Ewa Borysiewicz, Coco Kühn,

MUZEUM NA RUINACH

Paulina Olszewska,

PO SZWEDZKU, CZYLI INTERDYSCYPLINARNIE

Marta Lisok,

UKRYTY W TEKTUROWYCH PUDEŁKACH

Marta Kudelska,

TRZY SPOSOBY NA HISTORIĘ

Zuzanna Sokołowska,

SZTUKA Z O.O

Łukasz Jastrubczak zasiada za keyboardem. Gra piosenkę o końcu świata i o trójkątach. W tej ostatniej zakłada na ręce i głowę tekturowe ostrosłupy, niczym przybysz z obcej planety wygrywa na klawiszach melancholijną muzykę. Wibrujące w uszach, przecinające powietrze i wwiercające się w mózg dźwięki splatają się z rytmami generowanymi przez ostre krawędzie trójkątów, ich zagrażające kształty. Dokumentuje swoją grę, powracając do praktyk z początku sztuki wideo, najprostszych rejestracji własnej postaci, dokonywanych poprzez skierowanie na siebie obiektywu kamery. W „One men's race” artysta leży na wznak na dnie basenu, z którego wypuszczono wodę. Ubrany jest w kartonowy sześcian, w ręce trzyma sznurek z unoszącym się w powietrzu czerwonym balonem.

Jastrubczak rezygnuje z ograniczeń warsztatu. Nietrwałość i prowizoryczność tekturowych obiektów nadaje jego działaniom piętno prywatnych performanców, które ocala dla szerszej widowni jedynie zapis wideo bądź utrwalenie na kliszy. Jego obiekty-prototypy przypominają efekty nieskrępowanej zabawy chłopca, który od najbardziej fantastycznego pomysłu przechodzi do jego urzeczywistnienia. Stają się wyrazem klęski idei i utopii w zderzeniu z realnym oporem materii. Posklejane taśmą, rozpadające się rzeźby mają w sobie coś z dekoracji teatralnych, funkcjonujących jako umowny punkt wyjścia dla wyobraźni. Fluxusowa amatorskość i przypadkowość częściowo zaplanowanych działań wywołuje wrażenie spontaniczności, która udziela się odbiorcy jego realizacji. Ważniejsza od efektu końcowego zdaje się być sama opowieść o pracy, jej niedostrzeżonych, niewidzialnych czy nieudanych aspektach, które poprzez niedbałość wykonania nigdy nie zostały dostrzeżone i rozszyfrowane.

Obsesyjnym motywem, w działaniach Jastrubczaka jest ukrywanie się za maskami i przebraniami. Artysta chowa się do wewnątrz swoich kartonowych schronień, pojazdów, kombinezonów. Właśnie peryferie, opakowania, w których się ukrywa mogą być traktowane jako granica pomiędzy tym co intymne, wewnętrzne a Innym. W jego działaniach strefa masek i kostiumów, jako najdalej wysunięte obszary ciała, to najbardziej złożone miejsca w konstrukcji jego symbolicznego znaczenia. Manifestowanie inności poprzez różnego rodzaju odgradzanie się, jest zaznaczeniem pozycji Obcego, z której przemawia artysta, zaglądając do rzeczywistości niejako z wewnątrz, zza osłony tekturowych kostiumów. Specyfika maski jako granicy broniącej odkrycia prawdziwej tożsamości nosiciela, a zarazem niosącej możliwość sugerowania innej, pozostaje związana z tym, co niejasne, nieodkryte. Używana podczas rytuałów i karnawału niesie możliwość zawłaszczenia tożsamości przywdziewającego ją, wprowadzając kontekst bycia na pograniczu: pomiędzy tym, co prawdziwe, a nałożone. Noszący maskę rzuca spojrzenie, jest zawsze podmiotem, a ten, kto jest celem jego spojrzenia, jest zawsze zmieniany w przedmiot.

Temat spojrzenia pojawia się w realizacjach Jastrubczaka również w sposób bardziej bezpośredni. W serii „Still portaits” fotografuje otoczenie zapełnione przyglądającymi się oczami przedmiotów. Z schizofrenicznym zacięciem tropi twarze objawiające się w przypadkowych sytuacjach, dopatrując się objawów potwornego i niesamowitego w otaczającej go zwykłości. Odkrywa śledzące go zewsząd spojrzenia ze strony przypadkowych zestawień przedmiotów, struktur materiałów, przycisków maszyn, okien domów. Podjęta strategia przypomina zabiegi rodem z tandetnych horrorów, w których lodówki, piekarniki i pralki łypią okiem i rozdziawiają przepastne paszcze w kierunku bezbronnego widza.
W cyklu „Sleepwalk”, w którym Jastrubczak oświetla sobie drogę na sekundę aparatem i kolonizuje rzeczywistość, przekładając ją na zdjęcia, widz zostaje zaatakowany zmieniającymi się rytmicznie slajdami. Teledyskowy charakter pokazu działa klaustrofobicznie. Narzuca migawkowy rytm potęgujący niepokój oczekiwania na pojawienie się tego czegoś, co stało się skutkiem fleszowych poszukiwań artysty penetrującego leśne ostępy. Artysta wykłada pomiędzy slajdy puste przezrocza, sugerujące element, którego zabrakło w rozszyfrowywanej historii, w odczytywaniu tego, co się wydarzyło. Jak zaznacza, poprzez wejście w rzeczywistość, której nie widzi, dokonuje autotransgresji strachu. Lśniące liście, ramujące kadr gałęzie, brunatna leśna ściółka to niemi bohaterowie lunatycznego cyklu. Kluczowe coś umyka błyskowi flesza, pozostawiając po sobie jedynie puste miejsce. Aparat staje się protezą, która oddziela go od tego, co może czaić się w ciemnościach, filtruje to – co – zobaczone. Każdy kadr jest przyczynkiem do wniknięcia w głąb rzeczy, odsłaniającym ich nieznane wymiary, ukryte przed nieuzbrojonym w aparat fotograficzny spojrzeniem. Jastrubczak robi kolejne zdjęcia, jakby próbował okiełznać coś, co spowodowało nagły szelest, ruch, wybicie z leśnej ciszy. Leśne ostępy ze względu na swoją małą widoczność i labiryntowy układ ścieżek konotowane są jako pole objawiania się potencjalnych niebezpieczeństw, przestrzeń nieświadomości. Topos lasu pojawia się również w innej realizacji Jastrubczaka, na wystawie „We go far beyond”, na której artysta przygotował na widza zasadzkę, inscenizując trzy sytuacje w lesie pod Poznaniem: latarka oświetlająca liść, słuchawki i walkman wiszące w przestrzeni, a także tekturowa dłoń wystająca z ziemi. Całość instalacji miała trwać tyle, ile cza działania baterii w latarce, czyli 24 godziny.

Mobilny, czarny sześcian, przenoszony przez artystę w różne miejsca, przypomina przypadkowo porzucony element, meteoryt, kosmiczny pojazd. Jako absurdalnie geometryczny obiekt, porządkuje przestrzeń krajobrazu staje się portalem do innej rzeczywistości, a zarazem można go traktować jako hołd złożony Kazimierzowi Malewiczowi i Donaldowi Juddowi.

Subtelność mikrointerwencji w przestrzeni publicznej osiąga swoje apogeum w realizacji „Trying to escape”: łyżeczka leżąca obok wykopanego świeżo dołka przypomina scenę, na którą natrafia się za późno, żeby odkryć to, co się wydarzyło. Nieudolne wykopanie się, które zostało z nieznanych przyczyn zarzucone, nosi znamiona ucieczki pod powierzchnię, rozpaczliwego poszukiwanie wyjścia, jest w fotografii próbą powrotu do bezpieczeństwa stanu embrionalnego. Artysta deklaruje fascynację mapami, poplątanymi gąszczami ulic i dróg, na które można spoglądać z góry, wybierając miejsca, w którym mogłoby nastąpić zniknięcie, do którego, jak się wydaje, przy pomocy swoich akcji i obiektów konsekwentnie zdaje się dążyć.