ISSN 2658-1086
„HANAMI – KWIAT WIŚNI”, CZYLI NIEDOLE KRYTYKA
A
A
A
Filmy takie jak „Hanami – kwiat wiśni” Dorris Dőrrie to prawdziwa zmora dla krytyków filmowych. A przynajmniej dla tych z nich, którzy nie zadowalają się formułami typu „dobre aktorstwo, ładna muzyka, serdecznie polecam” albo „z ekranu wionie nudą, niech was Bóg broni od oglądania czegoś takiego”; słowem, dla tych, którzy chcą również wyjaśnić czytelnikom (o ile ich znajdą) i potencjalnym widzom, gdzie dostrzegają źródła zarówno słabości, jak i mocnych stron filmu. Aktorstwo czy muzyka nie są dobre same przez się, tylko w kontekście całości dzieła i zwykle jest to wynikiem jakichś szczególnych zabiegów, nad którymi warto się zastanowić. Tak samo nuda nie jest (na ogół, choć bywają wyjątki) cechą immanentnie wpisaną w obraz, tylko subiektywnym wrażeniem wiążącym się z percypowaniem dużej ilości określonych chwytów narracyjnych i formalnych.
O „Hanami” łatwo – i bez naginania prawdy – można byłoby powiedzieć, że jest to rzetelnie skrojony dramat psychologiczny, dobrze zagrany i ładnie sfotografowany. Autorka (reżyserka i scenarzystka w jednym) zabrała się przy tym za temat trudny. Oto żyjące na sielskiej niemieckiej wsi małżeństwo w podeszłym wieku: nudny urzędnik Rudi (Elmar Wepper) i cierpliwa, ciepła Trudi (Hannelore Elsner). Pewnego dnia kobieta dowiaduje się, że jej mąż jest śmiertelnie chory. W obawie przed jego reakcją nie zamierza wyjawiać mu prawdy; pragnie za to uczynić ostatnie miesiące jego życia naprawdę szczęśliwymi. W tym celu namawia go na wyjazd do Berlina, w którym oboje mają nadzieję pobyć trochę z dziećmi i wnukami. Kiedy okazuje się, że uprzejme, ale skrajnie egoistycznie nastawione latorośle nie są zachwycone tym pomysłem, Trudi i Rudi postanawiają spędzić resztę urlopu nad Morzem Bałtyckim. Tam niespodziewanie Trudi umiera, a jej mąż – nieświadomy, że i jemu pozostało niewiele czasu – postanawia wyjechać do Japonii, gdzie mieszka jeden z synów, Karl (Maximilian Brückner). Gest Rudiego jest przy tym objawem spóźnionego żalu z powodu marzeń, których – po części z jego winy – nie udało się zrealizować jego zakochanej w japońskiej kulturze małżonce.
Podstawowy problem z „Hanami” polega na tym, że jest to jeden z tych filmów, które natrętnie dopominają się o analizę w odniesieniu do całego szeregu kontekstów. Dzieło to stanowi wręcz wymarzony temat artykułów dla osób zafascynowanych kulturą Japonii, dla tych, którzy z wypiekami na twarzy czytali „Chryzantemę i miecz” Ruth Benedict lub „Imperium znaków” Rolanda Barthes’a. Autorka powrzucała do swego dzieła tak wiele kulturowych odniesień, że jej film mógłby się stać tematem co najmniej pięciu prac magisterskich, z których każda mówiłaby o czym innym: a to o symbolice tańca butoh, a to o związkach estetyki dzieła niemieckiej reżyserki z pracami japońskiego drzeworytnika Katsushiki Hokusai, a to o zderzeniu kultur Zachodu i Wschodu (koniecznie w kontekście filmu Sophii Coppoli „Między słowami”), a to o poetyce haiku. Bardziej zdeterminowani doszukaliby się w „Hanami” całej masy innych nawiązań, na przykład do „Tokijskiej opowieści” Yasujiro Ozu (1953). Podobnie jak japoński reżyser, Dőrrie opowiada o atrofii więzi międzyludzkich, zwłaszcza rodzinnych, zapożyczając z filmu Ozu wiele rozwiązań fabularnych, a nawet estetycznych. Ba, znalazłyby się nawet w „Hanami” nawiązania do twórczości Krzysztofa Kieślowskiego (przywołująca na myśl słynną scenę z „Podwójnego życia Weroniki” sekwencja przedstawienia), a dla miłośników filmowego tematyzowania patrzenia – gratka w postaci tropów odnoszących do wszelkich typów wizualnych reprezentacji: od tradycyjnego malarstwa, przez ryciny, plakaty, fotografię, na filmie skończywszy.
