Wizjoner? Szaleniec? Genialny samouk? Niezwykły naukowiec? Jeden z najwybitniejszych autorów polskiego science fiction? A może grafoman? Jak określić Adama Wiśniewskiego-Snerga, postać tyleż fascynującą, co dyskusyjną i niejednoznaczną? Kim był twórca Jednolitej Teorii Czasoprzestrzeni i Teorii Nadistot oraz autor zarówno niezwykle entuzjastycznie przyjętego opus magnum w postaci „Robota”, jak i równie niezrozumiałych, ale traktowanych z przymrużeniem oka powieści „Według łotra”, „Nagi cel” i „Arka”? Jak czytać jego dzieła – czy powinniśmy je traktować jedynie jako wykładnie koncepcji Snerga z zakresu fizyki i filozofii, czy też należy postrzegać je w szerszym kontekście literackim, lokując w bezpośrednim towarzystwie Kafki, Schulza czy Gombrowicza? Co kryje w sobie, a być może i za sobą, tych kilka nielicznych światów przedstawionych w zaledwie czterech powieściach, które ukazały się za jego życia – czy to tylko dekoracje, czy może właśnie w owej „dekoracyjności”, jak u Dicka, czai się ich istotność? Niech okazją do próby odpowiedzi na przynajmniej kilka z tych pytań będzie niniejszy szkic poświęcony miastu i jego wizerunkom w twórczości Snerga – to niewiele, z pewnością zbyt mało, ale od czegoś trzeba zacząć...

Wśród barwnej palety obrazów miasta w literaturze polskiej te zarysowane przez autora „Robota” należą z pewnością do najbardziej niezwykłych i poruszających wyobraźnię odbiorcy. Miasto zajmuje centralną pozycję w prozie Snerga, stając się odseparowanymi od reszty globu deskami teatru życia codziennego, laboratorium zamkniętym pod szklaną kopułą. Tak jest w przypadku Kaula-Sud i jego relatywistycznej symulacji w „Robocie”, makietowego Kroywenu w „Według łotra” oraz tytułowej fregaty Arka, która w rzeczywistości okazuje się być wielkim, pływającym pośród bezkresu mórz i oceanów miastem. Zmienia się to jedynie w „Nagim celu”, gdzie pojawiają się różne miasta, zaś postaci zyskują możliwość przemieszczania się pomiędzy nimi, jednak i tam wyspa Capri, Sorrento czy Neapol okazują się sceną do odgrywania kolejnych fabuł. Tym jednak, co pociąga w przestrzeniach otwieranych przed nami w każdej z powieści Snerga, jest aura niesamowitości, taka, o jakiej pisał Michał Paweł Markowski w „Czarnym nurcie”. Markowski pisze o doświadczeniu niesamowitości jako o czymś, „wskutek czego oswojona codzienność zostaje naruszona, zdemaskowana, wytrącona z samej siebie, nawiedzona przez nieoczywistość”; to „bezdomność odczuta we własnym domu, nieznany duch nawiedzający granice swojskości, obce ciało wymacane w ciele własnym, własne ciało odczute jako obce”.

W serii wydawnictwa Słowo/Obraz Terytoria poświęconej Snergowi każdej książce towarzyszy to samo motto z samego autora: „Wszystkie moje powieści połączone są w jedną całość, nie są to książki niezależne, lecz kolejne wcielenia jednej i tej samej postaci. Dlatego pisałem wszystkie powieści w pierwszej osobie, bo dotyczą losów tej samej istoty ludzkiej, zakładającej tylko różne maski”. Można chyba zaryzykować tezę, że każda z książek autora „Robota” to powtarzające się przepracowywanie tego samego doświadczenia tej samej postaci w kolejnych wcieleniach i przy użyciu kolejnych masek na kolejnych scenach teatru świata. Tym doświadczeniem, zarówno w życiu, jak i w literaturze, byłoby doświadczenie wyobcowania jako nieswojskości, co w sposób szczególny ukazują dwie pierwsze książki w dorobku Snerga: „Robot” i „Według łotra”.

Kaula-Sud, czyli Ber-66 w krainie koszmarów

„Była noc. Była jedna z szeregu tych zwyczajnych nocy, gdy budziłem się między pancernymi ścianami, uwięziony od wielu miesięcy w komorze bez wyjścia, w ciemności rozświetlonej blaskami ekranów i w ciszy przerywanej piskami głośników, gdy drętwiałem na myśl o nieznanym losie pod niskim marmurowym stropem, z którego nawet we śnie śledziły mnie nieczułe mechaniczne oczy, i kiedy – wciąż jednakowo zdumiony prawami zamkniętego świata – pytałem maszyny, co to wszystko znaczy, i zaraz traciłem świadomość w kolejnym ciężkim śnie.

Tej nocy nikogo już o nic nie zdążyłem spytać. Zbudzony ostrym zgrzytem unoszonej grodzi, jak strzałem armatnim, ukryłem się pod kołdrą, by tam zamknąć usta, szeroko otwarte grozą bliskiej śmierci, zaś brutalna siła, która przy tym chciała mi wyważyć szczękę, w czasie trwania krzyku wyrwanego z piersi obdzierała mnie z ostatnich złudzeń, tłocząc do mózgu mroźną myśl o widmie wszechobecnego Mechanizmu.”

Pozornie wszystko jest tu jasne – pozornie, bo była to noc. Na dodatek była to „jedna z szeregu tych zwyczajnych nocy”. Ale jaka jest ta conocność? To „komora bez wyjścia”, „zamknięty świat”, w którym na zadane pytania nie padają odpowiedzi, a zamiast nich przychodzi sen. To rzeczywistość hermetyczna i demoniczna. Kierkegaard określa demoniczne jako to, co „zamyka się od wewnątrz” i „nie chce komunikacji”, a Markowski dodaje: „Demoniczność jest tedy chorobą na komunikację, która usuwa ze świata i nie pozwala się nikomu ani niczemu zbliżyć. Demoniczność jest hermetycznie zamknięta i dlatego dotkliwie milcząca, albowiem zamyka się przed komunikacją. Dlatego nie daje się jej wpleść w jakąś ciągłość i dlatego nie jest z tego świata”. Ta conocność to piekło, tak jak odczytywał je w kontekście Gombrowicza Markowski: „piekło to brak innego, piekło to czysta świadomość”. To świat bez znaczenia, wsobny, pozbawiony relacji. Z jednej strony to milczenie wykluczające ze świata, ale z drugiej – rutynowa struktura rzeczywistości, bo z perspektywy czasu narrator „Robota” zauważy: „Przez cały ten czas hermetycznie zamknięty świat, w którym żyłem, nie wymagał żadnego uzupełnienia: był światem całkowitym. Rządziła w nim doraźna potrzeba, a konieczności i pragnienia zamykały się w kręgu przyczyn i skutków wzajemnie się warunkujących. Jedno wynikało bezpośrednio z drugiego, tak precyzyjnie dopasowane do sąsiednich elementów, że stwarzało wrażenie niewzruszonej doskonałości”.

Z tej niewzruszonej doskonałości wytrąca otwarcie grodzi, które sprowadza „widmo wszechobecnego Mechanizmu”. W perspektywie zamknięcie wśród czterech ścian, w „świecie całkowitym”, okazuje się być rajem wobec otwarcia, które staje się szczeliną, pęknięciem w sieci doskonałości tamtej rzeczywistości. Przypomina to traumę, ale w tym wymiarze, w jakim Slavoj Žižek w „Lacanie” pisze o pokrewieństwie psychoanalizy Lacanowskiej i teorii Einsteina: „sposób, w jaki Lacan ujmuje Realne, jest swoistym echem tez Einsteina. Według Lacana, Realne-Rzecz – to nie tyle bezwładna obecność, która zakrzywia przestrzeń symboliczną (wprowadza do niej luki i niespójności), ile raczej właśnie efekt tychże luk i niespójności” – to nie trauma, jako coś, „co z zewnątrz wkracza w nasze życie psychiczne i zaburza jego równowagę. Niszczy współrzędne symboliczne organizujące nasze doświadczenie”, ale sytuacja, w której „czymś pierwotnym jest (...) martwy punkt porządku symbolicznego, a traumatyczne wydarzenie zostaje obudzone, by wypełnić luki w uniwersum znaczeń”. Otwarcie grodzi i rozkaz dobywający się z głębi rozwartego luku („Egzemplarz sześćdziesiąt sześć...! [...] Biegiem do czwartej komory!”) to właśnie wydarzenie traumatyczne, które ma wypełnić luki w uniwersum znaczeń – znaleźć odpowiedzi na zadawane pytania, dostarczyć znaczenia.

Cała sytuacja jest jednak na wskroś Kafkowska i przypomina tę, której doświadczył K. w „Zamku”: automat Ber-66, powołany do roli żywej maszyny (człowieka), wkracza w świat schronu kontrolowany przez wszechobecny Mechanizm, który daje jedynie imitację wolnej woli. Jak zamek w powieści Kafki, Mechanizm jest nieosiągalny, wydaje się być poza zasięgiem, ale jednocześnie wpływa na wszystko, co dzieje się w bunkrze pod miastem Kaula-Sud, porwanym z powierzchni Ziemi przez bliżej nieznane Nadistoty. I tak jak zamek rodził poczucie bycia nieustannie obserwowanym, tak Mechanizm, zarówno w zamkniętym świecie celi, jak i w odizolowanym od świata schronie, zdaje się widzieć wszystko za pośrednictwem swoich niewidocznych mechanicznych oczu. W Kafkowskim zamku było coś obłąkańczego, Mechanizm natomiast budzi grozę swoją potwornością, bo, jak pisze Markowski, „potworne jest to, co się nie pokazuje, choć cały czas tkwi w pogotowiu i zaraża powszedniość niejasnością”, „to wszystko, co czai się za fasadą zwyczajności, co niby nieobecne, a jednak obecne”.

W schronie jednak najbardziej fasadowi są jego mieszkańcy. Sam Ber-66 wydaje się produktem taśmy produkcyjnej, na której podobni mu ludzie byli skamieniali tak dosłownie, jak doskonale imitujące ludzką postać kukły, zaś on sam, mimo pewności bycia biologicznym organizmem, czuł się jak „pajac odcięty od napędowej siły i czekający na związanie sznurka”. Jednak jeszcze bardziej razi go pod tym względem jego otoczenie, które okazuje się niczym innym, jak fikcją, oszustwem i grą. Spotykani tu mieszkańcy przypominają pomocników K. – wydają się demonicznymi figurami, przyjmującymi coraz to nowe role i przemieniającymi się w zupełnie nieprzewidywalny sposób. Zarządzający tą częścią bunkra, niczym urzędnicy w „Zamku”, bliżsi są widmom niż ludziom, natomiast pozostali budzą niepokój swoim zachowaniem i dziwnego rodzaju obcością. To przejście od „piekła jako braku innego” do Sartre’owskiego „piekła jako innych”, piekła Złych bliźnich zarażonych obcym pierwiastkiem. Sytuacja do złudzenia przypomina tę z „Inwazji porywaczy ciał”, o której pisał w swojej książce Žižek – ciała mieszkańców schronu zostały skolonizowane przez obcą siłę i choć wyglądają jak ludzie, to ich dziwne zachowanie zdradza, że nie są do końca sobą (co zresztą znajduje potwierdzenie w książce). Wszystko to powoduje, że być może nie byłaby nadużyciem parafraza słów Markowskiego, które padły w odniesieniu do prozy Gombrowicza, i stwierdzenie, że świat Snerga jest „światem opartym na represji, wyparciu tego, co swojskie, które powraca przemienione w niesamowite pod wpływem inwazji elementu demonicznego. Teraz jednak codzienność jest już nie całkiem oczywista, lecz zarażona tym, czego oswoić się nie da, zaszczepiona obcym ciałem, którego usunąć nie sposób”. To wątek niezwykle znaczący w powieściach autora „Robota”, a biorąc pod uwagę jego biografię, w której dostrzec można brak owego Freudowskiego heimlich – jako tego, co domowe, swojskie, przytulne, rodzinne – powyższa parafraza w jakiś sposób tłumaczyłaby niezwykły charakter twórczości Snerga, choć niewątpliwie taka diagnoza wymagałaby pogłębionych badań.

Jednak w tych realiach rodem z najczarniejszych koszmarów nie brakuje także przestrzeni niemal magicznej. Mowa oczywiście o mieście relatywistycznym, a więc o tym, co Ber-66 znalazł po Drugiej Stronie Lustra – o osobliwym filmie, doskonałej reprodukcji lub też może laboratorium do oswajania i nauki panowania nad czasoprzestrzenią... Nie sposób go opisać, bo nikt nie zrobi tego z większym wyczuciem i plastycznością niż sam autor „Robota”, lecz również nie sposób pominąć skojarzeń, jakie rodzi ono z dwiema częściami opowieści o Alicji Lewisa Carrolla. Wydaje się, że to na pozór odległe pokrewieństwo obu tekstów („Robota” i przygód o Alicji) nie jest przypadkowe – tak niezwykły świat, w którym zarówno czas, jak i przestrzeń funkcjonują w sposób odległy od tego, jaki znamy z naszego codziennego życia, tak magiczną kreację, w której za lustrem czy po wpadnięciu do króliczej nory czeka na nas świat na opak (dosłownie i w przenośni), mógł stworzyć albo genialny matematyk, albo genialny fizyk. Niemniej dla Snerga miasto relatywistyczne, oprócz swojej znaczącej roli w fabule, było przede wszystkim odbiciem rzeczywistego Kaula-Sud – miasta porwanego z Ziemi przez Nadistoty i transportowanego w przestrzeni kosmicznej w niewiadome miejsce...

„Miasto pokrywa wielka, hermetycznie zatrzaśnięta kopuła w kształcie zbliżona do półkuli o promieniu dziesięciu kilometrów. (...) Mieszkańcy miasta mają teraz w nadmiarze to wszystko, co mieli kiedyś na Ziemi – prócz samej wolności” – tak w skrócie można opisać sytuację, w jakiej znaleźli się mieszkańcy Kaula-Sud. Nie jest jednak przerażające to, że bliżej nam nieznane Nadistoty porwały kawałek Ziemi w celu eksperymentów na nim, ale to, że ludzie niemal natychmiast przyzwyczaili się do nowej rzeczywistości i w pełni ją zaakceptowali: „Bo kiedyś – na Ziemi – wyobrażaliśmy sobie: porozumienie i współistnienie. W najgorszym razie – wojna światów. A co tu mamy? Korytko-karmnik. I rozkwiczany konsumpcyjny tucz. Taka to wojna światów!”. Kaula-Sud jako laboratorium wyższych bytów ewolucyjnych z jednej strony pozwoliło Snergowi wyłożyć swoją Teorię Nadistot, z drugiej posłużyło do krytyki społeczeństwa kapitalistycznego, w którym zza błogiej fasady wspaniałego obrazu dumnych władców Ziemi, których egzystencja opiera się na wymianie handlowej i konsumpcji, wygląda gorzka rzeczywistość braku celu i sensu: „Czyż nasze istoty hodowlane – nieszczęsne zwierzęta, nie przepychają się i nie kotłują wokoło koryt z najgłębszym swym przekonaniem, że o to właśnie w ogóle chodzi, że jest to przejaw najwyższej inteligencji, podczas gdy tylko farmerzy wiedzą, jaki jest finał owego sprytu?”. Dopiero w izolacji, w międzygwiezdnym folwarku czy fermie dostrzec można, jak hoduje się człowieka pod bacznym nadzorem niewidocznej władzy, która jednak (coraz częściej) obserwuje nas swoimi mechanicznymi oczami. Choć Snerg przedstawia tu swoje rozwinięcie teorii ewolucji, projektując Nadistoty żywiące się umysłami ludzkimi i czerpiące z nich informacje dla swoich celów, trudno oprzeć się wrażeniu, że wraz z mroczną rzeczywistością schronu to jedna z najbardziej uderzających „Foucaultowskich” wizji w historii polskiej literatury.

„Robot” to historia kolejnych przemian świata, wkroczenia w rzeczywistość rodem z najczarniejszych koszmarów, w której nic nie jest takie, jak być powinno, której Ber-66 jako obcy, zupełnie jak K. w „Zamku” wydaje się niepotrzebny, burząc przy tym pozorny ład przez brak wiedzy o tym, jak należy postępować w nowym świecie. „Według łotra” natomiast jest historią przemiany człowieka.

Kroywen, czyli nadmanekiny i symulacja

„Od świtu tego dnia miałem wrażenie, że w moim otoczeniu zaszły nocą jakieś nieuchwytne zmiany. Kilka razy budziłem się i zasypiałem ponownie. Chwilami słoneczny promień rozpraszał półmrok pokoju, padając na podłogę spoza gęstej zasłony. Wprawdzie meble zajmowały swe zwyczajne miejsca, lecz już wtedy, gdy po raz pierwszy otworzyłem oczy, wahając się jeszcze na krawędzi snu i jawy, obce barwy i kształty w zarysach znajomych rzeczy zaniepokoiły mnie mglistymi skojarzeniami”. Sam początek „Według łotra” odsyła nas do „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza: Carlos Ontena, główny bohater drugiej powieści Snerga, tak jak Józiu przebudzony „o tej porze bezdusznej i nikłej, kiedy właściwie noc się już skończyła, a świt nie zdążył jeszcze zacząć się na dobre” i zastygły „w oczekiwaniu, że nic się nie stanie, nic się nie odmieni, nic nigdy nie nastąpi i cokolwiek by się przedsięwzięło, nie pocznie się nic i nic”, ostatecznie doświadcza niewytłumaczalnej przemiany siebie i świata. I rzeczywistość Kroywenu (podobnie jak świat Józia), w której się przebudził i z którą musi się zmierzyć, okazuje się więzieniem ról do odegrania, gotowych form i konwenansów, z którymi (czasami dosłownie) jesteśmy nierozłączni...

Jeśli nie sposób pominąć pokrewieństwa „Robota” z „Zamkiem”, to w przypadku „Według łotra” konieczne wydaje się odniesienie do innego tekstu Kafki – do opowiadania „Przemiana”. Dla Kafki codzienne zasypianie jest podejmowaniem ryzyka, że po przebudzeniu odkryjemy zupełnie inny świat, w którym w czasie naszego snu zaszły dziwne i często niepojęte zmiany („Zamek”, „Proces”) lub że nazajutrz my sami możemy obudzić się inni, przemienieni („Przemiana”). W „Według łotra” rozbudzenie i towarzysząca mu przemiana to przebudzenie całkowite, zrzucenie z siebie codziennych masek, wyzwolenie się z wyuczonych, niemal już automatycznych schematów zachowań, którymi jesteśmy skrępowani każdego dnia przez społeczeństwo. Druga powieść Snerga jest zatem opowieścią o przemianie – ale nie degradującej, jak metamorfoza Gregora Samsy w karakona, lecz awansującej: o przemianie manekina w nadmanekina.

Kroywen okazuje się światem manekinów, co nieodwołalnie kieruje naszą uwagę w stronę Brunona Schulza i jego „Sklepów cynamonowych”. Mając na uwadze spostrzeżenia dotyczące kontekstu wygłaszania „Traktatu o manekinach” przez jednego z bohaterów „Sklepów...”, jakie poczynił Markowski w „Literaturze nowoczesnej”, warto jednak przypomnieć jego fragment, który z pewnością nie był obcy Snergowi, czytelnikowi Schulza: „- Nie zależy nam – mówił on – na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę”. Takie właśnie kreatury zamieszkują Kroywen: skupione na wybieraniu w nieskończoność numeru w budce telefonicznej czy przytwierdzone do siedzenia w metrze lub kanapy przed telewizorem...

Jednak manekiny to tylko uzupełnienie rzeczywistości atrap, imitacji i symulacji – z tej racji zapewne nie bez powodu nazwa miasta w „Według łotra” to anagram Nowego Jorku. Kroywen w tej mierze przywodzi na myśl uwagi Jeana Baudrillarda z „Symulakrów i symulacji” oraz „Ameryki” na temat kultury i społeczeństwa amerykańskiego. Nie jest to już miasto rzeczywiste – należy do porządku symulacji i hiperrzeczywistości. To miejsce, w którym nie ma już potrzeby powolnej i wielowiekowej akumulacji prawdy – ono „trwa w ciągłej symulacji, w nieustannej aktualności znaków”. Świat „Według łotra” jest jednym, wielkim planem filmowym w stylu nowych, wysoko budżetowych produkcji, w których podstawą są tysiące czy nawet miliony jednorodnych, wiecznie uśmiechniętych statystów-manekinów. W rzeczywistości Kroywenu symuluje się handel i usługi (płatności odbywają się za pomocą bezwartościowych, kolorowych papierków, a handluje się śmieciami i pustymi opakowaniami, które tylko symulują prawdziwe produkty), prasę (wśród tysięcy egzemplarzy gazety tylko kilka z nich wypełniona jest prawdziwymi słowami, sensownymi zdaniami i zdjęciami – reszta to tylko kartki zapełnione szarymi kolumnami, które tylko ze znacznej odległości przypominają wyglądem gazetę), naukę (która zajmuje się tylko rozwijaniem i wymyślaniem bezsensownych definicji czy pojęć), jedzenie (nie chodzi już o smak i wartości odżywcze, a o wygląd, stąd warzywa, owoce i wszystkie nasze posiłki idealny wygląd mogą osiągnąć jedynie, gdy zostaną zrobione z plastiku czy innego, łatwo obrabialnego tworzywa) i religię (nie chodzi o jakiekolwiek odczucia religijne, a jedynie o potrzebę przynależności do instytucji).

Miasto zaprezentowane w „Według łotra” jest Baudrillardowskim światem symulakrów, które tworzą swoją własną rzeczywistość i w której sama rzecz jest pozorem: „symulowanie nie jest udawaniem: ktoś, kto udaje chorobę, po prostu kładzie się do łóżka i przekonuje, że jest chory. Ktoś, kto symuluje chorobę wywołuje w sobie jej pewne objawy. (...) Symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę między prawdziwym a fałszywym, między światem rzeczywistości a światem wyobraźni”. Gilles Deleuze w „Platonie i pozorze” dodaje: „Pozór nie jest zdegradowaną kopią, zawiera pozytywną moc, która neguje i oryginał i kopię, i model i reprodukcję. Z przynajmniej dwu dywergentnych serii zinterioryzowanych w pozorze żadna nie może być opisana jako oryginał, żadna jako kopia”. Symulakry tworzą system autoreferencjalnych znaków, których autoreferencjalności nie sposób dostrzec na skutek zatarcia dystansu, perspektywy. „Według łotra” traktuje o odzyskaniu tego dystansu i dostrzeżeniu symulacyjności otaczającego świata.

Kroywen posiada też nieatrapową, prawdziwą część, w której żyją inne nadmanekiny, w której grają swoje pierwszoplanowe role prawdziwi aktorzy, ale linie podziału, problem determinizmu postaci, rola tajemniczego Widza i reżyserowanie całości widowiska przez Płowego Jacka, wzorowaną na Jezusie Chrystusie Nadistotę, pozostają niezgłębione. Tym, co charakteryzuje bohaterów Snerga, jest „samotność, wyobcowanie, niemożność decydowania o własnym losie, uwikłanie w sformalizowane struktury, rządzące się niezrozumiałymi prawami”, które są także nierozerwalnie związane z bohaterem powieści Kafki, co w posłowiu do „Zamku” stwierdza Mariusz Czaja. Ber-66, Carlos Ontena czy Patryk Tenevis z „Arki” to jedna i ta sama osoba, jak pisał Snerg, która do złudzenia przypomina Kafkowską jednostkę zniewoloną przez „zhierarchizowaną, wszechogarniającą instytucję, której zasad działania nie jest w stanie zgłębić na drodze racjonalnych dociekań. W starciu z nią nie ma ona żadnych szans. Ani bezwolne podporządkowanie się jej nakazom, ani bunt nie zmieniają nic w absurdalnej sytuacji bohatera”.

W pętli trwania?

Stanisław Lem w jednym z rozdziałów swojej „Fantastyki i futurologii”, pisząc o dorobku Dicka i zastanawiając się nad mechanizmem zastosowania fantomatyki w jego powieściach, stwierdza: „(…) Lecz dopiero »Trzy stygmaty« i »Ubik« pozwoliły mi ujrzeć twórczość Dicka jako pewną całość, w której powtarza się jedna i ta sama książka lub raczej, w której na dziwnych klawiaturach wystukiwane jest – z rozmaitymi dysonansami i kiksami – to samo przesłanie”. Czy w odniesieniu do Snerga taka diagnoza nie byłaby jeszcze bliższa prawdy?

Lem, pisząc o fantomatyce, zauważa, że „najistotniejszą różnicą pomiędzy fantomatyką a postaciami ułudy, jakie znamy, jest zwrotność połączeń mózgu ze źródłem informacji; oznacza ona, iż z obrębu fikcyjnej rzeczywistości niepodobna wykroczyć. Ta fikcja jest maską nie do zdarcia, odgradzającą od prawdziwej jawy istnienia, a przynajmniej może być taką maską”. Dopuszcza się zatem roboty wywrotowej na naszym stosunku do świata, „wyklucza ona bowiem istnienie testu, który mógłby ułudę odróżnić od jawy”. Autor „Fantastyki i futurologii” dodaje, że „jeśli w cywilizacji, co sprawnie zrealizowała taką technikę, ktoś zwątpi w autentyczność swych przeżyć, jeśli zbudzi się w nim podejrzenie, że został odcięty od jawy po kryjomu i czegokolwiek doznaje, fantomatycznie doznaje – to nie ma żadnej metody, żadnego experimentum crusis, który mógłby mu udowodnić, że tak nie jest. (…) Otwiera się tu otchłań klasycznego regressus ad infinitum”. Czy o tym świadczy tytuł ostatniego rozdziału „Robota”: „W pętli trwania”? Czy powieści Snerga to zamknięte, wsobne symulakry, zacierające granice między snem a jawą, nierozstrzygające, czy to jeszcze ułuda, czy już rzeczywistość? Czy jak książki Kafki „są one samoistną rzeczywistością poetycką, okrągłą, ze wszech stron zamkniętą, w sobie uzasadnioną i spoczywającą”? Być może traumatyczne przebudzenia postaci Snerga to przebudzenia w zamknięciu marzenia sennego, hermetycznym koszmarze, gdzie przychodzi spotkanie z nieoswajalnym Realnym, obcym, ową nieusuwalną obcą rzeczą we mnie i w bliźnim? Obiecałem tylko kilka odpowiedzi...