Obecne / nieobecne

W całej historii kina, a w szczególności w jej klasycznym okresie, filmy realizowali przede wszystkim mężczyźni. Reżyserki, takie jak Germaine Dulac, Lottie Lyel, Franciszka Themerson, Leni Riefenstahl czy Maya Deren, pojawiały się nadzwyczaj rzadko, potwierdzając tylko regułę. Zaopatrzeni w kamery mężczyźni kierowali jej oko naturalnie na to, co w ich mniemaniu było interesujące, tworząc w ten sposób własną wizję świata. Nic więc dziwnego, że przez długi czas ekranowe wyobrażenia kobiet były oderwane od rzeczywistości. Kino jako domena mężczyzn mitologizowało żeńską płeć, ukazywało jej wyimaginowane, uwikłane w patriarchalny, męski świat wizerunki. W ramach fabuły kobiety pełniły role kochanek, żon, matek, obiektów pożądania, były typizowane i pozbawiane realnych cech i emocji. Jak twierdzi Alicja Helman, „film rzeczywiście stworzył kobietę, a patronujący temu dziełu stworzenia bogowie byli rodzaju męskiego i wykonali swoje zadanie ku pożytkowi i zadowoleniu mężczyzn…”.

Kino tworzone przez nieliczne reżyserki uznawane było za margines także w kwestii tematyki, za pomocą której autorki zawsze starały się przekazać własną wizję świata, zwrócić uwagę na sprawy im najbliższe, a niewątpliwie pomijane czy wręcz lekceważone przez dominujący w filmowej branży męski establishment. Dopiero niedawno kobieta zyskała na ekranie pełny wymiar, pełną osobowość nierozerwalnie związaną nie tylko z wewnętrzną, emocjonalną, kobiecą specyfiką, ale i z procesami, jakim jako podmiot podlega w kulturze, w realnym świecie.

Zmiany w ekranowych wizerunkach kobiet, niezwykle ważne z perspektywy odbiorcy nie tylko żeńskiego, który może się wreszcie w pełni identyfikować z postaciami na ekranie, ale również męskiego, dopuszczanego poprzez obraz do świata emocji nie zawsze na co dzień mu dostępnych, są tym bardziej widoczne, im więcej pojawia się kobiet tworzących filmy. Kinematografia, tak bardzo lubiąca szufladkować wszelkie zjawiska, jakie pojawiają się w jej szerokim spektrum, stworzyła pojęcie „kina kobiecego”, rozumianego jako coś więcej, niż tylko kino realizowane przez kobiety.

Jedną z reżyserek, których twórczość niewątpliwie wpisuje się w owo pojęcie, jest Isabel Coixet. Choć na swym koncie ma dopiero kilka obrazów, wydają się one kwintesencją kina pisanego emocjami stricte kobiecymi. Hiszpańska reżyserka i scenarzystka jest znana polskim widzom przede wszystkim jako autorka „Życia ukrytego w słowach” (2005). Z okazji premiery DVD jej najnowszego filmu, „Elegii” (2008), warto jednak przyjrzeć się twórczości Coixet bliżej.

Rozważne / emocjonalne

Zadebiutowała w 1988 roku obrazem „Zbyt stary, by umrzeć młodo”, za który otrzymała nominację do Nagrody Goi (hiszpańskiego Oscara) dla najlepszego młodego reżysera. Po ośmiu latach przerwy stanęła za kamerą pierwszego filmu anglojęzycznego, „Rzeczy, o których nigdy ci nie powiedziałam”, z Lili Taylor i Andrew McCarthym w rolach głównych. Ta prosta historia o kobiecie porzuconej przez chłopaka, spotykającej przypadkowo mężczyznę, z którym wcześniej rozmawiała poprzez telefon zaufania, przyniosła reżyserce kolejną nominację do Goi za najlepszy scenariusz. W dziesięć lat po debiucie zrealizowała rozgrywający się w XIX wieku na granicy francusko-hiszpańskiej dramat kostiumowy „Ci, którzy kochają”, podejmując w nim temat niespełnionej miłości. Już w swych pierwszych filmach Coixet dała się poznać jako twórczyni niezwykle wrażliwa na kobiece emocje, posiadająca umiejętność przedstawiania kobiet w wyjątkowo realistyczny, pełnowymiarowy, ale przede wszystkim niezwykle subtelny sposób. Dopiero jednak następny obraz, „Moje życie beze mnie” (2003), przyniósł jej międzynarodową sławę, statuetkę Goi za najlepszy scenariusz oraz nagrodę specjalną na festiwalu w Berlinie.

Oparty na opowiadaniu Nanci Kincaid „Udając, że łóżko to tratwa” („Pretending the Bed is a Raft”) film opowiada historię dwudziestotrzyletniej Ann (Sarah Polley), żony i matki dwóch córeczek, mieszkającej z rodziną w przyczepie kempingowej gdzieś na przedmieściach Vancouver. Jej ojciec od lat siedzi w więzieniu, ona pracuje w nocy jako sprzątaczka na uniwersytecie, podczas gdy mąż Don nieustanie poszukuje pracy. Gdy kobieta dowiaduje się, że cierpi na raka i zostały jej dwa miesiące życia, postanawia zachować to w tajemnicy przed bliskimi. Sporządza listę rzeczy, które chce zrobić przed śmiercią…

Wbrew pozorom nie jest to film przygnębiający. Burzy on stereotypy, do jakich przyzwyczaiło nas zarówno kino podejmujące problemy ludzi biednych, żyjących na społecznym marginesie, jak i filmy o tematyce „onkologicznej”. Zła sytuacja materialna nie determinuje egzystencji bohaterów, a zwłaszcza ich emocjonalności. Ann i Don (Scott Speedman) są zakochani w sobie jak para nastolatków i wraz z córeczkami tworzą niezwykle ciepłą i pełną radości, prawdziwie szczęśliwą rodzinę. Nie bez znaczenia jest tu postawa Ann – niezwykle prostolinijna, zdająca się mówić, że życie należy brać takim, jakie jest i czerpać z niego jak najwięcej pozytywnych emocji, tyle samo dając innym. Informację o chorobie i nieuchronnej śmierci bohaterka przyjmuje z wyjątkowym spokojem. Nie godzi się jednak biernie z losem, wręcz przeciwnie – postawa, jaką przyjmuje, świadczy o olbrzymiej dojrzałości i odpowiedzialności za innych. Decyzja o nieinformowaniu bliskich o chorobie wydaje się w jej przypadku naturalna. Zawsze dbająca o innych bohaterka nie chce, by jej ostatnie miesiące były naznaczone smutkiem; pragnie przeżyć je tak jak wszystkie dni do tej pory – prosto, lecz szczęśliwe. Co więcej, Ann chce, by takie było życie jej bliskich również wtedy, kiedy jej zabraknie. Pragnąc uczestniczyć w życiu córek po swej śmierci, nagrywa dla nich życzenia na kolejne urodziny. Wiedząc, że mąż nie najlepiej radzi sobie z realnym światem, szuka dla niego odpowiedniej żony, która będzie również dobrą matką dla jej dzieci. Nie zapomina jednak o sobie i postanawia spełnić własne marzenie o tym, by jeszcze kogoś z wzajemnością pokochać.

O sile tego filmu, pozbawionego – wbrew niektórym opiniom krytyków – taniego sentymentalizmu, z pewnością decyduje wysokiej próby aktorstwo, szczególnie kobiece. Zarówno Sarah Polley jako odtwórczyni roli Ann, jak i wcielające się w role drugoplanowe Deborah Harry (jako matka), Maria de Medeiros (fryzjerka) oraz Leonor Watling (sąsiadka), wypadły bardziej niż przekonująco. Każda z nich ukazuje inny typ kobiecej osobowości, inną emocjonalność. To właśnie umiejętność wprowadzenia do fabuły tak rozmaitych, a przy tym autentycznych postaci kobiet pozwala jednoznacznie przypisać twórczość Coixet do tak chętnie ostatnimi czasy przywoływanego pojęcia „kina kobiecego”. Nie tylko tym filmem udowodniła zresztą, że ma dobrą rękę do obsady. Mało znana w Europie, mimo sporego dorobku aktorskiego i reżyserskiego, Kanadyjka Sarah Polley została niejako na nowo odkryta przez hiszpańską reżyserkę. Jej krucha postura i poważna twarz z kryjącymi wiele tajemnic, mądrymi oczami idealnie wpisały się w wyobrażenie skromnej, cichej, pogodzonej z losem, jednak równocześnie na swój sposób niezwykle silnej wewnętrznie kobiety. W podobną postać Polley wcieliła się zresztą również w następnym dziele Coixet, „Życiu ukrytym w słowach”. Film ten paradoksalnie wszedł do polskich kin przed obrazem „Moje życie beze mnie”, na czym niewątpliwie ucierpiał ten drugi. „Życie…” ustawiło bowiem niezwykle wysoko poprzeczkę, co osłabiło siłę oddziaływania poprzedniego obrazu i przyczyniło się do niekorzystnych porównań.

Wypowiedziane / ukryte

Wprawdzie i tu bazą jest niezwykle prosta historia, jednak po raz kolejny, a może zwłaszcza tym filmem, reżyserka dowodzi, że na graniczącym z banałem schemacie fabularnym można stworzyć poruszające i mądre kino. W „Życiu ukrytym w słowach” początkowo niewiele się dzieje. Obserwujemy monotonne życie Hanny (Sarah Polley), samotnej młodej kobiety pracującej przy taśmie w fabryce. Bohaterka jest osobą zamkniętą w sobie, unikającą ludzi, ograniczającą kontakt z nimi do niezbędnego minimum. Wydaje się funkcjonować w zgodzie z własnym poczuciem czasu, wewnętrznym rytmem, który odgradza ją od narzucającej swoje zasady rzeczywistości. Swego rodzaju ucieczką od świata są również jej pedantyczne, graniczące z natręctwem zachowania, takie jak mycie rąk zawsze nową kostką mydła czy jedzenie na obiad codziennie tego samego – kurczaka, ryżu i jabłka. W przeciwieństwie do Ann, Hanna świadomie ucieka od przyjemności, nie potrafi się cieszyć życiem, a jej egzystencja sprowadza się do mechanicznych czynności wykonywanych dzień po dniu. Dziwaczny akcent i introwertyczność sprawiają, że każdy, kto ją spotka, próbuje odgadnąć, skąd pochodzi, a wykonywane przez nią tajemnicze telefony i listy chowane bez przeczytania wskazują na istnienie w jej życiu jakiejś tajemnicy.

Kiedy pracodawca wysyła ją na przymusowy urlop, Hanna wybiera nieszczególnie kojarzące się z wypoczynkiem wybrzeże Irlandii. Nie bardzo też wie, co począć z tak zyskanym wolnym czasem, kiedy więc dowiaduje się o wypadku na usytuowanej niedaleko platformie wiertniczej, zgłasza się do opieki nad ciężko poparzonym, chwilowo niewidzącym, przykutym do łóżka Josefem (świetny Tim Robbins). Mężczyzna jest całkowitym przeciwieństwem Hanny – kochający życie i dobre jedzenie, rubaszny, autoironiczny, czasem nieco wulgarny, w naturalny dla siebie sposób próbuje nawiązać kontakt z milczącą opiekunką, ona jednak, ograniczając się do zdawkowych odpowiedzi, wykonuje swoje obowiązki, starając się zachować całkowity dystans. W chłodnej scenerii Morza Północnego bohaterowie nawiązują złożoną relację. Pod wpływem Josefa i okoliczności, w jakich się znalazła, Hanna powoli otwiera się i odnajduje. Samotna platforma pośrodku bezkresnego morza wydaje się idealnym dla niej miejscem, a otaczający ją ludzie – często równie milczący i zamknięci w sobie jak ona – idealnymi towarzyszami.

Podobnie jak miało to miejsce w „Moim życiu…”, reżyserka dowodzi kunsztu w kreowaniu postaci nie tylko pierwszo-, ale i drugoplanowych, pozornie dziwacznych, lecz prostych w swych oczekiwaniach względem rzeczywistości, mających znaczący wpływ na główną bohaterkę. Javier Cámara grający kucharza, którego ciepło, optymizm i niezwykłe potrawy pomagają Hannie wydobyć się ze skorupy, Daniel Mays jako oceanograf Martin, równie zamknięty w sobie co Hanna, wolący „towarzystwo” małży niż ludzi… Bohaterowie drugoplanowi z jednej strony tworzą u Coixet własne wątki, z drugiej – dopełniają świata Hanny i Josefa. Jednak najbardziej znaczącą, kluczową dla samej historii i dla przesłania filmu postacią epizodyczną jest psychoterapeutka Inge (Julie Christie) – to ona wypowiada najważniejszą w dziele kwestię: „Niektóre słowa w ogóle nie powinny zostać wypowiedziane”. To do niej także zawędruje Josef po odzyskaniu wzroku, poszukując swej tajemniczej opiekunki, z którą pragnie spędzić resztę życia, mimo iż nigdy jej nie widział. Wyjawiona przez Hannę tajemnica zarówno dla Josefa, jak i dla widza jest momentem zwrotnym – introwertyczność i neurotyczność bohaterki zyskują bowiem nagle swe oczywiste uzasadnienie; jest też momentem zwrotnym dla samej fabuły, która nagle układa się w jasną i precyzyjną konstrukcję. Przywołując jako kontekst bałkańską wojnę, autorka nie popada bynajmniej w dramatyzm, skupiając się na emocjach ofiary noszącej na barkach ogromne poczucie wstydu z powodu tego, że przeżyła, że pamięta, że musi z tym wszystkim żyć dalej, choć nie ma na to sił.

Pisanie o treści tego niezwykłego dzieła nie odda niestety niuansów, jakie zafundowała nam w swym obrazie reżyserka. Film ten nie poddaje się jednoznacznej interpretacji, bowiem to, co najważniejsze, co świadczy o emocjach bohaterów, o ich wzajemnych, intymnych relacjach, pozostaje niewypowiedziane. Niedopowiedziane kryje się w gestach, mimice, spojrzeniach, a w szczególności – w czasem niezwykle długich i znaczących – momentach milczenia. Stąd waga słów wypowiedzianych przez Inge oraz na swój sposób przewrotny, oryginalny tytuł filmu „The Secret Life of Words” („Sekretne życie słów”), podkreślający wagę zarówno wypowiedzianego, jak i przemilczanego, a także istotę ich wzajemnej relacji. Mimo iż Hanna zdobywa się na wyznanie, na próbę ubrania w słowa przeżytej traumy, Josef (a razem z nim widz) zdaje sobie sprawę, że nie będzie mu dane nawet wyobrazić sobie sedna jej przeżycia. Dlatego też bohater próbuje drążyć temat, trafiając do Inge, tu jednak zadaje sobie pytanie, czy ma do tego prawo i czy poszerzenie historii o dodatkowe szczegóły rzeczywiście prowadzi do lepszego poznania i zrozumienia Hanny.

Coixet z właściwą sobie kobiecą wrażliwością uchwyciła w „Życiu…” nie tylko subtelny świat wyobcowanej bohaterki. W intymnej relacji dwojga ludzi, w ich dialogach i przemilczeniach zawarła cały rejestr emocji: cierpienie (fizyczne i psychiczne), osamotnienie, wyobcowanie, ale i radość wynikającą czasem z rubaszności, a czasem z subtelnego humoru, pozwalając na koniec swym bohaterom na osiągnięcie wewnętrznego spokoju.

Oba filmy przynoszą konkluzję, iż w świecie ukazywanym przez Isabel Coixet nie ma łatwych decyzji czy oczywistych postaw, brak jest jednoznacznego podziału na czarne i białe. Postawy bohaterek dowodzą, w jak wiele odcieni szarości „ubrana” jest nasza – nie tylko kobieca – rzeczywistość. Co więcej, w obu dziełach wyraźnie widać fascynację reżyserki ludźmi prostymi i na swój sposób wyobcowanymi, posiadającymi jednak wyjątkową siłę wewnętrzną i determinację w samorealizacji. Od czasu swego debiutu Coixet zajmuje się pokrewnymi tematami, wybiera podobne bohaterki, u których za fasadą niepozornego życia codziennego odkrywa wielkie tragedie. Posiada ona niewątpliwy talent do opowiadania historii trudnych, niejednoznacznych, do ukazywania momentów zwrotnych i ich determinujących dalsze życie konsekwencji. Isabel Coixet, unikając uproszczeń i utartych sposobów wzruszenia, pokazuje kobiety, które wbrew własnej woli musiały nauczyć się żyć z potężnym, bolesnym bagażem doświadczeń. Czyni to przy tym niezwykle subtelnie, wykazując zrozumienie dla swoich postaci i jednocześnie nie popadając w tani sentymentalizm. Jej filmy cechują swoista statyczność, nieśpieszna narracja i subtelny, nieco zgrzebny klimat służący eksponowaniu emocji bohaterek.

Bardzo dobrym rozwiązaniem jest również monolog wewnętrzny chętnie wykorzystywany przez Coixet. Z jednej strony pełni on funkcję wprowadzenia w akcję filmu, tworząc swoistą ramę dla opowieści i świata, z drugiej – nadaje przedstawianym wydarzeniom znamion intymności, formę wyznania, subiektywizowanej relacji kobiety opowiadającej o swoich przeżyciach. W przypadku „Mojego życia beze mnie” reżyserka wprowadza pewien nawias, pozwalając płynąć z offu narracji oryginalnego opowiadania. Ann obserwuje swoje dobiegające kresu życie jakby z zewnątrz, koncentrując się na tym, co będzie, gdy jej zabraknie. „Jeśli ja umieram, to czy nadal toczy się moje życie?” – pyta. Od razu w pierwszej scenie bohaterka wyznaje, że czuje, jakby wybudzała się ze snu; ze świata istniejącego dzięki jej własnej świadomości przechodzi do świata, który może istnieć bez niej. W komentarzu z offu znajdują miejsce filozoficzne rozważania, podczas gdy obraz zdaje się funkcjonować niezależnie i pozostaje nadal zgrzebny, spokojny. W podobny sposób reżyserka ujmuje wydarzenia w nawias za pomocą wewnętrznego komentarza w „Życiu ukrytym w słowach”. Choć do końca nie wiemy, czyj jest ów słodki, dziecięcy głosik, który słyszymy na początku i końcu filmu, to jego wprowadzenie spina obraz poetycką klamrą, dopełniającą wewnętrznego świata bohaterki.

Męskie / żeńskie

Wobec siły emocjonalnej obu przedstawionych wyżej filmów najnowszy pełnometrażowy obraz Coixet, „Elegia”, jest z wielu względów zaskakujący. Już jego tytuł zadziwia swą prostotą, kolidującą z wyrafinowaniem wcześniejszych tytułów zawierających filozoficzne treści, a także jednoznaczną sugestią, że mamy do czynienia z utworem smutnym, co w kontekście twórczości tej reżyserki każe spodziewać się naprawdę poważnego, egzystencjalnego dzieła. Kolejne zaskoczenie wiąże się nie tyle z odwołaniem się przez Coixet do utworu literackiego, bo to już czyniła w przeszłości, co z posłużeniem się cudzym scenariuszem. Sięgnięcie po powieść „Konające zwierzę” Philipa Rotha pociągnęło za sobą jeszcze jedną zaskakującą konsekwencję. Głównym bohaterem, a co za tym idzie – sprawcą zdarzeń, jest tym razem mężczyzna – cieszący się dużym autorytetem charyzmatyczny wykładowca i krytyk David Kepesh, notabene bohater również dwóch innych powieści tego samego autora: „Pierś” oraz „Nauczyciel pożądania”.

Grany przez Bena Kingsleya David Kepesh jest jak większość bohaterów Rotha dzieckiem rewolucji obyczajowej lat sześćdziesiątych, konsekwentnie wprowadzającym w życie jej hasła wyzwalającego i uszczęśliwiającego seksu, wielbicielem kobiet, niestrudzonym w miłosnych podbojach również wśród swoich studentek. Gdy na jego zajęciach pojawia się zjawiskowo piękna Kubanka Consuela Castillo (Penelope Cruz), mężczyzna natychmiast postanawia ją zdobyć. Dziewczyna jest dla niego ucieleśnieniem fizycznego ideału, jednak przy bliższym poznaniu okazuje się również dojrzałą, świadomą swoich pragnień kobietą, co unikającemu emocjonalnego zaangażowania Kepeshowi nie jest szczególnie na rękę. Mimo to bohater wkrótce popada w obsesję na punkcie swej pięknej i młodej kochanki.

Po raz kolejny reżyserka posługuje się monologiem z offu, tyle że tym razem komentarz pochodzi od mężczyzny. Dzięki temu Coixet udaje się zobrazować erotyczne obsesje bohatera, nie popadając przy tym w dosłowność. Wykreowany przez Bena Kingsleya bohater sprawia wrażenie mocno już wyeksploatowanego uwodziciela, który jawi się nie tyle jako namiętny kochanek, co raczej popadający w obsesję na punkcie własnego wieku i wyczerpujących się umiejętności zdobywczych, coraz bardziej pozbawiony pewności siebie łowca. David Kepesh, podobnie jak bohaterki wcześniejszych filmów Coixet, dobrowolnie godzi się na samotność, tyle że w jego przypadku jest to raczej konsekwencja świadomie obranej drogi, a nie determinujących życie wydarzeń zewnętrznych; z drogi tej – warto dodać – już wkrótce zawrócą go przewrotny los i dramatyczny rozwój akcji.

W ujęciu reżyserki postać Kepesha traci wprawdzie na ironii i sarkazmie powieściowego oryginału, zyskuje jednak bardziej ludzkie – choć może odrobinę melodramatyczne w finale filmu – oblicze. Dzięki Consueli zmienia się stosunek bohatera do świata i związków, przemianom podlegają również jego relacje z synem, z którym – jak mu się zdaje – niewiele ma wspólnego (włączając w to biegunowo różne podejścia do zdrady małżeńskiej), a jednak nawiązuje z nim kontakt, o jaki żaden z nich wcześniej nie zabiegał. Wiele o jego wewnętrznych tęsknotach mówi również relacja z Carolyn (Patricia Clarkson), przyjaciółką, kochanką – jak sam stwierdza – łączącą go z jego poukładanym, pozbawionym emocji światem, który zaczęła burzyć Consuela. Mimo teoretycznie opartego jedynie na seksie układu, David i Carolyn wydają się funkcjonować niczym małżeństwo, niemieszkające co prawda pod jednym dachem. Ona, znajdując w łazience tampon, robi mu scenę zazdrości; on każdą jej wizytę przyjmuje niczym zbawienny oddech, bez którego nie potrafi funkcjonować. I w tym filmie na szczególną uwagę zasługują pełnowymiarowe postacie drugoplanowe, jak zwykle u Coixet dopełniające świata głównego bohatera, nawet jeśli pojawiają się w nim tylko na chwilę, tak jak Deborah Harry w roli żony przyjaciela Davida, poety George’a O’Hearna (Dennis Hopper).

I choć wszystkie wątki główne i poboczne po raz kolejny dowodzą wnikliwości reżyserki w obserwowaniu drugiego człowieka i umiejętności ukazania na ekranie niuansów relacji międzyludzkich (świadczą o tym pewne epizody, na przykład reakcje Consueli na skrajnie różne zachowania Davida, znaczące chwile milczenia między nim a Carolyn czy choćby konfrontacja ze śmiercią przyjaciela), to jednak „Elegia” nie wydaje się filmem w pełni udanym, nie satysfakcjonuje i nie budzi tak dużych emocji jak poprzednie obrazy Coixet. Brak w niej – przy tak obranej tematyce – prawdziwej namiętności, która porwałaby widza i uzasadniała obsesyjne zachowanie bohatera. Co więcej, rozczarowuje sposób wprowadzenia punktu zwrotnego i sam finał historii, czyli coś, co w przypadku chociażby „Życia ukrytego w słowach” było największą siłą Coixet. Sentymentalny ton ostatnich scen oraz zbyt dosłowna konkluzja o wyższości miłości nad fizyczną zmysłowością są wręcz natrętnie banalne.

Wszystko to nie pozwala postawić „Elegii” w gronie wcześniejszych obrazów, niezwykle przenikliwych w kreśleniu filmowych portretów bohaterek, w których mimo trudnej tematyki reżyserka zdołała wyjść poza jednostkowe ujęcie losów swych postaci, mówiąc również coś o kobietach w ogóle i tworząc swoistą intymną więź między bohaterkami a kobiecym widzem. Po obejrzeniu „Elegii” mogę mieć tylko nadzieję, że zapowiadany na 2009 rok nowy film Coixet, „Map of the Sounds of Tokyo”, realizowany na podstawie jej własnego scenariusza, będzie raczej nawiązywał do osobistej i kobiecej stylistyki wcześniejszych filmów reżyserki, niewątpliwie przekraczającej stereotypy nie tylko filmowych wizerunków kobiet.

„Elegia” („Elegy”). Reż.: Isabel Coixet. Scen.: Nicholas Meyer. Obsada: Ben Kingsley, Penelope Cruz. Gatunek: dramat. USA 2008, 108 min. „Moje życie beze mnie” („My Life without Me”). Scen. i reż.: Isabel Coixet. Obsada: Sarah Polley, Scott Speedman. Gatunek: dramat. Hiszpania / Kanada 2003, 106 min. „Życie ukryte w słowach” („The Secret Life of Words”). Scen. i reż.: Isabel Coixet. Obsada: Sarah Polley, Tim Robbins. Gatunek: dramat. Hiszpania 2005, 122 min.