To, co mogłoby świadczyć o sile tego filmu, jest niestety jego słabością, choć może nie największą. I to właśnie w tym miejscu krytyk-interpretator, który uświadomił sobie mnogość i wielopoziomowość intertekstualnych nawiązań w dziele Dőrrie, powinien złapać się za głowę albo zawiesić palce nad klawiaturą w geście bezradności i zniechęcenia. O ile oczywiście jest to krytyk, który nie kończył japonistyki, bo takiemu z pewnością łatwiej byłoby „Hanami” docenić albo zrównać go z ziemią (w recenzenckim sensie tego sformułowania). Jak pisać źle o filmie tak bogatym w nawiązania, służące udowodnieniu skądinąd słusznej tezy, że czasem to, co przychodzi z innej kultury, może nam pomóc zrozumieć kulturę własną? Zadanie to może i wykonalne, ale i niewdzięczne.
Wypadałoby zacząć od następującego spostrzeżenia: cóż z tego, że reżyserka wtłacza w swoje dzieło tyle elokwentnych i erudycyjnych nawiązań, skoro nie prowadzi to do niczego innego niż natłok (fałszywych?) tropów interpretacyjnych? Przemawiam oczywiście z pozycji laika, któremu Japonia przedstawia się jako kraina egzotyczna i obca. Oglądając „Hanami”, nie mogłam się jednak oprzeć wrażeniu, że Dőrrie inkrustuje dosyć prostą i uniwersalną opowieść o śmierci i zmarnowanych szansach efektownymi kontekstami, które same w sobie niewiele wnoszą do przesłania.
Weźmy na przykład przewijające się przez cały film nawiązania do twórczości Hokusai. Jednym z marzeń Trudi była wycieczka do podnóży góry Fudżi, głównej bohaterki wielu pejzaży japońskiego drzeworytnika. Po śmierci żony Rudi wybiera się oczywiście na wycieczkę jej marzeń. Na tym kończą się odniesienia do dzieła Hokusai na płaszczyźnie fabuły. Na płaszczyźnie formalnej wygląda to z kolei mniej więcej tak: Dőrrie próbuje przejąć od słynnego drzeworytnika chwyt polegający na zestawianiu codzienności z odwiecznym. Na rycinach Hokusai bardzo często tematyce obyczajowej (na przykład obrazkom z życia rybaków) towarzyszy jakiś symbol odnoszący do nieskończoności: wspomniana już góra Fudżi (w całym cyklu obrazów) czy symbol jin i jang (w słynnej „Wielkiej fali”). Życie ludzkie wraz z jego radościami i troskami płynie na tle odwiecznego. Słowo „płynie” zostało tutaj użyte celowo, bowiem Hokusai był najbardziej znanym przedstawicielem nurtu ukiyo-e, którego nazwa dookreśla równocześnie filozofię tego typu sztuki nastawionej na produkowanie „obrazów przepływającego świata”. Upraszczam oczywiście, ale w świetle problemów poruszanych w „Hanami” uproszczenia wydają się dozwolone. Odwołując się do poetyki obrazów Hokusai, Dőrrie inkrustuje fabułę swego filmu statycznymi ujęciami prezentującymi raz naturę (lasy, góry, morze), a raz scenki obyczajowe (kaczka przechadzająca się po wiejskiej drodze). Co więcej, reżyserka często sięga w kompozycji kadru po prawo kontrastu: w jednym obrazie na pierwszym tle pojawiają się pogrążone w żałobie dzieci Trudi, podczas gdy w tle całuje się jakaś parka, a roześmiane dzieciaki budują babki z piasku. Życie i śmierć, żałoba i radość, codzienne i odwieczne jako dwie strony tego samego medalu – oto lekcja, jaką Dőrrie wyniosła z oglądania obrazów Hokusai.
Zdecydowanie umknęły jej jednak dwie istotne rzeczy: pustka i kontemplacja. Dla Hokusai, jak i dla całej szkoły ukiyo-e, pusta przestrzeń na obrazie była równie znacząca jak przestrzeń zagospodarowana. Dlatego jego „Wielka fala” rozpada się na dwie części – zmagania wioślarzy z żywiołem są skontrowane przez obszar całkowitej pustki i wyciszenia. U Dőrrie ciężko byłoby odnaleźć podobne subtelności, choć – trzeba przyznać – poszczególne kadry jej filmu uderzają swoją malarskością. Pustka zostaje przez nią zastąpiona co najwyżej motywem podwojenia, odbicia (góra Fudżi ukazuje się tu odbita w tafli wody). Druga ze wspomnianych cech, czyli kontemplacja, umyka Dőrrie może głównie z powodu specyfiki filmowego medium. Obraz czy rycina są statyczne – można się im przyglądać do woli. Obrazy Hokusai to coś więcej niż „pocztówki”, które można przyklejać na ścianie. To także efekt, ale i obiekt kontemplacji, wymagający skupienia się zarówno na ogóle, jak i na szczególe. W porównaniu z dziełami japońskiego mistrza, ukazujące góry czy morze kadry z filmu Dőrrie układają się w pokaz slajdów z jakiejś udanej wycieczki turystycznej. Na żadnym z nich nie zatrzymujemy się dłużej niż kilka sekund. Powolna kontemplacja jest oczywiście w filmie możliwa, ale zwykle wiąże się z dużym ryzykiem, na przykład nieznośnym dla widza zaburzeniem tempa akcji. Nie bez powodu na filmy Carlosa Reygadasa nie chodzą tłumy ludzi. Dőrrie wie, że nie może widza zanudzić, więc sygnalizuje nawiązania do twórczości Hokusai, natychmiast kierując uwagę odbiorców na inny szczegół.
Sposób czerpania z estetyki japońskich drzeworytów jest dobrym przykładem intertekstualnych zabiegów reżyserki. Wydaje się bowiem, że jakiekolwiek próby zasygnalizowania związków z kulturą Japonii ograniczają się w „Hanami” w gruncie rzeczy do eksponowania towarów eksportowych – egzotycznych obrazków przedstawiających taniec butoh czy banalnej symboliki kwiatu wiśni. Japonia nie jest tu metaforą Innego. Rudi zresztą nie poszukuje Inności – próbuje się jedynie dowiedzieć, kim była jego żona.
Dőrrie nie potrafi niestety powiedzieć samej sobie „dość”. A są przecież w jej filmie sceny wspaniałe, pięknie zrealizowane, wzruszające – na przykład sekwencja tańca butoh u podnóży Fudźi w wykonaniu Rudiego. We fragmentach takich jak ten za pomocą niewielu starannie dobranych środków filmowych reżyserka osiąga efekt fenomenalnej kumulacji znaczeń i emocji. Cóż z tego, skoro sama zaraz potem niszczy doskonałe wrażenie poprzez niepotrzebne stawianie przysłowiowej kropki nad i. O tym, że dzieci Rudiego są kalekie emocjonalnie, nigdy nie mają na nic czasu, wychowują własne pociechy za pomocą game boyów i nie potrafią podtrzymywać szczerych więzi z najbliższymi, widz mógł się przekonać już w pierwszej części filmu, nie ma więc sensu powtarzanie tego samego w nieskończoność. Oczywiste jest też to, że jedyną po śmierci żony osobą, która otwiera się na Rudiego i przyjmuje go takim, jakim jest, okazała się młodziutka tancerka butoh o imieniu Yu (Aya Irizuki) – nie ma powodu, by kilkakrotnie podkreślać ten fakt w zakończeniu filmu.
Pełen dobrej woli widz mógłby się może dopatrzyć w tym nieustannym zjadaniu własnego ogona jakiegoś zamierzonego zabiegu fabularno-narracyjnego. Być może ów wyrozumiały widz zwróciłby uwagę na fakt, że poszczególne sekwencje, a nawet kadry, chodzą w filmie niemieckiej reżyserki niejako parami: Rudi odprowadza na pociąg kochankę swojej córki, a potem sam jest odprowadzany na pociąg przez Yu; górskim pejzażom niemal rodem z filmów Herzoga odpowiadają pejzaże z górą Fudżi; w jednej z pierwszych sekwencji Trudi podaje mężowi na obiad gołąbki, a potem on sam gotuję tę potrawę dla swego syna. Dőrrie dba o każdy szczegół, dlatego też jeśli w pierwszej, rozgrywającej się w Niemczech, części filmu pojawia się kilkakrotnie motyw kaczki, to wiadomo, że będzie on musiał powrócić w części japońskiej.
