
PRZEMOC W KINIE NAJNOWSZYM
A
A
A
Narastające zainteresowanie przemocą jako skutecznym środkiem filmowej ekspresji stało się w dzisiejszym kinie faktem. Jak pisał Marek Haltof w „Kinie lęków”: „Nadużywanie przemocy w kinie bywa często nazywane nową pornografią, sama jednak przemoc, podobnie jak erotyka, pojawiła się już u źródeł kina, stale potępiana, zwalczana administracyjnymi zakazami, stale jednak narastająca” (1). Eskalacja przemocy w mediach (nie tylko w kinie) osiągnęła dziś skalę niegdyś niewyobrażalną. Okrucieństwo stało się towarem zdecydowanie bardziej opłacalnym niż seks, choć bardzo często oba te aspekty są ze sobą na ekranie łączone. Co więcej, przemoc, tak jak i bezpośrednio z nią związana cielesność, istnieje w połączeniu ze specyficznym, bezpośrednim sposobem oddziaływania obrazu. Kaleczone i upokarzane ciało przestało być rozpatrywane w kategoriach podmiotu – stało się rozczłonkowanym przedmiotem, który można, a wręcz należy, dowolnie „konfigurować”. Coraz częściej twórców zajmuje nie zło samo w sobie, lecz jego czysto fizyczny, wręcz instrumentalny aspekt.
Przemoc jako spektakl
Nowy sposób oddziaływania poprzez presję samych obrazów, nie tylko tych filmowych, pozwala zawładnąć psychiką i emocjami widza. Guy Debord w słynnym „Społeczeństwie spektaklu” zwrócił uwagę na fakt, iż „wszystko, co było dotąd przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie” (2). Jean Baudrillard idzie jeszcze dalej, stwierdzając, iż rzeczywistość jako taka przestała istnieć; funkcjonujemy w swego rodzaju hiperrzeczywistości, której wszelkie aspekty, odchodząc w przedstawienie, oderwały się od swych referentów. A zatem przemoc, oddalając się w przedstawienie, przestaje być przemocą namacalną. Kino i media elektroniczne stają się instrumentami, a ukazywana w nich przemoc swoistym spektaklem, jedną z nowych, „wynaturzonych” form teatralizacji życia.
Traktowanie przemocy jako spektaklu, zacieranie w jej ukazywaniu granic między realnym i fikcyjnym światem, wiąże się niewątpliwie z coraz większym przyzwoleniem dla łamania sfer tabu, ze swoistym wyzwoleniem od szeregu reguł i ograniczeń religijnych, moralnych, estetycznych czy poznawczych. Szokowanie widza we współczesnej liberalnej rzeczywistości jest zadaniem niebagatelnym. Dwie najbardziej „zakazane” sfery ludzkiej egzystencji, śmierć i seksualność, uległy wszak urzeczowieniu i spowszednieniu jako stałe elementy większości fabuł filmowych czy telewizyjnych newsów. Obecne na ekranach okrucieństwo, naturalistyczna brutalność i dosłowność erotyki są świadectwami liberalizacji filmowej tematyki.
W latach dziewięćdziesiątych, wraz z pojawieniem się filmów takich jak „Dzikość serca” (1990) Davida Lyncha, „Wściekłe psy” (1992) i „Pulp Fiction” (1994) Quentina Tarantino czy „Od zmierzchu do świtu” (1996) Roberta Rodrigueza, ukonstytuował się nowy język kina, w którym ewokowanie przemocy stało się synonimem pewnego rodzaju stylu. Drapieżna, konwulsyjna narracja, często nieco ironiczne podejście do tematyki, a w dodatku coraz większa dosłowność w ukazywaniu aktów przemocy zaczęły zastępować klasyczną dramaturgię tego typu kina, w którym groza najczęściej lokowana była poza ekranem, co pozwalało stopniowo i płynnie budować napięcie. Od tej pory coraz częściej zaczęły padać pytania o przemoc w mediach i jej oddziaływanie na psychikę i zachowania człowieka.
Między instynktywizmem i behawioryzmem
Od końca XIX wieku na polu filozoficznych poszukiwań źródeł przemocy konfrontowane są ze sobą dwa podstawowe nurty: instynktywizm, zakładający, iż wszelkie destrukcyjne działania są wrodzoną cechą człowieka, oraz behawioryzm, wskazujący na środowisko jako główny czynnik kształtowania jednostki, a zatem również jej skłonności do przemocy. To właśnie w teorii behawiorystów po raz pierwszy pojawiła się myśl, iż przekaz medialny, filmowy, na równi z przeżyciami społecznymi czy osobistymi, może przyczynić się do pobudzenia lub zwiększenia agresywnych zachowań obcującego z nim człowieka. Wedle zwolenników neobehawioryzmu, „medialne akty przemocy i okrucieństwa często stają się głównymi czynnikami budującymi system agresji w rzeczywistości niemedialnej. Kino, telewizja, czasopisma, czyli najbardziej kulturotwórcze środki, najefektywniej wpływają na zachowanie ludzi. Jeśli propagują przemoc, nie mogą pozostać bez wpływu na obraz społeczeństwa, relacje między ludźmi czy zachowanie konkretnej jednostki” (3).
Według instynktywistów, nasze skłonności do agresywnych zachowań są pochodną praw ewolucji, na mocy których przetrwać mogą tylko gatunki najlepiej przystosowujące się do środowiska zewnętrznego. Istotą wszelkich koncepcji instynktywistycznych jest przekonanie o mechanicznym, podświadomym charakterze agresji, do której nie jest potrzebny żaden zewnętrzny bodziec czy sprzyjający okrucieństwu system lub element kulturowy, na przykład film. Co więcej, zwolennicy tej opcji sądzą, że właśnie kino – jako rodzaj wykreowanej sytuacji, umożliwiającej dojście do głosu sztucznie generowanej, fikcyjnej przemocy – pozwala bezpiecznie rozładować pierwotne instynkty destrukcyjne, przeciwdziałając w ten sposób rozładowaniu go w niekontrolowanej formie w realnym świecie. Dzisiejsza rzeczywistość ekranowa każe jednak przychylić się do teorii behawioralnej i zapytać o to, czy bombardowanie nas obrazami coraz bardziej wyrafinowanej przemocy rzeczywiście rozładowuje, czy może raczej kumuluje agresję, która następnie zostaje rozładowana w świecie realnym. Zwiększające się nieustannie podaż i popyt na coraz brutalniejsze filmy powinny raczej niepokoić niż budzić radość z coraz „większych” możliwości „sztucznego” rozładowywania negatywnych emocji.
Gorno, snuff i mondo movies
Zarówno thriller, jak i horror, dwa główne nurty wykorzystujące motyw przemocy, od swych narodzin do dnia dzisiejszego przeszły niezwykłą ewolucję. To, co straszyło i przerażało nas kilkadziesiąt lat temu, dzisiaj często zwyczajnie nas bawi. Wyjątki są nieliczne, ale warto pamiętać, że tak jak „Egzorcysta” (1973) Williama Friedkina nadal pozostaje jednym z najbardziej przerażających klasycznych horrorów, tak i filmy w rodzaju „Cannibal Holocaust” (1980) Ruggero Deodato czy japońskiej serii „Królik doświadczalny” (1988-1991), mimo upływu ponad dwudziestu lat od ich premiery, wciąż szokują i zniesmaczają. Być może sedno tkwi w symulowanym dokumentalizmie wymienionych filmów, chwycie tak chętnie wykorzystywanym i przez dzisiejszych twórców. W kulturze przekraczania wszelkich tabu zapotrzebowanie na coraz bardziej intensywne emocje i coraz większą dawkę adrenaliny wydaje się oczywistą konsekwencją rozwoju cywilizacyjnego; nad jego etycznymi aspektami nikt się jednak specjalnie nie zastanawia. Jeśli niegdysiejszy język „kina grozy”, oparty zarówno w przypadku thrillera jak i horroru na pewnej poetyce, repertuarze konkretnych chwytów wykorzystywanych do budowania napięcia, stał się przeżytkiem dla „nowego”, żądnego coraz mocniejszych wrażeń widza, należy stworzyć taki język, który się odpowiednio „sprzeda”. Nawet jedyna cecha odróżniająca thriller od horroru, dotycząca źródła lęku (który w przypadku pierwszego gatunku z reguły jest umiejscowiony w świecie realnym, a w przypadku drugiego częściej ma charakter metafizyczny) uległa degradacji.
Ekspansja filmów takich jak „Piła” (2004) czy „Hostel” (2005), spowodowała pojawienie się nowego nurtu w horrorze, który doczekał się już nawet nazwy gatunkowej – gorno; połączenie słów gore i porno jednoznacznie wskazuje, jak bardzo twórcy prześcigają się w eksponowaniu aktów przemocy i wymyślaniu nowych jej form i narzędzi jej służących. Dzieła tego typu udowodniły, że pokazać na ekranie można w zasadzie wszystko. Filmy te, łącząc w sobie makabrę aktów przemocy oraz pornograficzny realizm w ich ukazywaniu, często związany z perwersyjnymi upodobaniami seksualnymi, przekraczają nie tylko granice w ukazywaniu okrucieństwa. Werystyczna wręcz dosłowność scen morderstw oraz rozwój techniki sprawiają, że granica między filmowymi trikami a rzeczywistością zaczyna się powoli zacierać. Niezliczone horrory gore teoretycznie przyzwyczaiły nas już do „krwawych” scen, jednak gorno, nawiązując niejednokrotnie do tak zwanych snuff movies, zwanych również „filmami ostatniego tchnienia”, za cel naczelny stawiają sobie jak najdalej posunięty realizm obrazów przemocy. Albowiem to właśnie iluzja, że mamy do czynienia nie z fikcją, a z realnymi wydarzeniami, jest największą siłą obu gatunków, dostarczając tym samym widzom „mocniejszych” wrażeń.
Snuff movies posuwają się najdalej w obrazach filmowej przemocy jako gatunek przedstawiający sceny jakoby prawdziwych gwałtów, tortur czy wreszcie zabójstw. Istnienia autentycznych filmów tego typu nie można jednoznacznie potwierdzić, choć sam fakt coraz częściej pojawiających się wątków tego typu w szeroko pojętej kulturze wydaje się znamienny. Co więcej, stanowią one inspirację nie tylko dla reżyserów kina gore. Filmy takie jak „Videodrom” Davida Cronenberga (1983) czy „Osiem milimetrów” (1999) Joela Schumachera przeszły już do klasyki kina podejmującego tę tematykę, sytuując się raczej w okolicach ram gatunkowych thrillera niż horroru.
Zarówno gorno, jak i snuff wydają się wychodzić naprzeciw teorii instynktywistów o swobodnym – bezpiecznym – ujściu agresji. Z drugiej strony, dla wyznawców teorii behawioralnej, obrazy takie są przede wszystkim podstawowymi czynnikami współczesnego środowiska kształtującego socjo- i psychospołeczny charakter człowieka. Reakcje na niektóre obrazy, na przykład na „Urodzonych morderców” (1994) Olivera Stone’a, po obejrzeniu których młody Amerykanin zabił dwie osoby ze swojej najbliższej rodziny, wydają się potwierdzać tę tezę. W trakcie badań psychologicznych okazało się co prawda, że zabójca miał mocne zaburzenia osobowości, nie zmienia to jednak faktu, że do czynu zainspirował go film Stone’a. Co ciekawsze, przypadek ten spowodował zintensyfikowanie badań nad wpływem mediów na zachowanie społeczeństwa, co – biorąc pod uwagę zawarte w tym filmie tezy o agresywności mediów i bezrefleksyjnym odbiorze medialnych komunikatów przez widza – wydaje się nieco ironiczne.
Większość form audiowizualnego przekazu, w tym głównie telewizyjnego, zarówno adresowanego do dzieci, jak i do dorosłych przesycona jest przemocą. Brutalne są kreskówki i filmy przyrodnicze, coraz bardziej okrutne stają się newsy w wiadomościach, coraz większą popularność zyskują programy „policyjne” i detektywistyczne, dokumentalne bądź na dokument stylizowane, odtwarzające akcje i śledztwa policji. Formuła real TV pozwala stwierdzić, iż fikcja nie wystarcza współczesnemu odbiorcy. Z wykreowaną przemocą, nawet najbardziej wyrafinowaną, jesteśmy oswojeni; tylko przekaz „rzeczywisty” jest nam w stanie zapewnić odpowiedni poziom adrenaliny. Stąd być może potrzeba kręcenia mondo movies, przedstawiających autentyczne sceny zabójstw, egzekucji czy śmiertelnych wypadków (nagrania wideo wykonywane przez samobójców, przestępców, czasem oryginalne taśmy policyjne lub filmy dokumentujące egzekucje dokonywane przez terrorystów). Tworzone w najrozmaitszych celach, zwykle jednak nie komercyjnych, co nie pozwala zaliczyć ich do kategorii snuff, obrazy takie trafiają do „drugiego” obiegu, podsycając emocje żądnych autentycznych wrażeń widzów. Jak stwierdził podczas jednego z wykładów wygłoszonych na Uniwersytecie w Grazu Michael Haneke, twórca głośnego „Funny Games” (1997): „wyjątkowo intensywne oddziaływanie filmu w porównaniu z innymi mediami bierze się stąd, że działa on jednocześnie na zmysł wzroku i słuchu, wyolbrzymia obraz, pokazuje wydarzenia w szybkim, nie pozwalającym na refleksję tempie, perfekcyjnie odtwarza rzeczywistość lub tworzy nowe rzeczywistości, umożliwiając ich zmysłowe doświadczenie. Przemożny charakter filmowego medium nie pozwala widzowi zastanowić się nad obowiązującymi w nim konwencjami”.
Poza schemat i konwencję („Funny Games”)
W „Funny Games” Haneke łamie konwencje i schematy, zarówno te, do których przyzwyczaiło nas „kina grozy”, jak i obowiązujące w realnym świecie. Obie rzeczywistości bazują bowiem na pewnych naszych wyobrażeniach o przemocy i ludziach ją zadających. Z tej perspektywy na uwagę zasługuje koncepcja zaproponowana przez jednego z instynktywistów, Cesara Lombroso, który wprowadził rozróżnienie na przestępców okazjonalnych (działających pod wpływem impulsu, okoliczności zewnętrznych) oraz posiadających tzw. „gen zła”, determinujący destruktywny charakter ich osobowości. Co najistotniejsze dla kinowego wizerunku przestępcy, Lombroso uznał, iż tych drugich wyróżniają pewne określone cechy fizyczne (rysy twarzy, budowa ciała). Nie inaczej jest w kinie (pomijając kilka wyjątków, takich jak Patrick Bateman z „American Psycho”, 2000): charakterystyczna, najczęściej w jakiś sposób odrażająca fizjonomia wyróżnia filmowych psychopatów z grona „normalnych” ludzi.
W „Funny Games” nie tylko ten schemat zostaje przełamany. Zwykle młodociany przestępca, a z takim mamy do czynienia w filmie Hanekego, pochodzi albo z patologicznej rodziny i przemoc jest dla niego sposobem odreagowania traumy dzieciństwa, albo z bardzo bogatego środowiska i wówczas okrucieństwo wiąże się z poszukiwaniem mocniejszych wrażeń i chęcią zabicia czasu. W filmie Austriaka zabijanie funkcjonuje jako element gry, a jej inicjatorami są dwaj młodzieńcy fizycznie sprawiający wrażenie chłopców z bardzo dobrych domów, studiujących na prestiżowej uczelni, niezwykle kulturalnych i budzących zaufanie, po których w żadnej mierze nie można się spodziewać jakichkolwiek aktów przemocy. A jednak reżyser wydaje się twierdzić, iż pozory mogą być mylące – jak dalece, pokazuje rozwój akcji filmu. Okazuje się bowiem, że uprzejmi młodzieńcy nie tylko są seryjnymi mordercami, ale przede wszystkim, że prowadzą swoistą grę ze swymi ofiarami, w której ich zabicie jest jedynie „naturalnym” finałem. Psychiczne torturowanie i mordowanie wydaje się stanowić dla nich zabawę samą w sobie, a nie środek realizacji jakiegokolwiek celu poza nią.
Cyniczna gra z ofiarami bywa co prawda elementem wykorzystywanym często w thrillerach, jednak tak dosłownie i z tak chłodnym dystansem przedstawiana jest nadzwyczaj rzadko. Do tego należy zwrócić uwagę na łamiący konwencję scenariusz, zaskakujący widza nagłymi zwrotami akcji, wykraczającymi poza utarte schematy gatunku, oraz na zderzenie wystylizowanych sylwetek stojących po stronie gry/fikcji oprawców z niezwykle realistycznie przedstawionymi postaciami ofiar, których świat wydaje się wyjątkowo prawdopodobny.
Mimo całej swej brutalności, „Funny Games” nie epatuje drastycznością charakterystyczną dla większości dzisiejszych filmów. Zbrodnie dokonywane się tutaj poza kadrem, nie same bowiem morderstwa, a niezwykła konsekwencja i logika gry głównych bohaterów, zmierzająca wbrew naszym oczekiwaniom do tragicznego końca zabawy, decydują o przerażającej sile tego filmu. Oglądając dzieło Hanekego, nie można nie zgodzić się z Beatą Kosińską-Krippner, która w jego analizie, powołując się na Schillera, napisała, iż „trudno powiedzieć, czy okrucieństwo jako forma zabawy to znak tylko naszych czasów, ale jak przerażająco ironicznie w kontekście „Funny Games” brzmią słowa Fryderyka Schillera, który zapewniał, że «człowiek bawi się (gra) tylko, kiedy jest człowiekiem w pełnym tego słowa znaczeniu; i jest człowiekiem, kiedy się bawi» (4). Pozbawiona motywów zbrodnia przeraża bardziej, pozostawia bowiem bez odpowiedzi pytanie „dlaczego?”. Kino zwykło ponawiać próby definiowania przemocy, szukania dla niej usprawiedliwień, a w konsekwencji udzielania odpowiedzi na pytanie o to, jak z nią walczyć. W „Funny Games” nie znajdziemy odpowiedzi na pytanie o przyczyny przemocy, jednak to właśnie ten film, poprzez brak głębokiej analizy postaci i sytuacji, brak komentarza i jakiejkolwiek oceny, poprzez ukazanie przeciętności oraz specyficzną grę z widzem, wnosi do dyskusji o przemocy więcej niż niejedna teoria psycho-, socjo- czy filozoficzna.
Poza granicę tolerancji („Nieodwracalne”)
Przemoc we współczesnym świecie jest problemem, z którego kino na wiele różnych sposobów czerpie inspirację. Doskonały film Matthieu Kassovitza „Nienawiść” (1995) ukazuje okrucieństwo rodzące się w grupach etnicznych funkcjonujących poza własnym terytorium, wyrzuconych poza nawias społeczeństwa. W podobnym społecznym tonie utrzymany jest obraz Lexi Alexander pt. „Hooligans” (2005), ukazujący brutalny świat kibiców piłki nożnej. Jednak pojawiają się we współczesnym kinie również filmy, które wystawiają na próbę wytrzymałość i tolerancję widza dla ukazywanej na ekranie przemocy. Takim kontrowersyjnym filmem stał się wchodzący na ekrany kin w 2002 roku film „Nieodwracalne” Gaspara Noé, który jednoznacznie udowodnił, iż nasza tolerancja dla ukazywanego za pomocą filmowego medium okrucieństwa wyczerpuje się, kiedy okazuje się, że wydarzenia, pokazane na ekranie z przyprawiającą o mdłości dosłownością, mogłyby być udziałem każdego z nas. Kiedy w filmowy świat, którym powinna rządzić fikcja, wkracza najniższego rzędu brutalność otaczającej nas rzeczywistości, naturalną reakcją obronną jest oburzenie i niezrozumienie. Stąd pewnie manifestacyjne exodusy widowni, opuszczającej kino w najrozmaitszych momentach projekcji „Nieodwracalnego”.
Już debiut Gaspara Noé, „Jeden przeciw wszystkim” (1998), można uznać za przedsięwzięcie mocno kontrowersyjne. Mimo to obraz został zakwalifikowany do konkursu Złotej Kamery w Cannes. Głównym bohaterem tego dzieła jest rzeźnik-morderca pałający mało platonicznym uczuciem do własnej córki. Postać ta pojawia się również w pierwszych minutach „Nieodwracalnego”. Siedzący na metalowym łóżku w obskurnej celi otyły, nagi mężczyzna prowadzi dialog – bardziej z samym sobą niż ze współwięźniem – o tym, że czas niszczy wszystko. To dość ponure i nieco filozoficzne intro wprowadza nas w świat, w którym do głosu dochodzi ciemna strona natury ludzkiej, świat fascynacji brzydotą i okrucieństwem. Drastyczne ruchy kamery, kilka cięć i… zostajemy przeniesieni do piwnic budynku; syreny policyjne, ktoś jest wywożony, ktoś inny wyprowadzany w kajdankach… Zanim zdążymy się zorientować, kto jest kim, następuje kolejny przeskok i oglądamy wydarzenia, które miały miejsce kilka minut wcześniej. Klub dla gejów i sadomasochistów o „subtelnej” nazwie „Odbytnica”. Histerycznie nerwowy ruch kamery filmującej wnętrze pod absurdalnymi kątami; dźwięk sugeruje to, co ukrywa obraz – jękom ekstazy towarzyszy świst batów i szczęk łańcuchów; w tle projekcja filmów porno. Szybkość zmian obrazów doprowadza widza do szału, jednak na mdłości przychodzi pora dopiero wtedy, gdy kamera nieruchomieje, każąc nam patrzeć na to, jak jeden człowiek za pomocą gaśnicy przeciwpożarowej masakruje głowę drugiego. W tym momencie zwykle pojawia się pierwszy impuls do opuszczenia sali kinowej, któremu część widowni się poddaje. Tymczasem w filmie wraca nerwowość kamery i znów cofamy się o kilkanaście minut.
Zwykła retrospekcja? Nie do końca. Narracja prowadzona jest w „Nieodwracalnym” wspak. Pierwsza scena filmu przedstawia finał wydarzeń, o których dzieło opowiada. Zabieg ten sprawia, iż sytuacje oraz dialogi, wraz z odkrywaniem nowych „kart”, nabierają skrajnie odmiennych znaczeń w odczuciu widza. Kat staje się ofiarą, a ofiara katem, sielankowe rozmowy nie bawią w perspektywie wydarzeń, jakie po nich nastąpiły. Sedno filmu stanowi bowiem makabrycznie realistyczna, najbardziej precyzyjnie nakręcona i najdłuższa (trwająca dziewięć minut) w dziejach kina scena gwałtu analnego, ukazana z dosłownością unieważniającą granice między widzem a obrazem. Nieruchoma kamera oraz odbijające się głuchym echem w pustym tunelu jęki Moniki Bellucci sprawiają, iż siedząc w fotelach kinowych, mamy wrażenie bycia bezradnymi świadkami prawdziwego gwałtu.
Podobnie jak pierwsze dzieło Gaspara Noé, „Nieodwracalne” nie ominęło canneńskiego festiwalu. Zaprezentowany w ramach oficjalnej selekcji film wywołał prawdziwą burzę. Kampania reklamowa zapowiadała najbardziej bulwersujący, skandalizujący, najokrutniejszy i najtrudniejszy do zniesienia przez widza obraz, jaki do tej pory został nakręcony, nie powinno więc dziwić, iż oburzona i zdegustowana publiczność masowo opuszczała seanse. Ci, którzy wytrzymywali do końca, doszukiwali się w „Nieodwracalnym” głębszych treści, przesłania pozwalającego usprawiedliwić taką dawkę werystycznej przemocy. Znalazły się także głosy wychwalające odwagę reżysera, świadomego, że na jego film będzie można zareagować tylko na dwa sposoby: całkowitym odrzuceniem bądź akceptacją, oskarżeniem o to, iż brutalne sceny są celem samym w sobie lub próbą refleksji, chęcią zrozumienia, co każe twórcy ukazywać na ekranie najciemniejsze strony otaczającej nas rzeczywistości. Czy dziś, w kilka lat po premierze, „Nieodwracalne” wywołałoby podobną burzę? Może w dobie ekspansji obrazów coraz wymyślniejszych tortur, ukazywanych z coraz większym realizmem, stałby się tylko jednym z wielu? Pytanie to wydaje się zatrważające, odpowiedź twierdząca oznaczałaby bowiem, że żyjemy w świecie gorszym niż ten, który oferowany jest nam jako zastępczy na ekranach kin.
Nasza rzeczywistość, stając się coraz bardziej rzeczywistością obrazu, przeobraziła się równocześnie w kulturę eksponującą i inscenizującą przemoc. Problem agresji i ludzkiej destruktywności towarzyszy ludzkości od zarania dziejów, jednak nigdy wcześniej nie osiągał takich rozmiarów i specyficznego oddźwięku, jakie uzyskał dzięki rozprzestrzenianiu się kultury audiowizualnej. Na wszechobecność mediów elektronicznych kino usiłuje odpowiedzieć potęgowaniem własnych środków wyrazu, co nieuchronnie prowadzi do dalszego zacierania się granicy między rzeczywistością a jej ekranowymi odwzorowaniami. Nieustanne konkurowanie przedstawień fikcyjnych i realnych prowadzi do zawieszania odpowiedzialności za pokazywane na ekranie akty przemocy. Mimo nieustających badań nad przemocą, uderza fakt, iż zarówno w jej obrazach i inscenizacjach, jak i w cytowanych wyżej teoriach instynktywistycznej i behawioralnej, brak jest namysłu nad etycznym aspektem takiego postępowania. Co więcej, proces prześcigania się w weryzmie ukazywanego okrucieństwa wydaje się dopiero rozpoczynać, napędzany przez chęć zysków, a inspirowany każdą nowinką technologiczną i artystyczną.
Przemoc jako spektakl
Nowy sposób oddziaływania poprzez presję samych obrazów, nie tylko tych filmowych, pozwala zawładnąć psychiką i emocjami widza. Guy Debord w słynnym „Społeczeństwie spektaklu” zwrócił uwagę na fakt, iż „wszystko, co było dotąd przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie” (2). Jean Baudrillard idzie jeszcze dalej, stwierdzając, iż rzeczywistość jako taka przestała istnieć; funkcjonujemy w swego rodzaju hiperrzeczywistości, której wszelkie aspekty, odchodząc w przedstawienie, oderwały się od swych referentów. A zatem przemoc, oddalając się w przedstawienie, przestaje być przemocą namacalną. Kino i media elektroniczne stają się instrumentami, a ukazywana w nich przemoc swoistym spektaklem, jedną z nowych, „wynaturzonych” form teatralizacji życia.
Traktowanie przemocy jako spektaklu, zacieranie w jej ukazywaniu granic między realnym i fikcyjnym światem, wiąże się niewątpliwie z coraz większym przyzwoleniem dla łamania sfer tabu, ze swoistym wyzwoleniem od szeregu reguł i ograniczeń religijnych, moralnych, estetycznych czy poznawczych. Szokowanie widza we współczesnej liberalnej rzeczywistości jest zadaniem niebagatelnym. Dwie najbardziej „zakazane” sfery ludzkiej egzystencji, śmierć i seksualność, uległy wszak urzeczowieniu i spowszednieniu jako stałe elementy większości fabuł filmowych czy telewizyjnych newsów. Obecne na ekranach okrucieństwo, naturalistyczna brutalność i dosłowność erotyki są świadectwami liberalizacji filmowej tematyki.
W latach dziewięćdziesiątych, wraz z pojawieniem się filmów takich jak „Dzikość serca” (1990) Davida Lyncha, „Wściekłe psy” (1992) i „Pulp Fiction” (1994) Quentina Tarantino czy „Od zmierzchu do świtu” (1996) Roberta Rodrigueza, ukonstytuował się nowy język kina, w którym ewokowanie przemocy stało się synonimem pewnego rodzaju stylu. Drapieżna, konwulsyjna narracja, często nieco ironiczne podejście do tematyki, a w dodatku coraz większa dosłowność w ukazywaniu aktów przemocy zaczęły zastępować klasyczną dramaturgię tego typu kina, w którym groza najczęściej lokowana była poza ekranem, co pozwalało stopniowo i płynnie budować napięcie. Od tej pory coraz częściej zaczęły padać pytania o przemoc w mediach i jej oddziaływanie na psychikę i zachowania człowieka.
Między instynktywizmem i behawioryzmem
Od końca XIX wieku na polu filozoficznych poszukiwań źródeł przemocy konfrontowane są ze sobą dwa podstawowe nurty: instynktywizm, zakładający, iż wszelkie destrukcyjne działania są wrodzoną cechą człowieka, oraz behawioryzm, wskazujący na środowisko jako główny czynnik kształtowania jednostki, a zatem również jej skłonności do przemocy. To właśnie w teorii behawiorystów po raz pierwszy pojawiła się myśl, iż przekaz medialny, filmowy, na równi z przeżyciami społecznymi czy osobistymi, może przyczynić się do pobudzenia lub zwiększenia agresywnych zachowań obcującego z nim człowieka. Wedle zwolenników neobehawioryzmu, „medialne akty przemocy i okrucieństwa często stają się głównymi czynnikami budującymi system agresji w rzeczywistości niemedialnej. Kino, telewizja, czasopisma, czyli najbardziej kulturotwórcze środki, najefektywniej wpływają na zachowanie ludzi. Jeśli propagują przemoc, nie mogą pozostać bez wpływu na obraz społeczeństwa, relacje między ludźmi czy zachowanie konkretnej jednostki” (3).
Według instynktywistów, nasze skłonności do agresywnych zachowań są pochodną praw ewolucji, na mocy których przetrwać mogą tylko gatunki najlepiej przystosowujące się do środowiska zewnętrznego. Istotą wszelkich koncepcji instynktywistycznych jest przekonanie o mechanicznym, podświadomym charakterze agresji, do której nie jest potrzebny żaden zewnętrzny bodziec czy sprzyjający okrucieństwu system lub element kulturowy, na przykład film. Co więcej, zwolennicy tej opcji sądzą, że właśnie kino – jako rodzaj wykreowanej sytuacji, umożliwiającej dojście do głosu sztucznie generowanej, fikcyjnej przemocy – pozwala bezpiecznie rozładować pierwotne instynkty destrukcyjne, przeciwdziałając w ten sposób rozładowaniu go w niekontrolowanej formie w realnym świecie. Dzisiejsza rzeczywistość ekranowa każe jednak przychylić się do teorii behawioralnej i zapytać o to, czy bombardowanie nas obrazami coraz bardziej wyrafinowanej przemocy rzeczywiście rozładowuje, czy może raczej kumuluje agresję, która następnie zostaje rozładowana w świecie realnym. Zwiększające się nieustannie podaż i popyt na coraz brutalniejsze filmy powinny raczej niepokoić niż budzić radość z coraz „większych” możliwości „sztucznego” rozładowywania negatywnych emocji.
Gorno, snuff i mondo movies
Zarówno thriller, jak i horror, dwa główne nurty wykorzystujące motyw przemocy, od swych narodzin do dnia dzisiejszego przeszły niezwykłą ewolucję. To, co straszyło i przerażało nas kilkadziesiąt lat temu, dzisiaj często zwyczajnie nas bawi. Wyjątki są nieliczne, ale warto pamiętać, że tak jak „Egzorcysta” (1973) Williama Friedkina nadal pozostaje jednym z najbardziej przerażających klasycznych horrorów, tak i filmy w rodzaju „Cannibal Holocaust” (1980) Ruggero Deodato czy japońskiej serii „Królik doświadczalny” (1988-1991), mimo upływu ponad dwudziestu lat od ich premiery, wciąż szokują i zniesmaczają. Być może sedno tkwi w symulowanym dokumentalizmie wymienionych filmów, chwycie tak chętnie wykorzystywanym i przez dzisiejszych twórców. W kulturze przekraczania wszelkich tabu zapotrzebowanie na coraz bardziej intensywne emocje i coraz większą dawkę adrenaliny wydaje się oczywistą konsekwencją rozwoju cywilizacyjnego; nad jego etycznymi aspektami nikt się jednak specjalnie nie zastanawia. Jeśli niegdysiejszy język „kina grozy”, oparty zarówno w przypadku thrillera jak i horroru na pewnej poetyce, repertuarze konkretnych chwytów wykorzystywanych do budowania napięcia, stał się przeżytkiem dla „nowego”, żądnego coraz mocniejszych wrażeń widza, należy stworzyć taki język, który się odpowiednio „sprzeda”. Nawet jedyna cecha odróżniająca thriller od horroru, dotycząca źródła lęku (który w przypadku pierwszego gatunku z reguły jest umiejscowiony w świecie realnym, a w przypadku drugiego częściej ma charakter metafizyczny) uległa degradacji.
Ekspansja filmów takich jak „Piła” (2004) czy „Hostel” (2005), spowodowała pojawienie się nowego nurtu w horrorze, który doczekał się już nawet nazwy gatunkowej – gorno; połączenie słów gore i porno jednoznacznie wskazuje, jak bardzo twórcy prześcigają się w eksponowaniu aktów przemocy i wymyślaniu nowych jej form i narzędzi jej służących. Dzieła tego typu udowodniły, że pokazać na ekranie można w zasadzie wszystko. Filmy te, łącząc w sobie makabrę aktów przemocy oraz pornograficzny realizm w ich ukazywaniu, często związany z perwersyjnymi upodobaniami seksualnymi, przekraczają nie tylko granice w ukazywaniu okrucieństwa. Werystyczna wręcz dosłowność scen morderstw oraz rozwój techniki sprawiają, że granica między filmowymi trikami a rzeczywistością zaczyna się powoli zacierać. Niezliczone horrory gore teoretycznie przyzwyczaiły nas już do „krwawych” scen, jednak gorno, nawiązując niejednokrotnie do tak zwanych snuff movies, zwanych również „filmami ostatniego tchnienia”, za cel naczelny stawiają sobie jak najdalej posunięty realizm obrazów przemocy. Albowiem to właśnie iluzja, że mamy do czynienia nie z fikcją, a z realnymi wydarzeniami, jest największą siłą obu gatunków, dostarczając tym samym widzom „mocniejszych” wrażeń.
Snuff movies posuwają się najdalej w obrazach filmowej przemocy jako gatunek przedstawiający sceny jakoby prawdziwych gwałtów, tortur czy wreszcie zabójstw. Istnienia autentycznych filmów tego typu nie można jednoznacznie potwierdzić, choć sam fakt coraz częściej pojawiających się wątków tego typu w szeroko pojętej kulturze wydaje się znamienny. Co więcej, stanowią one inspirację nie tylko dla reżyserów kina gore. Filmy takie jak „Videodrom” Davida Cronenberga (1983) czy „Osiem milimetrów” (1999) Joela Schumachera przeszły już do klasyki kina podejmującego tę tematykę, sytuując się raczej w okolicach ram gatunkowych thrillera niż horroru.
Zarówno gorno, jak i snuff wydają się wychodzić naprzeciw teorii instynktywistów o swobodnym – bezpiecznym – ujściu agresji. Z drugiej strony, dla wyznawców teorii behawioralnej, obrazy takie są przede wszystkim podstawowymi czynnikami współczesnego środowiska kształtującego socjo- i psychospołeczny charakter człowieka. Reakcje na niektóre obrazy, na przykład na „Urodzonych morderców” (1994) Olivera Stone’a, po obejrzeniu których młody Amerykanin zabił dwie osoby ze swojej najbliższej rodziny, wydają się potwierdzać tę tezę. W trakcie badań psychologicznych okazało się co prawda, że zabójca miał mocne zaburzenia osobowości, nie zmienia to jednak faktu, że do czynu zainspirował go film Stone’a. Co ciekawsze, przypadek ten spowodował zintensyfikowanie badań nad wpływem mediów na zachowanie społeczeństwa, co – biorąc pod uwagę zawarte w tym filmie tezy o agresywności mediów i bezrefleksyjnym odbiorze medialnych komunikatów przez widza – wydaje się nieco ironiczne.
Większość form audiowizualnego przekazu, w tym głównie telewizyjnego, zarówno adresowanego do dzieci, jak i do dorosłych przesycona jest przemocą. Brutalne są kreskówki i filmy przyrodnicze, coraz bardziej okrutne stają się newsy w wiadomościach, coraz większą popularność zyskują programy „policyjne” i detektywistyczne, dokumentalne bądź na dokument stylizowane, odtwarzające akcje i śledztwa policji. Formuła real TV pozwala stwierdzić, iż fikcja nie wystarcza współczesnemu odbiorcy. Z wykreowaną przemocą, nawet najbardziej wyrafinowaną, jesteśmy oswojeni; tylko przekaz „rzeczywisty” jest nam w stanie zapewnić odpowiedni poziom adrenaliny. Stąd być może potrzeba kręcenia mondo movies, przedstawiających autentyczne sceny zabójstw, egzekucji czy śmiertelnych wypadków (nagrania wideo wykonywane przez samobójców, przestępców, czasem oryginalne taśmy policyjne lub filmy dokumentujące egzekucje dokonywane przez terrorystów). Tworzone w najrozmaitszych celach, zwykle jednak nie komercyjnych, co nie pozwala zaliczyć ich do kategorii snuff, obrazy takie trafiają do „drugiego” obiegu, podsycając emocje żądnych autentycznych wrażeń widzów. Jak stwierdził podczas jednego z wykładów wygłoszonych na Uniwersytecie w Grazu Michael Haneke, twórca głośnego „Funny Games” (1997): „wyjątkowo intensywne oddziaływanie filmu w porównaniu z innymi mediami bierze się stąd, że działa on jednocześnie na zmysł wzroku i słuchu, wyolbrzymia obraz, pokazuje wydarzenia w szybkim, nie pozwalającym na refleksję tempie, perfekcyjnie odtwarza rzeczywistość lub tworzy nowe rzeczywistości, umożliwiając ich zmysłowe doświadczenie. Przemożny charakter filmowego medium nie pozwala widzowi zastanowić się nad obowiązującymi w nim konwencjami”.
Poza schemat i konwencję („Funny Games”)
W „Funny Games” Haneke łamie konwencje i schematy, zarówno te, do których przyzwyczaiło nas „kina grozy”, jak i obowiązujące w realnym świecie. Obie rzeczywistości bazują bowiem na pewnych naszych wyobrażeniach o przemocy i ludziach ją zadających. Z tej perspektywy na uwagę zasługuje koncepcja zaproponowana przez jednego z instynktywistów, Cesara Lombroso, który wprowadził rozróżnienie na przestępców okazjonalnych (działających pod wpływem impulsu, okoliczności zewnętrznych) oraz posiadających tzw. „gen zła”, determinujący destruktywny charakter ich osobowości. Co najistotniejsze dla kinowego wizerunku przestępcy, Lombroso uznał, iż tych drugich wyróżniają pewne określone cechy fizyczne (rysy twarzy, budowa ciała). Nie inaczej jest w kinie (pomijając kilka wyjątków, takich jak Patrick Bateman z „American Psycho”, 2000): charakterystyczna, najczęściej w jakiś sposób odrażająca fizjonomia wyróżnia filmowych psychopatów z grona „normalnych” ludzi.
W „Funny Games” nie tylko ten schemat zostaje przełamany. Zwykle młodociany przestępca, a z takim mamy do czynienia w filmie Hanekego, pochodzi albo z patologicznej rodziny i przemoc jest dla niego sposobem odreagowania traumy dzieciństwa, albo z bardzo bogatego środowiska i wówczas okrucieństwo wiąże się z poszukiwaniem mocniejszych wrażeń i chęcią zabicia czasu. W filmie Austriaka zabijanie funkcjonuje jako element gry, a jej inicjatorami są dwaj młodzieńcy fizycznie sprawiający wrażenie chłopców z bardzo dobrych domów, studiujących na prestiżowej uczelni, niezwykle kulturalnych i budzących zaufanie, po których w żadnej mierze nie można się spodziewać jakichkolwiek aktów przemocy. A jednak reżyser wydaje się twierdzić, iż pozory mogą być mylące – jak dalece, pokazuje rozwój akcji filmu. Okazuje się bowiem, że uprzejmi młodzieńcy nie tylko są seryjnymi mordercami, ale przede wszystkim, że prowadzą swoistą grę ze swymi ofiarami, w której ich zabicie jest jedynie „naturalnym” finałem. Psychiczne torturowanie i mordowanie wydaje się stanowić dla nich zabawę samą w sobie, a nie środek realizacji jakiegokolwiek celu poza nią.
Cyniczna gra z ofiarami bywa co prawda elementem wykorzystywanym często w thrillerach, jednak tak dosłownie i z tak chłodnym dystansem przedstawiana jest nadzwyczaj rzadko. Do tego należy zwrócić uwagę na łamiący konwencję scenariusz, zaskakujący widza nagłymi zwrotami akcji, wykraczającymi poza utarte schematy gatunku, oraz na zderzenie wystylizowanych sylwetek stojących po stronie gry/fikcji oprawców z niezwykle realistycznie przedstawionymi postaciami ofiar, których świat wydaje się wyjątkowo prawdopodobny.
Mimo całej swej brutalności, „Funny Games” nie epatuje drastycznością charakterystyczną dla większości dzisiejszych filmów. Zbrodnie dokonywane się tutaj poza kadrem, nie same bowiem morderstwa, a niezwykła konsekwencja i logika gry głównych bohaterów, zmierzająca wbrew naszym oczekiwaniom do tragicznego końca zabawy, decydują o przerażającej sile tego filmu. Oglądając dzieło Hanekego, nie można nie zgodzić się z Beatą Kosińską-Krippner, która w jego analizie, powołując się na Schillera, napisała, iż „trudno powiedzieć, czy okrucieństwo jako forma zabawy to znak tylko naszych czasów, ale jak przerażająco ironicznie w kontekście „Funny Games” brzmią słowa Fryderyka Schillera, który zapewniał, że «człowiek bawi się (gra) tylko, kiedy jest człowiekiem w pełnym tego słowa znaczeniu; i jest człowiekiem, kiedy się bawi» (4). Pozbawiona motywów zbrodnia przeraża bardziej, pozostawia bowiem bez odpowiedzi pytanie „dlaczego?”. Kino zwykło ponawiać próby definiowania przemocy, szukania dla niej usprawiedliwień, a w konsekwencji udzielania odpowiedzi na pytanie o to, jak z nią walczyć. W „Funny Games” nie znajdziemy odpowiedzi na pytanie o przyczyny przemocy, jednak to właśnie ten film, poprzez brak głębokiej analizy postaci i sytuacji, brak komentarza i jakiejkolwiek oceny, poprzez ukazanie przeciętności oraz specyficzną grę z widzem, wnosi do dyskusji o przemocy więcej niż niejedna teoria psycho-, socjo- czy filozoficzna.
Poza granicę tolerancji („Nieodwracalne”)
Przemoc we współczesnym świecie jest problemem, z którego kino na wiele różnych sposobów czerpie inspirację. Doskonały film Matthieu Kassovitza „Nienawiść” (1995) ukazuje okrucieństwo rodzące się w grupach etnicznych funkcjonujących poza własnym terytorium, wyrzuconych poza nawias społeczeństwa. W podobnym społecznym tonie utrzymany jest obraz Lexi Alexander pt. „Hooligans” (2005), ukazujący brutalny świat kibiców piłki nożnej. Jednak pojawiają się we współczesnym kinie również filmy, które wystawiają na próbę wytrzymałość i tolerancję widza dla ukazywanej na ekranie przemocy. Takim kontrowersyjnym filmem stał się wchodzący na ekrany kin w 2002 roku film „Nieodwracalne” Gaspara Noé, który jednoznacznie udowodnił, iż nasza tolerancja dla ukazywanego za pomocą filmowego medium okrucieństwa wyczerpuje się, kiedy okazuje się, że wydarzenia, pokazane na ekranie z przyprawiającą o mdłości dosłownością, mogłyby być udziałem każdego z nas. Kiedy w filmowy świat, którym powinna rządzić fikcja, wkracza najniższego rzędu brutalność otaczającej nas rzeczywistości, naturalną reakcją obronną jest oburzenie i niezrozumienie. Stąd pewnie manifestacyjne exodusy widowni, opuszczającej kino w najrozmaitszych momentach projekcji „Nieodwracalnego”.
Już debiut Gaspara Noé, „Jeden przeciw wszystkim” (1998), można uznać za przedsięwzięcie mocno kontrowersyjne. Mimo to obraz został zakwalifikowany do konkursu Złotej Kamery w Cannes. Głównym bohaterem tego dzieła jest rzeźnik-morderca pałający mało platonicznym uczuciem do własnej córki. Postać ta pojawia się również w pierwszych minutach „Nieodwracalnego”. Siedzący na metalowym łóżku w obskurnej celi otyły, nagi mężczyzna prowadzi dialog – bardziej z samym sobą niż ze współwięźniem – o tym, że czas niszczy wszystko. To dość ponure i nieco filozoficzne intro wprowadza nas w świat, w którym do głosu dochodzi ciemna strona natury ludzkiej, świat fascynacji brzydotą i okrucieństwem. Drastyczne ruchy kamery, kilka cięć i… zostajemy przeniesieni do piwnic budynku; syreny policyjne, ktoś jest wywożony, ktoś inny wyprowadzany w kajdankach… Zanim zdążymy się zorientować, kto jest kim, następuje kolejny przeskok i oglądamy wydarzenia, które miały miejsce kilka minut wcześniej. Klub dla gejów i sadomasochistów o „subtelnej” nazwie „Odbytnica”. Histerycznie nerwowy ruch kamery filmującej wnętrze pod absurdalnymi kątami; dźwięk sugeruje to, co ukrywa obraz – jękom ekstazy towarzyszy świst batów i szczęk łańcuchów; w tle projekcja filmów porno. Szybkość zmian obrazów doprowadza widza do szału, jednak na mdłości przychodzi pora dopiero wtedy, gdy kamera nieruchomieje, każąc nam patrzeć na to, jak jeden człowiek za pomocą gaśnicy przeciwpożarowej masakruje głowę drugiego. W tym momencie zwykle pojawia się pierwszy impuls do opuszczenia sali kinowej, któremu część widowni się poddaje. Tymczasem w filmie wraca nerwowość kamery i znów cofamy się o kilkanaście minut.
Zwykła retrospekcja? Nie do końca. Narracja prowadzona jest w „Nieodwracalnym” wspak. Pierwsza scena filmu przedstawia finał wydarzeń, o których dzieło opowiada. Zabieg ten sprawia, iż sytuacje oraz dialogi, wraz z odkrywaniem nowych „kart”, nabierają skrajnie odmiennych znaczeń w odczuciu widza. Kat staje się ofiarą, a ofiara katem, sielankowe rozmowy nie bawią w perspektywie wydarzeń, jakie po nich nastąpiły. Sedno filmu stanowi bowiem makabrycznie realistyczna, najbardziej precyzyjnie nakręcona i najdłuższa (trwająca dziewięć minut) w dziejach kina scena gwałtu analnego, ukazana z dosłownością unieważniającą granice między widzem a obrazem. Nieruchoma kamera oraz odbijające się głuchym echem w pustym tunelu jęki Moniki Bellucci sprawiają, iż siedząc w fotelach kinowych, mamy wrażenie bycia bezradnymi świadkami prawdziwego gwałtu.
Podobnie jak pierwsze dzieło Gaspara Noé, „Nieodwracalne” nie ominęło canneńskiego festiwalu. Zaprezentowany w ramach oficjalnej selekcji film wywołał prawdziwą burzę. Kampania reklamowa zapowiadała najbardziej bulwersujący, skandalizujący, najokrutniejszy i najtrudniejszy do zniesienia przez widza obraz, jaki do tej pory został nakręcony, nie powinno więc dziwić, iż oburzona i zdegustowana publiczność masowo opuszczała seanse. Ci, którzy wytrzymywali do końca, doszukiwali się w „Nieodwracalnym” głębszych treści, przesłania pozwalającego usprawiedliwić taką dawkę werystycznej przemocy. Znalazły się także głosy wychwalające odwagę reżysera, świadomego, że na jego film będzie można zareagować tylko na dwa sposoby: całkowitym odrzuceniem bądź akceptacją, oskarżeniem o to, iż brutalne sceny są celem samym w sobie lub próbą refleksji, chęcią zrozumienia, co każe twórcy ukazywać na ekranie najciemniejsze strony otaczającej nas rzeczywistości. Czy dziś, w kilka lat po premierze, „Nieodwracalne” wywołałoby podobną burzę? Może w dobie ekspansji obrazów coraz wymyślniejszych tortur, ukazywanych z coraz większym realizmem, stałby się tylko jednym z wielu? Pytanie to wydaje się zatrważające, odpowiedź twierdząca oznaczałaby bowiem, że żyjemy w świecie gorszym niż ten, który oferowany jest nam jako zastępczy na ekranach kin.
Nasza rzeczywistość, stając się coraz bardziej rzeczywistością obrazu, przeobraziła się równocześnie w kulturę eksponującą i inscenizującą przemoc. Problem agresji i ludzkiej destruktywności towarzyszy ludzkości od zarania dziejów, jednak nigdy wcześniej nie osiągał takich rozmiarów i specyficznego oddźwięku, jakie uzyskał dzięki rozprzestrzenianiu się kultury audiowizualnej. Na wszechobecność mediów elektronicznych kino usiłuje odpowiedzieć potęgowaniem własnych środków wyrazu, co nieuchronnie prowadzi do dalszego zacierania się granicy między rzeczywistością a jej ekranowymi odwzorowaniami. Nieustanne konkurowanie przedstawień fikcyjnych i realnych prowadzi do zawieszania odpowiedzialności za pokazywane na ekranie akty przemocy. Mimo nieustających badań nad przemocą, uderza fakt, iż zarówno w jej obrazach i inscenizacjach, jak i w cytowanych wyżej teoriach instynktywistycznej i behawioralnej, brak jest namysłu nad etycznym aspektem takiego postępowania. Co więcej, proces prześcigania się w weryzmie ukazywanego okrucieństwa wydaje się dopiero rozpoczynać, napędzany przez chęć zysków, a inspirowany każdą nowinką technologiczną i artystyczną.
1) M. Haltof, Kino lęków, Kielce 1992, s. 96.
2) G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, tłum. A. Ptaszkowska i L. Brogowski, Gdańsk 1998, s.11.
3) R. Syska, Agresja i zło. Ścieżki XX-wiecznej destrukcyjności, w: Przemoc ikoniczna czy nowa widzialność, red. E. Wilk, Katowice 2001, s. 24.
4) B. Kosińska-Krippner, „Funny Games”, czyli przemoc w białych rękawiczkach, w: „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21/22, s. 187.
Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
![]() |
![]() |