwi do kin całego świata. Ten psychologiczno-obyczajowy obraz poprzez historię przyjaźni emerytowanej nauczycielki Dory i małego chłopca szukającego ojca ukazuje nie tylko problemy społeczne i nędzę współczesnej Brazylii, ale również jej kulturę i piękno. Ta wzruszająca, ujmująca prostotą, utrzymana w poetyce kina drogi opowieść pozwala nam poznać Brazylię jako kraj wielkich przestrzeni, biedy, ale i wiary, urzekający swoistym pięknem z pozoru banalnych krajobrazów. Jak mówi sam reżyser: „W «Central do Brasil» próbuję opowiedzieć o tym kraju, który powraca do swoich korzeni. To jest film o chłopcu pragnącym odnaleźć własną tożsamość, a także o ludziach, którzy starają się odnowić związki z ich przeszłością. Dzisiaj poszukujemy innej Brazylii – nie tak wspaniałej, jak ta, którą nam obiecywano, za to bardziej zwyczajnej, współczującej i ludzkiej. Brazylii, w której będzie można pozostać prostodusznym”.
Słowa Sallesa najlepiej podsumowują nurt nowego kina brazylijskiego. Retomadę trudno bowiem nazwać artystycznym manifestem. Filmy wpisujące się w ten nurt to po prostu bardzo różnorodne, atrakcyjne kino, opisujące w oryginalny sposób jasne i ciemne strony kraju swych twórców; kino, w którym pomimo bardzo mocnego osadzenia na gruncie Ameryki Łacińskiej, nie brakuje prawd uniwersalnych.
„Carandiru”. Reż.: Hector Babenco. Scen.: Victor Navas, Hector Babenco. Obsada: Wagner Moura, Luiz Carlos Vasconcelos. Gatunek: dramat. Argentyna / Brazylia 2003, 140 min.
„Dworzec nadziei” („Central do Brasil”). Reż.: Walter Salles. Scen.: Marcos Bernstein, Joao Emanuel Carneiro. Obsada: Fernanda Montenegro, Vinicius de Oliveira. Gatunek: dramat. Brazylia / Francja / Hiszpania / Japonia 1998, 115 min.
„Miasto Boga” („Cidade de Deus”). Reż.: Fernando Meirelles. Scen.: Bráulio Mantovani. Obsada: Phellipe Haagensen, Leandro Firmino. Gatunek: dramat. Bazylia / Francja 2002, 130 min.
„Obca ziemia” („Terra Estrangeira”). Reż.: Daniela Thomas, Walter Salles. Scen.: Millor Fernandes, Daniela Thomas. Obsada: Fernanda Torres, Joao Lagarto. Gatunek: dramat. Brazylia / Portugalia 1995, 100 min.
Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
![]() |
![]() |