I ponownie należy zauważyć, że precyzja, z jaką Dőrrie konstruuje fabułę swego filmu, dbając nawet o porządek dygresji i scenek rodzajowych, jest zabiegiem tyleż efektownym, co pozbawionym głębszego znaczenia. Do jakich wniosków mają bowiem prowadzić te wszystkie symetrie, kontrapunkty i kontrasty? Czy do podkreślenia kilku truizmów dotyczących coraz bardziej konsumpcyjnej i egocentrycznej kultury zachodniej, która ucieka od śmierci, ale równocześnie rodzi lęk przed prawdziwym życiem? Czy może wzmocnieniu wagi szczerych relacji międzyludzkich dla zrozumienia sensu własnego istnienia? Dőrrie mnoży podpowiedzi i tropy interpretacyjne, ocierając się niestety nieustannie o banał. W jednej ze scen Rudi i Yu rozmawiają o samotności, posługując się przykładem dwóch leżących na talerzu gołąbków. Z ich rozmowy wynika, że kiedy dwa gołąbki znajdują się blisko siebie, jest dobrze, kiedy jednak są one od siebie oddzielone albo jednego z nich zabraknie – zaczynają się kłopoty. Nie wiem, co chciała osiągnąć Dőrrie wprowadzając do swego filmu ten motyw, zakładam jednak, że nie to, byśmy jedząc następnym razem tę wspaniałą potrawę, odnosili wrażenie, że spożywamy metaforę. Sięganie po tropy stylistyczne tam, gdzie nie są one potrzebne, przypomina wywarzanie otwartych drzwi za pomocą średniowiecznego tarana.
„Hanami” jest oczywiście filmem wartościowym i to w dwojakim rozumieniu tego sformułowania, nie dość bowiem, że jest dziełem cennym i wartym obejrzenia, to jeszcze przypomina o pewnych istotnych wartościach. Niektóre jego fragmenty ocierają się wręcz o doskonałość. Ostatecznie jednak film Dőrrie jest trochę taki jak ukazana w nim Japonia: efektowny i efekciarski, głęboko duchowy, ale i przerażająco pusty, zachwycający wysublimowaną symboliką, ale i odstręczający nadmiarem neonowej połyskliwości.
O „Hanami” łatwo – i bez naginania prawdy – można byłoby powiedzieć, że jest to rzetelnie skrojony dramat psychologiczny, dobrze zagrany i ładnie sfotografowany. Autorka (reżyserka i scenarzystka w jednym) zabrała się przy tym za temat trudny. Oto żyjące na sielskiej niemieckiej wsi małżeństwo w podeszłym wieku: nudny urzędnik Rudi (Elmar Wepper) i cierpliwa, ciepła Trudi (Hannelore Elsner). Pewnego dnia kobieta dowiaduje się, że jej mąż jest śmiertelnie chory. W obawie przed jego reakcją nie zamierza wyjawiać mu prawdy; pragnie za to uczynić ostatnie miesiące jego życia naprawdę szczęśliwymi. W tym celu namawia go na wyjazd do Berlina, w którym oboje mają nadzieję pobyć trochę z dziećmi i wnukami. Kiedy okazuje się, że uprzejme, ale skrajnie egoistycznie nastawione latorośle nie są zachwycone tym pomysłem, Trudi i Rudi postanawiają spędzić resztę urlopu nad Morzem Bałtyckim. Tam niespodziewanie Trudi umiera, a jej mąż – nieświadomy, że i jemu pozostało niewiele czasu – postanawia wyjechać do Japonii, gdzie mieszka jeden z synów, Karl (Maximilian Brückner). Gest Rudiego jest przy tym objawem spóźnionego żalu z powodu marzeń, których – po części z jego winy – nie udało się zrealizować jego zakochanej w japońskiej kulturze małżonce.
Podstawowy problem z „Hanami” polega na tym, że jest to jeden z tych filmów, które natrętnie dopominają się o analizę w odniesieniu do całego szeregu kontekstów. Dzieło to stanowi wręcz wymarzony temat artykułów dla osób zafascynowanych kulturą Japonii, dla tych, którzy z wypiekami na twarzy czytali „Chryzantemę i miecz” Ruth Benedict lub „Imperium znaków” Rolanda Barthes’a. Autorka powrzucała do swego dzieła tak wiele kulturowych odniesień, że jej film mógłby się stać tematem co najmniej pięciu prac magisterskich, z których każda mówiłaby o czym innym: a to o symbolice tańca butoh, a to o związkach estetyki dzieła niemieckiej reżyserki z pracami japońskiego drzeworytnika Katsushiki Hokusai, a to o zderzeniu kultur Zachodu i Wschodu (koniecznie w kontekście filmu Sophii Coppoli „Między słowami”), a to o poetyce haiku. Bardziej zdeterminowani doszukaliby się w „Hanami” całej masy innych nawiązań, na przykład do „Tokijskiej opowieści” Yasujiro Ozu (1953). Podobnie jak japoński reżyser, Dőrrie opowiada o atrofii więzi międzyludzkich, zwłaszcza rodzinnych, zapożyczając z filmu Ozu wiele rozwiązań fabularnych, a nawet estetycznych. Ba, znalazłyby się nawet w „Hanami” nawiązania do twórczości Krzysztofa Kieślowskiego (przywołująca na myśl słynną scenę z „Podwójnego życia Weroniki” sekwencja przedstawienia), a dla miłośników filmowego tematyzowania patrzenia – gratka w postaci tropów odnoszących do wszelkich typów wizualnych reprezentacji: od tradycyjnego malarstwa, przez ryciny, plakaty, fotografię, na filmie skończywszy.
To, co mogłoby świadczyć o sile tego filmu, jest niestety jego słabością, choć może nie największą. I to właśnie w tym miejscu krytyk-interpretator, który uświadomił sobie mnogość i wielopoziomowość intertekstualnych nawiązań w dziele Dőrrie, powinien złapać się za głowę albo zawiesić palce nad klawiaturą w geście bezradności i zniechęcenia. O ile oczywiście jest to krytyk, który nie kończył japonistyki, bo takiemu z pewnością łatwiej byłoby „Hanami” docenić albo zrównać go z ziemią (w recenzenckim sensie tego sformułowania). Jak pisać źle o filmie tak bogatym w nawiązania, służące udowodnieniu skądinąd słusznej tezy, że czasem to, co przychodzi z innej kultury, może nam pomóc zrozumieć kulturę własną? Zadanie to może i wykonalne, ale i niewdzięczne.
Wypadałoby zacząć od następującego spostrzeżenia: cóż z tego, że reżyserka wtłacza w swoje dzieło tyle elokwentnych i erudycyjnych nawiązań, skoro nie prowadzi to do niczego innego niż natłok (fałszywych?) tropów interpretacyjnych? Przemawiam oczywiście z pozycji laika, któremu Japonia przedstawia się jako kraina egzotyczna i obca. Oglądając „Hanami”, nie mogłam się jednak oprzeć wrażeniu, że Dőrrie inkrustuje dosyć prostą i uniwersalną opowieść o śmierci i zmarnowanych szansach efektownymi kontekstami, które same w sobie niewiele wnoszą do przesłania.
Weźmy na przykład przewijające się przez cały film nawiązania do twórczości Hokusai. Jednym z marzeń Trudi była wycieczka do podnóży góry Fudżi, głównej bohaterki wielu pejzaży japońskiego drzeworytnika. Po śmierci żony Rudi wybiera się oczywiście na wycieczkę jej marzeń. Na tym kończą się odniesienia do dzieła Hokusai na płaszczyźnie fabuły. Na płaszczyźnie formalnej wygląda to z kolei mniej więcej tak: Dőrrie próbuje przejąć od słynnego drzeworytnika chwyt polegający na zestawianiu codzienności z odwiecznym. Na rycinach Hokusai bardzo często tematyce obyczajowej (na przykład obrazkom z życia rybaków) towarzyszy jakiś symbol odnoszący do nieskończoności: wspomniana już góra Fudżi (w całym cyklu obrazów) czy symbol jin i jang (w słynnej „Wielkiej fali”). Życie ludzkie wraz z jego radościami i troskami płynie na tle odwiecznego. Słowo „płynie” zostało tutaj użyte celowo, bowiem Hokusai był najbardziej znanym przedstawicielem nurtu ukiyo-e, którego nazwa dookreśla równocześnie filozofię tego typu sztuki nastawionej na produkowanie „obrazów przepływającego świata”. Upraszczam oczywiście, ale w świetle problemów poruszanych w „Hanami” uproszczenia wydają się dozwolone. Odwołując się do poetyki obrazów Hokusai, Dőrrie inkrustuje fabułę swego filmu statycznymi ujęciami prezentującymi raz naturę (lasy, góry, morze), a raz scenki obyczajowe (kaczka przechadzająca się po wiejskiej drodze). Co więcej, reżyserka często sięga w kompozycji kadru po prawo kontrastu: w jednym obrazie na pierwszym tle pojawiają się pogrążone w żałobie dzieci Trudi, podczas gdy w tle całuje się jakaś parka, a roześmiane dzieciaki budują babki z piasku. Życie i śmierć, żałoba i radość, codzienne i odwieczne jako dwie strony tego samego medalu – oto lekcja, jaką Dőrrie wyniosła z oglądania obrazów Hokusai.
Zdecydowanie umknęły jej jednak dwie istotne rzeczy: pustka i kontemplacja. Dla Hokusai, jak i dla całej szkoły ukiyo-e, pusta przestrzeń na obrazie była równie znacząca jak przestrzeń zagospodarowana. Dlatego jego „Wielka fala” rozpada się na dwie części – zmagania wioślarzy z żywiołem są skontrowane przez obszar całkowitej pustki i wyciszenia. U Dőrrie ciężko byłoby odnaleźć podobne subtelności, choć – trzeba przyznać – poszczególne kadry jej filmu uderzają swoją malarskością. Pustka zostaje przez nią zastąpiona co najwyżej motywem podwojenia, odbicia (góra Fudżi ukazuje się tu odbita w tafli wody). Druga ze wspomnianych cech, czyli kontemplacja, umyka Dőrrie może głównie z powodu specyfiki filmowego medium. Obraz czy rycina są statyczne – można się im przyglądać do woli. Obrazy Hokusai to coś więcej niż „pocztówki”, które można przyklejać na ścianie. To także efekt, ale i obiekt kontemplacji, wymagający skupienia się zarówno na ogóle, jak i na szczególe. W porównaniu z dziełami japońskiego mistrza, ukazujące góry czy morze kadry z filmu Dőrrie układają się w pokaz slajdów z jakiejś udanej wycieczki turystycznej. Na żadnym z nich nie zatrzymujemy się dłużej niż kilka sekund. Powolna kontemplacja jest oczywiście w filmie możliwa, ale zwykle wiąże się z dużym ryzykiem, na przykład nieznośnym dla widza zaburzeniem tempa akcji. Nie bez powodu na filmy Carlosa Reygadasa nie chodzą tłumy ludzi. Dőrrie wie, że nie może widza zanudzić, więc sygnalizuje nawiązania do twórczości Hokusai, natychmiast kierując uwagę odbiorców na inny szczegół.
Sposób czerpania z estetyki japońskich drzeworytów jest dobrym przykładem intertekstualnych zabiegów reżyserki. Wydaje się bowiem, że jakiekolwiek próby zasygnalizowania związków z kulturą Japonii ograniczają się w „Hanami” w gruncie rzeczy do eksponowania towarów eksportowych – egzotycznych obrazków przedstawiających taniec butoh czy banalnej symboliki kwiatu wiśni. Japonia nie jest tu metaforą Innego. Rudi zresztą nie poszukuje Inności – próbuje się jedynie dowiedzieć, kim była jego żona.
Dőrrie nie potrafi niestety powiedzieć samej sobie „dość”. A są przecież w jej filmie sceny wspaniałe, pięknie zrealizowane, wzruszające – na przykład sekwencja tańca butoh u podnóży Fudźi w wykonaniu Rudiego. We fragmentach takich jak ten za pomocą niewielu starannie dobranych środków filmowych reżyserka osiąga efekt fenomenalnej kumulacji znaczeń i emocji. Cóż z tego, skoro sama zaraz potem niszczy doskonałe wrażenie poprzez niepotrzebne stawianie przysłowiowej kropki nad i. O tym, że dzieci Rudiego są kalekie emocjonalnie, nigdy nie mają na nic czasu, wychowują własne pociechy za pomocą game boyów i nie potrafią podtrzymywać szczerych więzi z najbliższymi, widz mógł się przekonać już w pierwszej części filmu, nie ma więc sensu powtarzanie tego samego w nieskończoność. Oczywiste jest też to, że jedyną po śmierci żony osobą, która otwiera się na Rudiego i przyjmuje go takim, jakim jest, okazała się młodziutka tancerka butoh o imieniu Yu (Aya Irizuki) – nie ma powodu, by kilkakrotnie podkreślać ten fakt w zakończeniu filmu.
Pełen dobrej woli widz mógłby się może dopatrzyć w tym nieustannym zjadaniu własnego ogona jakiegoś zamierzonego zabiegu fabularno-narracyjnego. Być może ów wyrozumiały widz zwróciłby uwagę na fakt, że poszczególne sekwencje, a nawet kadry, chodzą w filmie niemieckiej reżyserki niejako parami: Rudi odprowadza na pociąg kochankę swojej córki, a potem sam jest odprowadzany na pociąg przez Yu; górskim pejzażom niemal rodem z filmów Herzoga odpowiadają pejzaże z górą Fudżi; w jednej z pierwszych sekwencji Trudi podaje mężowi na obiad gołąbki, a potem on sam gotuję tę potrawę dla swego syna. Dőrrie dba o każdy szczegół, dlatego też jeśli w pierwszej, rozgrywającej się w Niemczech, części filmu pojawia się kilkakrotnie motyw kaczki, to wiadomo, że będzie on musiał powrócić w części japońskiej.
I ponownie należy zauważyć, że precyzja, z jaką Dőrrie konstruuje fabułę swego filmu, dbając nawet o porządek dygresji i scenek rodzajowych, jest zabiegiem tyleż efektownym, co pozbawionym głębszego znaczenia. Do jakich wniosków mają bowiem prowadzić te wszystkie symetrie, kontrapunkty i kontrasty? Czy do podkreślenia kilku truizmów dotyczących coraz bardziej konsumpcyjnej i egocentrycznej kultury zachodniej, która ucieka od śmierci, ale równocześnie rodzi lęk przed prawdziwym życiem? Czy może wzmocnieniu wagi szczerych relacji międzyludzkich dla zrozumienia sensu własnego istnienia? Dőrrie mnoży podpowiedzi i tropy interpretacyjne, ocierając się niestety nieustannie o banał. W jednej ze scen Rudi i Yu rozmawiają o samotności, posługując się przykładem dwóch leżących na talerzu gołąbków. Z ich rozmowy wynika, że kiedy dwa gołąbki znajdują się blisko siebie, jest dobrze, kiedy jednak są one od siebie oddzielone albo jednego z nich zabraknie – zaczynają się kłopoty. Nie wiem, co chciała osiągnąć Dőrrie wprowadzając do swego filmu ten motyw, zakładam jednak, że nie to, byśmy jedząc następnym razem tę wspaniałą potrawę, odnosili wrażenie, że spożywamy metaforę. Sięganie po tropy stylistyczne tam, gdzie nie są one potrzebne, przypomina wywarzanie otwartych drzwi za pomocą średniowiecznego tarana.
„Hanami” jest oczywiście filmem wartościowym i to w dwojakim rozumieniu tego sformułowania, nie dość bowiem, że jest dziełem cennym i wartym obejrzenia, to jeszcze przypomina o pewnych istotnych wartościach. Niektóre jego fragmenty ocierają się wręcz o doskonałość. Ostatecznie jednak film Dőrrie jest trochę taki jak ukazana w nim Japonia: efektowny i efekciarski, głęboko duchowy, ale i przerażająco pusty, zachwycający wysublimowaną symboliką, ale i odstręczający nadmiarem neonowej połyskliwości.
„Hanami – kwiat wiśni” („Kirschblüten – Hanami”). Scen. i reż.: Dorris Dőrrie. Obsada: Elmar Wepper, Hannelore Elsner, Maximilian Brückner, Aya Irizuki. Gatunek: dramat. Francja / Niemcy 2008, 127 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |