ISSN 2658-1086
ID
A
A
A
Felieton
Jest jedna rzecz, która mnie intryguje w teatrze, zwłaszcza w teatrze, ponieważ nie jestem teatrolożką. Oczywiście to zaintrygowanie towarzyszy mi w bardzo wielu innych sytuacjach, jednak właśnie wówczas, gdy nie patrzę na zdarzenia sceniczne okiem teatralnym, lecz dyletanckim, najoczywiściej przychodzą mi do głowy pytania o płynną granicę pomiędzy mówieniem o czymś a mówieniem czymś, krytyką a praktykowaniem. Te same wątpliwości, jakie nasuwa mi lektura współczesnej młodej prozy, co do której mam graniczące z pewnością przekonanie, że nie mogłaby być inna, że jej język nie jest kwestią wyboru, mozolnego wypracowywania sobie miejsca mówienia, ale po prostu oddaje jedyny język uznawany przez dzisiejszych dwudziesto-, trzydziestolatków za własny. To nie determinuje wartości ich wypowiedzi, natomiast powinno być elementem lektury tychże, zwłaszcza lektury krytycznej, poza fanklubami i poza popkulturą.
W teatrze widzę, słyszę i czasem czuję, jak bardzo już, mimo żywego przecież dyskursu tradycji, przesunięto granicę między krytyką rzeczywistości z jej popkulturowymi schematami komunikacyjnymi a reprodukcją tych schematów. Widziałam onegdaj spektakl przygotowany w ramach projektu Nowy Wspaniały Świat w reżyserii Marcina Libery przy współpracy dramaturgicznej Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie, teatru Łaźnia Nowa w Krakowie oraz TEMPS D’IMAGES 2009/CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie). Scenariusz powstał na podstawie reportaży Angeliki Kuźniak i Renaty Radłowskiej. Ale nie tylko, dodać do tego trzeba fragment powieści „Łaskawe” Jonathana Littella, wiersz Komornickiej, piosenki Sikorskiej-Miszczuk, improwizacje wygłaszane przez aktorów, składające się z cytatów z forum internetowego, dowcipów itp., a także istotne dla całości wideo towarzyszące części scen. Zgodnie z założeniami projektu wychodzącego poza ramy teatru, aktorzy na scenie „przedstawiają” się z imienia, nazwiska, miejsca pracy, a w scenach pomiędzy graniem właśnie improwizują, co zresztą nie podobało mi się, ponieważ są nienaturalnie naturalni. Po spektaklu odbyła się dyskusja, w której (niestety) zabrałam głos. Niestety, ponieważ mam w takich razach poczucie nieadekwatności, niestosowności swojego sposobu myślenia w stosunku do tego, co prezentują twórcy. Nic w tym złego, w końcu dyskusja na tym powinna polegać, jednak wychodzę zawsze na konserwatywną marudę, chociaż zwykle osoby, do których kieruję uwagi, oferują teksty/działania w porównaniu z kolei z tym, co pisuję we wcieleniu pisarki, niezwykle ostrożne.
Zaczyna się to wszystko od sceny z Littella. Ciekawa jestem bardzo, ile razy w ostatnim półroczu pojawił się i ile razy pojawi w następnym Littell? To jedna z cech popkultury, bierze wszystko, co akurat modne i dyskutowane. Scena, określona później w dyskusji jako kluczowa dla zrozumienia powieści, moim zdaniem wcale taka nie jest, jednak na pewno uznać ją należy za ważną. Littell wprowadza nią stereotyp łączenia nazizmu z homoseksualnym podłożem kulturowym, ale poza wszystkim jest to świetny fragment o uwodzeniu homoseksualnym. W spektaklu nazywa się to „prolog”. Jeśli „prolog”, ma zapewne odniesienie do całości, nie tylko do jednego wątku, historii Żyda-tancerza, który stracił podczas wojny całą rodzinę i potem występował niejako we wcieleniu swojej siostry-bliźniaczki, partnerki scenicznej, w niemieckich kabaretach. Historię tę opisała Angelika Kuźniak na łamach „Dużego Formatu”. Podobnie jak tę, najważniejszą, centralną w spektaklu, która dotyczy mistrzyni pływackiej z NRD, karmionej sterydami, zmieniającej w końcu płeć z powodu kłopotów zdrowotnych i tożsamościowych.
Te dwie historie z reportaży są w spektaklu najsilniejszymi elementami, po prostu dlatego, że same reportaże zostały świetnie napisane, postawiono w nich istotne pytania, zarysowano dramaturgię zdarzeń. Trzeci reportaż, ten Renaty Radłowskiej, pochodzi z niedawno wydanego zbioru „Nowohucka telenowela” i ma zupełnie inną poetykę, inne natężenie, inne przesłanie. Jego bohaterką jest emerytka, która straciła zdrowie przy wyrobie cegieł dla Nowej Huty, a obecnie nie ma dość pieniędzy na godne życie. Twórcy spektaklu podkreślali w dyskusji, że „Maria od cegieł” straciła przy cegłach popęd, libido, co faktycznie w tekście i ze sceny pada (jak i w pozostałych reportażach zbioru), jednak ma to znaczenie dość prostego przeciwstawienia: młodość/przeobrażanie kraju a starość/stagnacja. W Nowej Hucie działo się, oj działo, czego oficjalna propaganda nie opisywała, ale (nieobecne u Radłowskiej) założenie, że na traktorze kobiety traciły popęd i płodność wydaje się zbyt uproszczone i naiwne, by z nim dyskutować. Chyba że powiemy, iż ciężka praca chęć do karesów skraca, co oczywiście ma rację bytu, ale nie wówczas, gdy dodamy do tego pozostałe konteksty „ID”.
Bo wymieńmy: homoseksualne uwodzenie (prolog) z Littella, w kostiumach wojennych, czyli mundury SS. Trauma Holocaustu skojarzona z traumą tożsamości performatywnej w wątku tancerza. Manipulacja płcią przez sterydy dawkowane pod kontrolą państwową, prowadząca do okaleczenia, z hipotezą „funkcjonalnego” homoseksualizmu po drodze. Robotnica oddająca komunistycznej ojczyźnie libido. Jakby tego było mało, Komornicka w scenie wyrywania zębów, w celu zostania bardziej mężczyzną, czyli przeistoczenia w Piotra Własta – czytaj „Wysokie Obcasy”, jeden z numerów 2008. No i nie zapominajmy o piosenkach, w jednej z nich bohater upozowany na drag queen śpiewa między innymi coś jak „rodzice, dajcie dzieciom więcej sterydów”, dokładnie niestety nie pamiętam.
Gdyby nie tylko patrzeć, ale jednak rozumieć, co się widzi, wszystko tu miesza się ze wszystkim, tak jak w popkulturze, w tym wielkim nie-komunikacie, otaczającym nas zewsząd. Ale jednak „wszystko” ma tym razem strukturę nadaną przez twórców, którzy raz jeszcze potwierdzają, że „wszystko ze wszystkim”, zwłaszcza zaś nazizm, totalitaryzm, orientacja seksualna i tożsamość. Otóż ja uważam, że to nie jest aż takie proste. Albo że trzeba to mówić inaczej, nie językiem reprodukującym popkulturę, bo ten gest reprodukcji jest nieaktualny, wypalony. W dyskusji usłyszałam, że żyjemy – właśnie – w popkulturze i w opresji, każdy jej podlega, wobec tego sytuacje przedstawione w spektaklu są wobec siebie przynajmniej przyległe, przyległe także wobec naszego (więc i mojego?) doświadczenia. Nie są, wyrabianie cegieł to nie śmierć w piecu krematoryjnym, wynik w sporcie to nie to samo, co droga w marszu śmierci, osobista tragedia ocalonego z Holocaustu to nie tylko niska emerytura. Homoseksualna tożsamość nie ma wiele wspólnego z nazistowską doktryną rasy, chociaż – oczywiście – homoseksualiści byli tej doktryny ofiarami. Tożsamość seksualna nie jest także ani chorobą psychiczną, ani następstwem kuracji hormonalnej, ani wynikiem traumy – a takie wnioski można by ze spektaklu wyciągnąć. Nade wszystko jednak – i przy tym zawsze się upieram - nie ma potrzeby zaczynania rozmowy o banale wszechobecności kultury masowej od munduru SS, bo sami w ten sposób zacieramy różnice, a te istnieją. Istnieje niewymazywalna w ramach żadnego dyskursu, fundamentalna różnica pomiędzy skutkami działalności Hitlera a naszymi poglądami, biografiami, doznaniami, jakby nie były dla nas samych bolesne, ważne, dojmujące. Dlatego tępię te wszystkie „miłości jak Auschwitz”, „ostateczne rozwiązania na drogach naszego życia” i inne podobne głupstwa.
Littell zresztą także wcale nie mówi, że na przykład wszystko w życiu doktora Maxa Aue wzięło się z kazirodczej miłości, także homoseksualność – „Łaskawe” zadają takie pytania, odpowiedź jest niejasna i niejednoznaczna, ponieważ kwestionuje kody kulturowe, którymi się posługuje.
Mam więc z „ID” kłopot, bo bardzo lubię teatr poszukujący, nietuzinkowy, łamiący powagę, idący poza awangardę. Lubię w teatrze potoczność, oczywiście raczej „zrobioną”, co niełatwe. Chciałabym jednak rozmawiać o rezultatach, a często mam wrażenie, że dyskusja jest niemożliwa, bo przebiega według niepisanych reguł ideologicznych, przy czym ideologię rozumie się wyłącznie jako bycie po którejś stronie barykady – z betonem mającym młodym za złe, albo w orszaku młodych. Tak jak dyskusja o młodej prozie, coraz nudniejsza między daremnym lekceważeniem i pustymi zachwytami.
W teatrze widzę, słyszę i czasem czuję, jak bardzo już, mimo żywego przecież dyskursu tradycji, przesunięto granicę między krytyką rzeczywistości z jej popkulturowymi schematami komunikacyjnymi a reprodukcją tych schematów. Widziałam onegdaj spektakl przygotowany w ramach projektu Nowy Wspaniały Świat w reżyserii Marcina Libery przy współpracy dramaturgicznej Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie, teatru Łaźnia Nowa w Krakowie oraz TEMPS D’IMAGES 2009/CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie). Scenariusz powstał na podstawie reportaży Angeliki Kuźniak i Renaty Radłowskiej. Ale nie tylko, dodać do tego trzeba fragment powieści „Łaskawe” Jonathana Littella, wiersz Komornickiej, piosenki Sikorskiej-Miszczuk, improwizacje wygłaszane przez aktorów, składające się z cytatów z forum internetowego, dowcipów itp., a także istotne dla całości wideo towarzyszące części scen. Zgodnie z założeniami projektu wychodzącego poza ramy teatru, aktorzy na scenie „przedstawiają” się z imienia, nazwiska, miejsca pracy, a w scenach pomiędzy graniem właśnie improwizują, co zresztą nie podobało mi się, ponieważ są nienaturalnie naturalni. Po spektaklu odbyła się dyskusja, w której (niestety) zabrałam głos. Niestety, ponieważ mam w takich razach poczucie nieadekwatności, niestosowności swojego sposobu myślenia w stosunku do tego, co prezentują twórcy. Nic w tym złego, w końcu dyskusja na tym powinna polegać, jednak wychodzę zawsze na konserwatywną marudę, chociaż zwykle osoby, do których kieruję uwagi, oferują teksty/działania w porównaniu z kolei z tym, co pisuję we wcieleniu pisarki, niezwykle ostrożne.
Zaczyna się to wszystko od sceny z Littella. Ciekawa jestem bardzo, ile razy w ostatnim półroczu pojawił się i ile razy pojawi w następnym Littell? To jedna z cech popkultury, bierze wszystko, co akurat modne i dyskutowane. Scena, określona później w dyskusji jako kluczowa dla zrozumienia powieści, moim zdaniem wcale taka nie jest, jednak na pewno uznać ją należy za ważną. Littell wprowadza nią stereotyp łączenia nazizmu z homoseksualnym podłożem kulturowym, ale poza wszystkim jest to świetny fragment o uwodzeniu homoseksualnym. W spektaklu nazywa się to „prolog”. Jeśli „prolog”, ma zapewne odniesienie do całości, nie tylko do jednego wątku, historii Żyda-tancerza, który stracił podczas wojny całą rodzinę i potem występował niejako we wcieleniu swojej siostry-bliźniaczki, partnerki scenicznej, w niemieckich kabaretach. Historię tę opisała Angelika Kuźniak na łamach „Dużego Formatu”. Podobnie jak tę, najważniejszą, centralną w spektaklu, która dotyczy mistrzyni pływackiej z NRD, karmionej sterydami, zmieniającej w końcu płeć z powodu kłopotów zdrowotnych i tożsamościowych.
Te dwie historie z reportaży są w spektaklu najsilniejszymi elementami, po prostu dlatego, że same reportaże zostały świetnie napisane, postawiono w nich istotne pytania, zarysowano dramaturgię zdarzeń. Trzeci reportaż, ten Renaty Radłowskiej, pochodzi z niedawno wydanego zbioru „Nowohucka telenowela” i ma zupełnie inną poetykę, inne natężenie, inne przesłanie. Jego bohaterką jest emerytka, która straciła zdrowie przy wyrobie cegieł dla Nowej Huty, a obecnie nie ma dość pieniędzy na godne życie. Twórcy spektaklu podkreślali w dyskusji, że „Maria od cegieł” straciła przy cegłach popęd, libido, co faktycznie w tekście i ze sceny pada (jak i w pozostałych reportażach zbioru), jednak ma to znaczenie dość prostego przeciwstawienia: młodość/przeobrażanie kraju a starość/stagnacja. W Nowej Hucie działo się, oj działo, czego oficjalna propaganda nie opisywała, ale (nieobecne u Radłowskiej) założenie, że na traktorze kobiety traciły popęd i płodność wydaje się zbyt uproszczone i naiwne, by z nim dyskutować. Chyba że powiemy, iż ciężka praca chęć do karesów skraca, co oczywiście ma rację bytu, ale nie wówczas, gdy dodamy do tego pozostałe konteksty „ID”.
Bo wymieńmy: homoseksualne uwodzenie (prolog) z Littella, w kostiumach wojennych, czyli mundury SS. Trauma Holocaustu skojarzona z traumą tożsamości performatywnej w wątku tancerza. Manipulacja płcią przez sterydy dawkowane pod kontrolą państwową, prowadząca do okaleczenia, z hipotezą „funkcjonalnego” homoseksualizmu po drodze. Robotnica oddająca komunistycznej ojczyźnie libido. Jakby tego było mało, Komornicka w scenie wyrywania zębów, w celu zostania bardziej mężczyzną, czyli przeistoczenia w Piotra Własta – czytaj „Wysokie Obcasy”, jeden z numerów 2008. No i nie zapominajmy o piosenkach, w jednej z nich bohater upozowany na drag queen śpiewa między innymi coś jak „rodzice, dajcie dzieciom więcej sterydów”, dokładnie niestety nie pamiętam.
Gdyby nie tylko patrzeć, ale jednak rozumieć, co się widzi, wszystko tu miesza się ze wszystkim, tak jak w popkulturze, w tym wielkim nie-komunikacie, otaczającym nas zewsząd. Ale jednak „wszystko” ma tym razem strukturę nadaną przez twórców, którzy raz jeszcze potwierdzają, że „wszystko ze wszystkim”, zwłaszcza zaś nazizm, totalitaryzm, orientacja seksualna i tożsamość. Otóż ja uważam, że to nie jest aż takie proste. Albo że trzeba to mówić inaczej, nie językiem reprodukującym popkulturę, bo ten gest reprodukcji jest nieaktualny, wypalony. W dyskusji usłyszałam, że żyjemy – właśnie – w popkulturze i w opresji, każdy jej podlega, wobec tego sytuacje przedstawione w spektaklu są wobec siebie przynajmniej przyległe, przyległe także wobec naszego (więc i mojego?) doświadczenia. Nie są, wyrabianie cegieł to nie śmierć w piecu krematoryjnym, wynik w sporcie to nie to samo, co droga w marszu śmierci, osobista tragedia ocalonego z Holocaustu to nie tylko niska emerytura. Homoseksualna tożsamość nie ma wiele wspólnego z nazistowską doktryną rasy, chociaż – oczywiście – homoseksualiści byli tej doktryny ofiarami. Tożsamość seksualna nie jest także ani chorobą psychiczną, ani następstwem kuracji hormonalnej, ani wynikiem traumy – a takie wnioski można by ze spektaklu wyciągnąć. Nade wszystko jednak – i przy tym zawsze się upieram - nie ma potrzeby zaczynania rozmowy o banale wszechobecności kultury masowej od munduru SS, bo sami w ten sposób zacieramy różnice, a te istnieją. Istnieje niewymazywalna w ramach żadnego dyskursu, fundamentalna różnica pomiędzy skutkami działalności Hitlera a naszymi poglądami, biografiami, doznaniami, jakby nie były dla nas samych bolesne, ważne, dojmujące. Dlatego tępię te wszystkie „miłości jak Auschwitz”, „ostateczne rozwiązania na drogach naszego życia” i inne podobne głupstwa.
Littell zresztą także wcale nie mówi, że na przykład wszystko w życiu doktora Maxa Aue wzięło się z kazirodczej miłości, także homoseksualność – „Łaskawe” zadają takie pytania, odpowiedź jest niejasna i niejednoznaczna, ponieważ kwestionuje kody kulturowe, którymi się posługuje.
Mam więc z „ID” kłopot, bo bardzo lubię teatr poszukujący, nietuzinkowy, łamiący powagę, idący poza awangardę. Lubię w teatrze potoczność, oczywiście raczej „zrobioną”, co niełatwe. Chciałabym jednak rozmawiać o rezultatach, a często mam wrażenie, że dyskusja jest niemożliwa, bo przebiega według niepisanych reguł ideologicznych, przy czym ideologię rozumie się wyłącznie jako bycie po którejś stronie barykady – z betonem mającym młodym za złe, albo w orszaku młodych. Tak jak dyskusja o młodej prozie, coraz nudniejsza między daremnym lekceważeniem i pustymi zachwytami.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |