ISSN 2658-1086
ESENCJA POPU
A
A
A
Na śmieszność naraża się ten, kto ucho posiadając słoniowe, a wiedzę o muzyce bardzo ograniczoną, próbuje o muzyce dyskutować. Jako przykład niech posłuży Slavoj Žižek, który interpretując finałową partię Izoldy z „Tristana” Wagnera, rozpisywał się na temat wysokiego C, którego ponad wszelką wątpliwość w tym monologu nie ma, co słoweńskiemu filozofowi słusznie wypomina Piotr Kamiński w artykule „Swawolny Žižek”.
Sytuacja osoby pragnącej pisać o związkach muzyki i filmu wcale nie jest bardziej dogodna niż sytuacja tego, kto mierzy się z klasyką. Istotny wydaje się w tym przypadku przede problem kompetencji. Współczesne filmoznawstwo nakierowane jest na obraz i narrację, stąd jedynie badacze uzbrojeni w warsztat muzykologiczny ważą się na obszerne pisanie o muzyce w filmie. W efekcie muzykę na ogół postrzega się jako zaledwie dopełnienie, swoisty naddatek, sferę służebną wobec obrazu. Na ogół, ponieważ – nie wspominając o filmach koncertowych – w obrębie popkultury mamy jednak do czynienia z gatunkiem, w którym sytuacja przedstawia się jeśli nie odwrotnie, to przynajmniej odmiennie.
Coming up next
W książce z 1987 roku zatytułowanej „Rocking Around the Clock” Anne Kaplan, dokonując wieloaspektowej analizy funkcjonowania MTV, stwierdza, iż telewizja muzyczna, opierając się na mechanizmie coming up next, podtrzymuje w widzu nieustanną ekscytację i napięcie, skłaniające go do pochłaniania w nieskończoność krótkich tekstów kultury. Po co powoływać się na tę akurat książkę, którą od współczesności dzielą aż dwie dekady rozwoju wideoklipów oraz telewizji muzycznych? Choćby dlatego, że już na stosunkowo wczesnym etapie (cztery lata po teledysku do „Thrillera” Michaela Jacksona) Kaplan zauważyła, iż wideoklip, który z założenia służyć ma promowaniu muzyki, operuje przede wszystkim środkami wizualnymi, stanowi grę, w której do głosu dochodzi dyskurs pożądania. Muzyka nie tylko staje się produktem reklamowanym poprzez teledysk, ale i w połączeniu z niekiedy bardzo wyrafinowanymi środkami wizualnymi, funkcjonuje jako rzecznik pewnej wizji świata, którą Kaplan analizuje w kontekście zarówno estetyki postmodernistycznej, jak i genderowych teorii dotyczących władzy spojrzenia.
O wpływie teledyskowej estetyki na kino pisano już wielokrotnie. Jeśli kiedykolwiek zastanawiali się państwo nad powodami, dla których Jim Jarmusch w swoich filmach prezentuje długie do granic nudy ujęcia przedstawiające niewiele (bądź w ogóle) akcji, to jednej z odpowiedzi można szukać w charakterystycznej dla tego reżysera niechęci do tego, co kojarzy się z estetyką wideoklipu, o czym pisze między innymi Ewa Mazierska w swoich „Mniej uczęszczanych ścieżkach do raju”. Wideoklip to na ogół ostry, agresywny montaż, operowanie ujęciami tak krótkimi, że część z nich wymyka się wręcz percepcji, widowiskowość, wartka akcja, atrakcyjne (i atrakcyjnie kadrowane) ciała oraz strumień intensywnych audiowizualnych bodźców. W takiej formule estetyka wideoklipu została zaanektowana przez kino głównego nurtu i do dzisiaj ma się w nim bardzo dobrze – kto widział najnowszą opowieść o przygodach Jamesa Bonda w reżyserii Marka Forstera, doskonale wie, co mam na myśli. „Quantum of Solace” (2008) ze swoimi ultrakrótkimi ujęciami zmontowanymi w bardzo agresywny sposób to pod wieloma względami estetyka teledyskowa posunięta do ekstremum.
W 1987 roku, kiedy ukazała się książka Kaplan, można było jedynie przewidywać, jak dalece popularność krótkich form filmowych propagowanych przez MTV wpłynie na produkcję filmową i telewizyjną kolejnych dziesięcioleci. Jasne było jednak co innego: to właśnie film i utrwalone w nim konwencje oraz wzorce narracyjne i charakterologiczne dostarczyły rodzącemu się rynkowi wideoklipów środków, za pomocą których już wkrótce teledyski miały się stać najbardziej popularną formą promocji muzyki. Celowo pomijam tu rebelianckie początki tego gatunku, datowane już na lata sześćdziesiąte (a nawet wcześniej), autorzy opracowań są bowiem zgodni co do tego, że wideoklip – taki, jakim znamy go teraz – narodził się w latach osiemdziesiątych, a jednym ze współautorów jego sukcesu był oczywiście Michael Jackson.
Amerykański wilkołak w… Ameryce
Ktokolwiek próbuje definiować kulturę pop, prędzej czy później będzie musiał odwołać się do tej postaci. Temat narzuca się sam: obserwując w ostatnich tygodniach medialny szum wokół śmierci i pogrzebu Michaela Jacksona, mieliśmy niejedną okazję, by powrócić do słynnych wideoklipów, które – jak zgodnie twierdzą wszystkie opracowania – raz na zawsze odmieniły świat teledysków i ukonstytuowały zasady funkcjonowania telewizji muzycznych, poczynając oczywiście od MTV. Jeśli filmowo-telewizyjna popkultura posiada zestaw tekstów kanonicznych, to wideoklipy do utworów Michaela Jacksona znajdują się w jego ścisłej czołówce.
Bez względu na to, czy i jak należałoby zrewidować niektóre tezy postawione przez Kaplan w 1987 roku, za słuszną należy uznać jej intuicję nakazującą poszukiwanie postmodernistycznych tropów w estetyce współczesnego teledysku. Twórcy wideoklipów Michaela Jacksona w sposób świadomy wykorzystywali jedną z konstytutywnych cech filmowego postmodernizmu – intertekstualną grę z konwencjami oraz z widzem. A twórcami owych wideoklipów byli często reżyserzy z „górnej półki”: John Landis („Thriller”, „Black or White”), David Fincher („Who Is It?”), Martin Scorsese („Bad”). Tworzone przez nich wideoklipy – a mam tu na myśli tak zwane „pełne wersje”, emitowane niegdyś przez telewizje muzyczne – były de facto filmami krótkometrażowymi mocno uwikłanymi w dialog z innymi tekstami kultury. Tropy można byłoby wymieniać bardzo długo: nawiązania do kina gangsterskiego w wyjętym z „Moonwalkera” (1988) teledysku do „Smooth Criminal”, aluzje do westernu (a konkretnie scen pojedynków) w rozszerzonej wersji „Black or White” (1991), oscylująca wokół problemów kina społecznego z podtekstem rasowo-kryminalnym fabułka „Bad” (1987) Scorsesego…
Doskonałym przykładem jest słynny teledysk do utworu „Thriller”, nakręcony w 1983 roku przez Johna Landisa. Gra z odbiorcą rozpoczyna się tutaj już na płaszczyźnie narracji, przyjmującej formę szkatułki: inicjująca klip fabułka o parze nastolatków, którym pośrodku nocy w głuszy kończy się benzyna w samochodzie, a na domiar złego jedno z nich (Jackson) jest wilkołakiem, okazuje się fragmentem filmu „Thriller” oglądanego przez bohaterów w kinie. Po wyjściu ze spektaklu rozpoczyna się część właściwa teledysku, w której artysta uprawia śpiewno-taneczny flirt ze swoją ukochaną, po czym oboje zostają osaczeni przez bandę zombie, jednym z których okazuje się sam – fenomenalnie ucharakteryzowany – Jackson. Uciekając przed żywymi umarłymi, bohaterka trafia do opuszczonego domu (a jakże!), po czym zupełnie nagle budzi się z koszmarnego snu. Czy aby jednak na pewno?
Fabuła funkcjonuje tutaj niczym sznurek, na który nanizane zostają intertekstualne odniesienia: przede wszystkim do „Nocy żywych trupów” (1968) George’a A. Romero, „Amerykańskiego wilkołaka w Londynie” (1981) samego Landisa oraz horrorów klasy B reprezentowanych przez aktora Vincenta Price’a, który najpierw snuje upiorny monolog z offu, a następnie pojawia się na kilka sekund w kadrze jako jeden z zombie. Mamy tutaj do czynienia z czymś więcej niż tylko stylizacją. Teledysk Landisa to klasyczne (jeśli można mówić o jakiejkolwiek klasyce w odniesieniu do postmodernizmu) zaproszenie do gry w dekonstrukcję konwencji, w której jednakże muzyka staje się jedynym elementem, który owej dekonstrukcji się wymyka – wszak to ona ironicznie puentuje obraz i rozliczne popkulturowe źródła, z których się on wywodzi.
W tym mieście nie ma miejsca dla dziwolągów
Podobny chwyt został zastosowany w wyreżyserowanym przez Stana Winstona, trwającym ponad trzydzieści minut, filmie „Duchy” (1997), w którym Jackson wcielił się w kilka postaci, w tym dwie główne – mistrza magii oraz pragnącego się go pozbyć burmistrza miasteczka. Mimo udziału Stephena Kinga w przygotowaniu scenariusza oraz licznych tropów intertekstualnych (nawiązania między innymi do „Frankensteina” Jamesa Whale’a z 1931 roku), „Duchy” nie mogą się równać z „Thrillerem”. I nie chodzi tutaj jedynie o nadmierną efektowność długich układów choreograficznych (podrygujący szkielet Jacksona, banda duchów i upiorów w przeróżnych kombinacjach tanecznych), ale właśnie – i jakże paradoksalnie – o brak dystansu. W „Thrillerze” ironiczną perspektywę zapewniała muzyka czy raczej konsekwentnie utrzymywane napięcie między utworem a towarzyszącym mu obrazem. W „Duchach” – nawiązujących do konwencji komediowego horroru – twórcy cytują kilka utworów Jacksona z albumów „HIStory” oraz „Blood on the Dance Floor”. Słowo „cytują” jest w tym wypadku kluczowe – piosenki Michaela Jacksona stają się bowiem w tym kontekście zaledwie elementami widowiska, podporządkowanymi spektaklowi, a nie zaś – jak w „Thrillerze” – autonomiczną wartością.
Jeden z najciekawszych wątków „Duchów” pojawia się na płaszczyźnie narracji. „Jest dziwolągiem” – mówi burmistrz o mistrzu magii, wyjaśniając konieczność usunięcia bohatera z sąsiedztwa „normalnych” obywateli – „a w tym mieście nie ma miejsca dla dziwolągów”. Jackson – bo nie ma wątpliwości co do tego, że postać Maestro została pomyślana jako porte parole artysty – prezentuje się w swym filmie-teledysku jako ktoś odmienny, odbiegający od normy i – przede wszystkim – niezrozumiany. Gdyby nie odmienność, zdaje się podkreślać bohater, nie byłby tym, kim jest – dostarczycielem pierwszorzędnej rozrywki, której szybko dają się oczarować mieszkańcy „normalnego” miasteczka. Sytuacja jest skomplikowana o tyle, że w roli burmistrza również występuje ucharakteryzowany nie do poznania Jackson, co staje się jednak oczywiste dopiero na poziomie metatekstu – w scenach prezentujących zakulisowe aspekty produkcji filmu. Oczywiście „Duchy” można traktować jako próbę odbudowania przez artystę własnego wizerunku po piętrzących się skandalach i oskarżeniach o pedofilię. Znacznie ciekawszy wydaje się jednak motyw przemiany, przebrania i maski, który po raz kolejny pojawia się za sprawą tego filmu w twórczości Jacksona.
Who is it?
Zwolennicy krytyki tematycznej byliby zapewne skłonni upatrywać szczególnego znaczenia w fakcie, iż w tak wielu teledyskach i filmach z udziałem Jacksona pojawia się ów temat: już w „Billie Jean” (1982) dostrzec można motyw przeobrażającego się kota, w „Black or White” artysta zamienia się w czarną panterę, w „Thrillerze” – w wilkołaka, nie wspominając już o cudach, którym poddawana jest jego postać w kuriozalnym „Moonwalkerze” i „Duchach”. Z pewnością coś kryje się w tej pogoni za coraz to nową formą – w pogoni aż po samo zniknięcie (jak w „Billie Jean”), przybranie postaci „niewidzialnego człowieka”, w pogoni, która staje się świadomym sposobem podsycania niepewności wyrażonej przez tytułowe pytanie jednego z utworów: „Who is it?”. W stylowym, nakręconym przez Davida Finchera, teledysku (1991) do tej piosenki, to nie Jackson się co prawda przeobraża, lecz tajemnicza, pożądana przez wielu kobieta, uprawiająca profesję prostytutki z wyższych sfer pod rozmaitymi imionami, zasada wydaje się jednak podobna – ten, kto nieustannie zmienia własny kształt, staje się fenomenem, swego rodzaju ikoną czy symbolem, ale równocześnie stawia na szali swoją własną tożsamość.
Nieustanna gra w „złap mnie, jeśli potrafisz” w teledyskach Jacksona przybiera oczywiście wiele form. Jej ciekawym wariantem jest wideoklip do utworu „Liberian Girl” (1987), dedykowanego Elizabeth Taylor, w którym Jacksonowi udało się zgromadzić wielu liczących się w drugiej połowie lat osiemdziesiątych artystów. Oto tancerze w orientalnych strojach ćwiczą układ choreograficzny; w krzesełku reżysera rozpiera się nieco znudzony Steven Spielberg; Whoopie Goldberg gawędzi z Carlem Weathersem; John Travolta i Olivia Newton-John uśmiechają się do siebie, a Danny Glover podśpiewuje pod nosem refren utworu Jacksona. „Gdzie jest Michael?” – pyta zdziwiony Dan Aykroyd, podczas gdy Lou Diamond Phillips zaczyna podejrzewać, że artysta ukrywa się jako jeden z przebranych (!) statystów. Wszyscy dość leniwie spędzają czas, oczekując na przybycie Jacksona, aż wreszcie okazuje się, że artysta nieustannie ich obserwuje zza kamery umieszczonej na platformie ponad planem. Jackson prezentuje się tutaj jako ukryty reżyser (reżyserujący potajemnie samego Spielberga!), aranżer sytuacji, a równocześnie – wielki nieobecny bohater spektaklu, czerpiący przyjemność z podglądania tych, którzy ów spektakl mają współtworzyć.
I jeszcze jeden trop do interpretacji motywu ukrycia / przebrania, tym razem połowicznie tylko teledyskowy. Pełna wersja wideoklipu do „Black or White” zwiera specyficzną ramę: w jego otwarciu widzimy „przeciętną” amerykańską rodzinę, w której ojciec piekli się na swego synka (Macaulay Culkin) słuchającego głośno muzyki, w zakończeniu – podobnie piekli się bohater amerykańskiego serialu animowanego wszech czasów, Homer Simpson, podczas gdy jego syn, Bart (podówczas równolatek Culkina), oglądając teledysk „Black or White” w telewizji, skacze po kanapie w koszulce z napisem „Michael Jackson”. Nie jest to jedyny związek Jacksona z serialem „Simpsonowie”. W jednym z odcinków Homer spotyka w szpitalu psychiatrycznym, a następnie gości w swoim domu, zwalistego, łysego wariata, Leona Kompowsky’ego, podającego się za Michaela Jacksona. Podczas gdy całe Springfield zastanawia się, czy w domu Simpsonów rzeczywiście zamieszkał słynny wokalista, Leon-Michael pomaga Bartowi skomponować urodzinową piosenkę dla jego siostry, Lisy. Sympatycznemu schizofrenikowi głosu w tym odcinku użyczył rzeczywiście sam Jackson, jego nazwisko nie pojawiło się jednak w napisach końcowych. I znowu mamy do czynienia z owym gestem przebrania / ukrycia się / zakamuflowania własnej tożsamości, bycia równocześnie obecnym i nieobecnym. Oto paradoksalnie Leonowi, który nie jest Jacksonem, głosu użyczył prawdziwy Jackson, udający, że w gruncie rzeczy nie miał z serialem nic wspólnego. Co więcej, Jackson nie zakontraktował śpiewania w serialu, w scenach wykonywania utworów zastępował go więc inny artysta…
Skomplikowane? Osobowość i kariera Króla Pop były zjawiskami, do których słowo „prostota” wyjątkowo nie pasowało. Oglądane z perspektywy lat teledyski do jego utworów wciąż zaskakują poziomem realizacyjnym i tkwiącymi w nich możliwościami interpretacyjnymi. Anne Kaplan twierdzi, że telewizję muzyczną można postrzegać jako niekończący się ciąg tekstów, które zastępują jedne drugie, nieustannie podtrzymując w widzu chęć zobaczenia tego, co będzie dalej. Czy tak charakterystyczna dla teledysków Jacksona eksploatacja wątku przemiany, przebrania i ukrycia, nie była próbą odpowiedzi na ów niekontrolowany popkulturowy przepływ informacji, w którym tożsamość przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie? Wszak to, co płynne do granic nieobecności, bardzo często – paradoksalnie – narzuca się myśli. Inny, ukryty za maską, obecny-nieobecny – czy nie na tym, przynajmniej częściowo, polegał medialny fenomen znany jako Michael Jackson?
Sytuacja osoby pragnącej pisać o związkach muzyki i filmu wcale nie jest bardziej dogodna niż sytuacja tego, kto mierzy się z klasyką. Istotny wydaje się w tym przypadku przede problem kompetencji. Współczesne filmoznawstwo nakierowane jest na obraz i narrację, stąd jedynie badacze uzbrojeni w warsztat muzykologiczny ważą się na obszerne pisanie o muzyce w filmie. W efekcie muzykę na ogół postrzega się jako zaledwie dopełnienie, swoisty naddatek, sferę służebną wobec obrazu. Na ogół, ponieważ – nie wspominając o filmach koncertowych – w obrębie popkultury mamy jednak do czynienia z gatunkiem, w którym sytuacja przedstawia się jeśli nie odwrotnie, to przynajmniej odmiennie.
Coming up next
W książce z 1987 roku zatytułowanej „Rocking Around the Clock” Anne Kaplan, dokonując wieloaspektowej analizy funkcjonowania MTV, stwierdza, iż telewizja muzyczna, opierając się na mechanizmie coming up next, podtrzymuje w widzu nieustanną ekscytację i napięcie, skłaniające go do pochłaniania w nieskończoność krótkich tekstów kultury. Po co powoływać się na tę akurat książkę, którą od współczesności dzielą aż dwie dekady rozwoju wideoklipów oraz telewizji muzycznych? Choćby dlatego, że już na stosunkowo wczesnym etapie (cztery lata po teledysku do „Thrillera” Michaela Jacksona) Kaplan zauważyła, iż wideoklip, który z założenia służyć ma promowaniu muzyki, operuje przede wszystkim środkami wizualnymi, stanowi grę, w której do głosu dochodzi dyskurs pożądania. Muzyka nie tylko staje się produktem reklamowanym poprzez teledysk, ale i w połączeniu z niekiedy bardzo wyrafinowanymi środkami wizualnymi, funkcjonuje jako rzecznik pewnej wizji świata, którą Kaplan analizuje w kontekście zarówno estetyki postmodernistycznej, jak i genderowych teorii dotyczących władzy spojrzenia.
O wpływie teledyskowej estetyki na kino pisano już wielokrotnie. Jeśli kiedykolwiek zastanawiali się państwo nad powodami, dla których Jim Jarmusch w swoich filmach prezentuje długie do granic nudy ujęcia przedstawiające niewiele (bądź w ogóle) akcji, to jednej z odpowiedzi można szukać w charakterystycznej dla tego reżysera niechęci do tego, co kojarzy się z estetyką wideoklipu, o czym pisze między innymi Ewa Mazierska w swoich „Mniej uczęszczanych ścieżkach do raju”. Wideoklip to na ogół ostry, agresywny montaż, operowanie ujęciami tak krótkimi, że część z nich wymyka się wręcz percepcji, widowiskowość, wartka akcja, atrakcyjne (i atrakcyjnie kadrowane) ciała oraz strumień intensywnych audiowizualnych bodźców. W takiej formule estetyka wideoklipu została zaanektowana przez kino głównego nurtu i do dzisiaj ma się w nim bardzo dobrze – kto widział najnowszą opowieść o przygodach Jamesa Bonda w reżyserii Marka Forstera, doskonale wie, co mam na myśli. „Quantum of Solace” (2008) ze swoimi ultrakrótkimi ujęciami zmontowanymi w bardzo agresywny sposób to pod wieloma względami estetyka teledyskowa posunięta do ekstremum.
W 1987 roku, kiedy ukazała się książka Kaplan, można było jedynie przewidywać, jak dalece popularność krótkich form filmowych propagowanych przez MTV wpłynie na produkcję filmową i telewizyjną kolejnych dziesięcioleci. Jasne było jednak co innego: to właśnie film i utrwalone w nim konwencje oraz wzorce narracyjne i charakterologiczne dostarczyły rodzącemu się rynkowi wideoklipów środków, za pomocą których już wkrótce teledyski miały się stać najbardziej popularną formą promocji muzyki. Celowo pomijam tu rebelianckie początki tego gatunku, datowane już na lata sześćdziesiąte (a nawet wcześniej), autorzy opracowań są bowiem zgodni co do tego, że wideoklip – taki, jakim znamy go teraz – narodził się w latach osiemdziesiątych, a jednym ze współautorów jego sukcesu był oczywiście Michael Jackson.
Amerykański wilkołak w… Ameryce
Ktokolwiek próbuje definiować kulturę pop, prędzej czy później będzie musiał odwołać się do tej postaci. Temat narzuca się sam: obserwując w ostatnich tygodniach medialny szum wokół śmierci i pogrzebu Michaela Jacksona, mieliśmy niejedną okazję, by powrócić do słynnych wideoklipów, które – jak zgodnie twierdzą wszystkie opracowania – raz na zawsze odmieniły świat teledysków i ukonstytuowały zasady funkcjonowania telewizji muzycznych, poczynając oczywiście od MTV. Jeśli filmowo-telewizyjna popkultura posiada zestaw tekstów kanonicznych, to wideoklipy do utworów Michaela Jacksona znajdują się w jego ścisłej czołówce.
Bez względu na to, czy i jak należałoby zrewidować niektóre tezy postawione przez Kaplan w 1987 roku, za słuszną należy uznać jej intuicję nakazującą poszukiwanie postmodernistycznych tropów w estetyce współczesnego teledysku. Twórcy wideoklipów Michaela Jacksona w sposób świadomy wykorzystywali jedną z konstytutywnych cech filmowego postmodernizmu – intertekstualną grę z konwencjami oraz z widzem. A twórcami owych wideoklipów byli często reżyserzy z „górnej półki”: John Landis („Thriller”, „Black or White”), David Fincher („Who Is It?”), Martin Scorsese („Bad”). Tworzone przez nich wideoklipy – a mam tu na myśli tak zwane „pełne wersje”, emitowane niegdyś przez telewizje muzyczne – były de facto filmami krótkometrażowymi mocno uwikłanymi w dialog z innymi tekstami kultury. Tropy można byłoby wymieniać bardzo długo: nawiązania do kina gangsterskiego w wyjętym z „Moonwalkera” (1988) teledysku do „Smooth Criminal”, aluzje do westernu (a konkretnie scen pojedynków) w rozszerzonej wersji „Black or White” (1991), oscylująca wokół problemów kina społecznego z podtekstem rasowo-kryminalnym fabułka „Bad” (1987) Scorsesego…
Doskonałym przykładem jest słynny teledysk do utworu „Thriller”, nakręcony w 1983 roku przez Johna Landisa. Gra z odbiorcą rozpoczyna się tutaj już na płaszczyźnie narracji, przyjmującej formę szkatułki: inicjująca klip fabułka o parze nastolatków, którym pośrodku nocy w głuszy kończy się benzyna w samochodzie, a na domiar złego jedno z nich (Jackson) jest wilkołakiem, okazuje się fragmentem filmu „Thriller” oglądanego przez bohaterów w kinie. Po wyjściu ze spektaklu rozpoczyna się część właściwa teledysku, w której artysta uprawia śpiewno-taneczny flirt ze swoją ukochaną, po czym oboje zostają osaczeni przez bandę zombie, jednym z których okazuje się sam – fenomenalnie ucharakteryzowany – Jackson. Uciekając przed żywymi umarłymi, bohaterka trafia do opuszczonego domu (a jakże!), po czym zupełnie nagle budzi się z koszmarnego snu. Czy aby jednak na pewno?
Fabuła funkcjonuje tutaj niczym sznurek, na który nanizane zostają intertekstualne odniesienia: przede wszystkim do „Nocy żywych trupów” (1968) George’a A. Romero, „Amerykańskiego wilkołaka w Londynie” (1981) samego Landisa oraz horrorów klasy B reprezentowanych przez aktora Vincenta Price’a, który najpierw snuje upiorny monolog z offu, a następnie pojawia się na kilka sekund w kadrze jako jeden z zombie. Mamy tutaj do czynienia z czymś więcej niż tylko stylizacją. Teledysk Landisa to klasyczne (jeśli można mówić o jakiejkolwiek klasyce w odniesieniu do postmodernizmu) zaproszenie do gry w dekonstrukcję konwencji, w której jednakże muzyka staje się jedynym elementem, który owej dekonstrukcji się wymyka – wszak to ona ironicznie puentuje obraz i rozliczne popkulturowe źródła, z których się on wywodzi.
W tym mieście nie ma miejsca dla dziwolągów
Podobny chwyt został zastosowany w wyreżyserowanym przez Stana Winstona, trwającym ponad trzydzieści minut, filmie „Duchy” (1997), w którym Jackson wcielił się w kilka postaci, w tym dwie główne – mistrza magii oraz pragnącego się go pozbyć burmistrza miasteczka. Mimo udziału Stephena Kinga w przygotowaniu scenariusza oraz licznych tropów intertekstualnych (nawiązania między innymi do „Frankensteina” Jamesa Whale’a z 1931 roku), „Duchy” nie mogą się równać z „Thrillerem”. I nie chodzi tutaj jedynie o nadmierną efektowność długich układów choreograficznych (podrygujący szkielet Jacksona, banda duchów i upiorów w przeróżnych kombinacjach tanecznych), ale właśnie – i jakże paradoksalnie – o brak dystansu. W „Thrillerze” ironiczną perspektywę zapewniała muzyka czy raczej konsekwentnie utrzymywane napięcie między utworem a towarzyszącym mu obrazem. W „Duchach” – nawiązujących do konwencji komediowego horroru – twórcy cytują kilka utworów Jacksona z albumów „HIStory” oraz „Blood on the Dance Floor”. Słowo „cytują” jest w tym wypadku kluczowe – piosenki Michaela Jacksona stają się bowiem w tym kontekście zaledwie elementami widowiska, podporządkowanymi spektaklowi, a nie zaś – jak w „Thrillerze” – autonomiczną wartością.
Jeden z najciekawszych wątków „Duchów” pojawia się na płaszczyźnie narracji. „Jest dziwolągiem” – mówi burmistrz o mistrzu magii, wyjaśniając konieczność usunięcia bohatera z sąsiedztwa „normalnych” obywateli – „a w tym mieście nie ma miejsca dla dziwolągów”. Jackson – bo nie ma wątpliwości co do tego, że postać Maestro została pomyślana jako porte parole artysty – prezentuje się w swym filmie-teledysku jako ktoś odmienny, odbiegający od normy i – przede wszystkim – niezrozumiany. Gdyby nie odmienność, zdaje się podkreślać bohater, nie byłby tym, kim jest – dostarczycielem pierwszorzędnej rozrywki, której szybko dają się oczarować mieszkańcy „normalnego” miasteczka. Sytuacja jest skomplikowana o tyle, że w roli burmistrza również występuje ucharakteryzowany nie do poznania Jackson, co staje się jednak oczywiste dopiero na poziomie metatekstu – w scenach prezentujących zakulisowe aspekty produkcji filmu. Oczywiście „Duchy” można traktować jako próbę odbudowania przez artystę własnego wizerunku po piętrzących się skandalach i oskarżeniach o pedofilię. Znacznie ciekawszy wydaje się jednak motyw przemiany, przebrania i maski, który po raz kolejny pojawia się za sprawą tego filmu w twórczości Jacksona.
Who is it?
Zwolennicy krytyki tematycznej byliby zapewne skłonni upatrywać szczególnego znaczenia w fakcie, iż w tak wielu teledyskach i filmach z udziałem Jacksona pojawia się ów temat: już w „Billie Jean” (1982) dostrzec można motyw przeobrażającego się kota, w „Black or White” artysta zamienia się w czarną panterę, w „Thrillerze” – w wilkołaka, nie wspominając już o cudach, którym poddawana jest jego postać w kuriozalnym „Moonwalkerze” i „Duchach”. Z pewnością coś kryje się w tej pogoni za coraz to nową formą – w pogoni aż po samo zniknięcie (jak w „Billie Jean”), przybranie postaci „niewidzialnego człowieka”, w pogoni, która staje się świadomym sposobem podsycania niepewności wyrażonej przez tytułowe pytanie jednego z utworów: „Who is it?”. W stylowym, nakręconym przez Davida Finchera, teledysku (1991) do tej piosenki, to nie Jackson się co prawda przeobraża, lecz tajemnicza, pożądana przez wielu kobieta, uprawiająca profesję prostytutki z wyższych sfer pod rozmaitymi imionami, zasada wydaje się jednak podobna – ten, kto nieustannie zmienia własny kształt, staje się fenomenem, swego rodzaju ikoną czy symbolem, ale równocześnie stawia na szali swoją własną tożsamość.
Nieustanna gra w „złap mnie, jeśli potrafisz” w teledyskach Jacksona przybiera oczywiście wiele form. Jej ciekawym wariantem jest wideoklip do utworu „Liberian Girl” (1987), dedykowanego Elizabeth Taylor, w którym Jacksonowi udało się zgromadzić wielu liczących się w drugiej połowie lat osiemdziesiątych artystów. Oto tancerze w orientalnych strojach ćwiczą układ choreograficzny; w krzesełku reżysera rozpiera się nieco znudzony Steven Spielberg; Whoopie Goldberg gawędzi z Carlem Weathersem; John Travolta i Olivia Newton-John uśmiechają się do siebie, a Danny Glover podśpiewuje pod nosem refren utworu Jacksona. „Gdzie jest Michael?” – pyta zdziwiony Dan Aykroyd, podczas gdy Lou Diamond Phillips zaczyna podejrzewać, że artysta ukrywa się jako jeden z przebranych (!) statystów. Wszyscy dość leniwie spędzają czas, oczekując na przybycie Jacksona, aż wreszcie okazuje się, że artysta nieustannie ich obserwuje zza kamery umieszczonej na platformie ponad planem. Jackson prezentuje się tutaj jako ukryty reżyser (reżyserujący potajemnie samego Spielberga!), aranżer sytuacji, a równocześnie – wielki nieobecny bohater spektaklu, czerpiący przyjemność z podglądania tych, którzy ów spektakl mają współtworzyć.
I jeszcze jeden trop do interpretacji motywu ukrycia / przebrania, tym razem połowicznie tylko teledyskowy. Pełna wersja wideoklipu do „Black or White” zwiera specyficzną ramę: w jego otwarciu widzimy „przeciętną” amerykańską rodzinę, w której ojciec piekli się na swego synka (Macaulay Culkin) słuchającego głośno muzyki, w zakończeniu – podobnie piekli się bohater amerykańskiego serialu animowanego wszech czasów, Homer Simpson, podczas gdy jego syn, Bart (podówczas równolatek Culkina), oglądając teledysk „Black or White” w telewizji, skacze po kanapie w koszulce z napisem „Michael Jackson”. Nie jest to jedyny związek Jacksona z serialem „Simpsonowie”. W jednym z odcinków Homer spotyka w szpitalu psychiatrycznym, a następnie gości w swoim domu, zwalistego, łysego wariata, Leona Kompowsky’ego, podającego się za Michaela Jacksona. Podczas gdy całe Springfield zastanawia się, czy w domu Simpsonów rzeczywiście zamieszkał słynny wokalista, Leon-Michael pomaga Bartowi skomponować urodzinową piosenkę dla jego siostry, Lisy. Sympatycznemu schizofrenikowi głosu w tym odcinku użyczył rzeczywiście sam Jackson, jego nazwisko nie pojawiło się jednak w napisach końcowych. I znowu mamy do czynienia z owym gestem przebrania / ukrycia się / zakamuflowania własnej tożsamości, bycia równocześnie obecnym i nieobecnym. Oto paradoksalnie Leonowi, który nie jest Jacksonem, głosu użyczył prawdziwy Jackson, udający, że w gruncie rzeczy nie miał z serialem nic wspólnego. Co więcej, Jackson nie zakontraktował śpiewania w serialu, w scenach wykonywania utworów zastępował go więc inny artysta…
Skomplikowane? Osobowość i kariera Króla Pop były zjawiskami, do których słowo „prostota” wyjątkowo nie pasowało. Oglądane z perspektywy lat teledyski do jego utworów wciąż zaskakują poziomem realizacyjnym i tkwiącymi w nich możliwościami interpretacyjnymi. Anne Kaplan twierdzi, że telewizję muzyczną można postrzegać jako niekończący się ciąg tekstów, które zastępują jedne drugie, nieustannie podtrzymując w widzu chęć zobaczenia tego, co będzie dalej. Czy tak charakterystyczna dla teledysków Jacksona eksploatacja wątku przemiany, przebrania i ukrycia, nie była próbą odpowiedzi na ów niekontrolowany popkulturowy przepływ informacji, w którym tożsamość przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie? Wszak to, co płynne do granic nieobecności, bardzo często – paradoksalnie – narzuca się myśli. Inny, ukryty za maską, obecny-nieobecny – czy nie na tym, przynajmniej częściowo, polegał medialny fenomen znany jako Michael Jackson?
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |