ISSN 2658-1086
POP(USTKA)
A
A
A
POP. Te trzy litery, które wszyscy dobrze znamy i z którymi, czy tego chcemy, czy nie, mamy do czynienia każdego dnia właściwie we wszystkich sferach współczesnej kultury, sprawiają nam zadziwiająco dużo kłopotu. Problem mamy przede wszystkim ze zdefiniowaniem zjawiska kultury popularnej. W tym wymiarze z pewnością przydałaby się nam filologiczna wersja Dra House’a, który zamiast „diagnozowania niediagnozowalnego” potrafiłby zdefiniować to, co niedefiniowalne. Dzisiaj, kiedy bezwzględnie stracił już swą prawomocność nowoczesny podział na kulturę wysoką (intelektualną, oryginalną, awangardową) i jej popularną wersję (niską, odtwórczą, seryjną), granice między poszczególnymi odmianami kultury zatarły się bardziej niż kiedykolwiek. Czym w takim razie jest popkultura? I czy jest jeszcze cokolwiek oprócz niej?
POP
W naszych próbach zdefiniowania kultury popularnej z odsieczą przybywa John Storey, autor „Cultural Theory & Popular Culture. An Introduction”. Widać jednak od początku, że sprawa nie jest prosta. Na wstępie swojej książki Storey przekonuje, że nie powinniśmy mówić o jednej kulturze popularnej, ale raczej o różnych kulturach popularnych – w zależności od tego, w jakim kontekście je definiujemy. Każda bowiem definicja popkultury kształtowana będzie w odniesieniu do innej formy kultury, wysokiej bądź masowej, co nieuchronnie wprowadza określoną modulację polityczno-teoretyczną.
Autor „Cultural Theory & Popular Culture” ogranicza się do podania sześciu podstawowych definicji popkultury. Według pierwszej z nich byłaby to kultura znana i uznawana za swoją przez większość społeczeństwa. W tym wariancie przynależność do kultury popularnej zależy od sprzedaży, oglądalności czy frekwencji podczas wydarzeń artystycznych. Dla Storey’a definicja ta jest jednak nazbyt szeroka i obejmująca zbyt duży obszar kultury, ponieważ skupia się na czynniku ilościowym, co może być mylące na przykład w odniesieniu do muzyki klasycznej, która w tym znaczeniu będzie popularna, choć przecież przypisana jest do kultury wysokiej.
Drugą możliwością jest pejoratywne określenie popkultury jako swoistych „pozostałości” po kulturze wysokiej. Kultura popularna byłaby tu kategorią grupującą zjawiska, które „nie zakwalifikowały” się do kultury wysokiej poprzez niespełnienie jej standardów. W tego typu definicji kryterium przynależności do którejś z odmian kultury byłaby kategoria „smaku”. Za jej pośrednictwem możliwe jest przede wszystkim zachowanie rozróżnienia klasowego (Storey za Bourdieu przypomina, że konsumpcja kultury wypełnia społeczną funkcję sankcjonowania różnic społecznych). Tak ujęta popkultura jawi się jako masowa, komercyjna produkcja adresowana do niższych sfer społecznych i całkowicie odmienna od kultury wysokiej, której dzieła są wynikiem aktu indywidualnej kreacji. W tej perspektywie ostrze krytyki wymierzone zostaje w procesy industrializacji i rozwoju technologicznego, które zmierzają do bezpowrotnej zmiany statusu kultury i sztuki.
Możliwe jest także utożsamienie popkultury z kulturą masową. W takim ujęciu będzie ona kulturą formuliczną, manipulacyjną i beznadziejnie komercyjną. Jej produkty jawią się jako przeznaczone tylko i wyłącznie do masowej konsumpcji przez niewyrobioną, ogłupiałą i pasywną publiczność. Tak rozumianą popkulturę uważa się albo za importowaną kulturę amerykańską, albo (w łagodnej wersji) za formę publicznych fantazji, które umożliwiają ucieczkę od utopijnych i niemożliwych do zrealizowania wersji nas samych. W tym drugim przypadku kultura popularna jest medium umożliwiającym artykułowanie wspólnych życzeń i fantazji tłumionych przez społeczeństwo.
Jeszcze inny wymiar otwiera czwarta z prezentowanych przez Storey’a definicji. Według niej kulturę popularną można rozumieć jako tę, która bierze swój początek od „ludzi”, a więc od ludu. Byłaby to więc kultura ludowa, tworzona przez ludzi dla ludzi. Tego rodzaju postrzeganie popkultury jest jednak kłopotliwe przede wszystkim dlatego, że trudno jednoznacznie określić kim mieliby być owi „ludzie”. Problematyczne wydaje się także pominięcie komercyjnej natury kultury popularnej – w przeciwieństwie do kultury ludowej, produkty popkultury z pewnością nie są bowiem efektem spontanicznej kreacji.
Piątą możliwą definicją kultury popularnej jest określenie jej jako pola walki pomiędzy podporządkowanymi, ale stawiającymi opór mniejszościami społecznymi a siłami reprezentującymi interesy dominujących grup, a zatem jako przestrzeni dynamicznej wymiany i negocjacji między grupami „oporu” i siłami „wcielającymi”. W tej perspektywie akcentuje się przede wszystkim mnogość kultur popularnych. Ogólne zjawisko popkultury poruszałoby się w ramach równowagi czy kompromisu między ideologią i kulturą klas dominujących a stawianemu im oporowi ze strony grup podporządkowanych. W ten sposób tworzone byłyby różne typy kultury popularnej, zawierające rozmaite mieszanki i stężenia wartości oraz elementy walczących ze sobą ideologii dominujących i podporządkowanych.
Ostatnią propozycją Storey’a jest zdefiniowanie przestrzeni popkultury jako kultury postmodernistycznej, w której niemożliwe staje się już rozróżnienie między kulturą niską i wysoką. Rozmycie granic między kulturą „autentyczną” i „komercyjną” odbywa się na skutek połączenia kultury z rynkiem kapitalistycznym. Połączenie to generuje nowe zjawiska, takie jak promocja sztuki za pośrednictwem sprzedaży produktów, jak lansowanie mało znanych artystów poprzez umieszczanie ich muzyki w globalnych kampaniach reklamowych (najbardziej wyrazistym tego przykładem w ciągu ostatnich lat byłby Jose Gonzalez, który stał się powszechnie rozpoznawany dopiero po tym, jak Sony wykorzystało jeden z jego utworów do reklamy telewizorów serii Bravia).
„Cultural Theory & Popular Culture. An Introduction” prezentuje tych sześć definicji kultury popularnej, ale pokazuje także w jaki sposób funkcjonuje ona w rozmaitych dyskursach teoretycznych. Dla Storey’a najistotniejszą cechą popkultury wydaje się być to, że sama w sobie jest ona pewną pustą pojęciowo kategorią, która może zostać uzupełniona na wiele sposobów i za pomocą rozmaitych koncepcji, w zależności od kontekstu użycia. Tym zatem, co znajduje się w samym jądrze kultury popularnej jest pustka...
PUSTKA
W „Ameryce” Jean Baudrillard następująco pisał o kulturze amerykańskiej: „jest spadkobierczynią pustyń. Jednak pustynie to nie natura w przeciwieństwie do miast jako kultury, lecz pustka i radykalne ogołocenie, służące za tło wszystkiemu, co ustanowił człowiek. Pustynie jako metafora pustki naznaczają wszystkie ludzkie dzieła i zarazem czynią z nich przedłużenie pustyni; kultura jako miraż i wieczne simulacrum”.
Kultura popularna naznaczona jest pustką właściwie we wszystkich swych wymiarach. Co więcej, pustkę, a zatem i brak, uznać można za cechy konstytutywne popkultury. Jednym z najoczywistszych i zarazem najlepiej opisanych braków jest nieobecność oryginału w kulturze współczesnej. W artykule „Obsceniczna kultura cytatów: przyjemność i opór” Ewa Rewers mówi o trzech typach kultury, symultanicznie występujących dzisiaj w kulturowej komunikacji: kulturze oryginału, cytatów i klonów. Pierwsza byłaby kulturą nowoczesności, druga cechowałaby doświadczenie dwudziestowieczne, trzecia otwierałaby perspektywę przyszłości. Dla Rewers jednym z kluczowych zjawisk dla kultury XX wieku było związanie kultury z coraz doskonalszymi maszynami: „Najpierw prowadziło to, w ramach mechanicznej reprodukcji, do zacierania różnicy między twórcą i wytwórcą, oryginałem i kopią, później natomiast do zakwestionowania kultury oryginału oraz stojących u jej podstaw wartości i założeń artystycznych”.
Pisząc o kulturze oryginału Rewers powołuje się na intuicje Rosalind E. Krauss; w podobnym kierunku zmierzają rozważania Zygmunta Baumana ze „Śmierci i nieśmiertelności”. Ustanawia on napięcie między reprezentacją i powtórzeniem, które cechują dwa różne typy kultury. Za Jacquesem Attalim pisze Bauman: „[reprezentacja] wyrasta z pojedynczego aktu: powtórzenie jest produktem masowym. (...) Jedno dostarcza wartości użytkowej związanej z indywidualną jakością produkcji; drugie umożliwia gromadzenie towarów, łatwą dostępność i powtórzenie. W reprezentacji dzieło odbierane jest tylko raz – jest to moment wyjątkowy; w powtórzeniu gromadzą się odbiory potencjalne”. Idąc za uwagami Stephena Struthersa, Bauman dodaje, że dzisiaj nie istnieje już żaden „oryginał”, ale raczej pewien produkt „zrekonstruowany” z wielu fragmentów, który rodzi się od razu w odtwarzalnej formie, „jako potencjalnie nieograniczony nakład kopii”. Według autora „Ponowoczesności jako źródła cierpień” nieobecności „oryginału” czy „wersji oryginalnej” doświadczamy każdego dnia pracując na edytorach tekstów, w których „każda następna wersja tekstu czyni wszystkie wersje poprzednie niebyłymi, zacierając doszczętnie ślady drogi, jaka przywiodła do obecnej tekstu postaci”.
Jednocześnie według Baumana (podobnie jak zdaniem Rewers), głównym tematem najbardziej refleksyjnych i filozoficznie nastawionych ponowoczesnych artystów staje się kultura cytatu i kopiowania: „cytują oni, układają, zamieniają miejscami, a nade wszystko kopiują i rozmnażają podpisane już niegdyś imieniem autorskim ikony – drwiąc demonstracyjnie z nader poważnie traktowanej niegdyś kwestii autorstwa i czynią wszystko, co możliwe, by kwestii tej nigdy już żaden sensowny sposób wskrzesić się nie dało. Andy Warhol wychodził wprost z siebie, by wyeliminować oryginał z własnego procesu twórczego”. Rewers w odniesieniu do kultury XX wieku mówi, za Eco, o estetyce powtórzenia, typowej dla społeczeństw ponowoczesnych. „Przepisywanie”, duplikacja, „poetyka cytowania”, powtórzenie, iteracja, stereotypia to wstęp do owej estetyki, „w której źródłem przyjemności staje się nie tylko powtórzenie przeszłości: jej tekstów i doświadczeń, lecz także powtórzenie rzeczywistości przez pozór, a pozoru przez rzeczywistość. Krótko mówiąc, chociaż najbardziej nam się będą podobały strategie intertekstualne zakładające współdziałanie autora i czytelnika, powtórzenie często dokonuje się automatycznie i bezrefleksyjnie”. Dla Rewers kultura cytatów podważa kluczową dla nowoczesności spójność dzieła jako niepodzielnej i niepowtarzalnej całości – nie respektuje ona jedności dzieł, „zachęca do znoszenia dystansów, do stawiania w bezpośredniej bliskości dzieł i autorów, starannie poprzez społeczne systemy wartości dotychczas izolowanych”. W kulturze tej cytowanie staje się zasadą i prawem, a „tym samym to, co w kulturze oryginału uznawano za zjawisko peryferyjne, wysuwa się na pierwszy plan”. Świat kulturowy wyłaniający się z tej perspektywy to świat pokawałkowany, sfragmentaryzowany, pełen niejasności i nieprzewidywalności.
Doświadczenie braku oryginału, dzieła i autora, ale i rzeczywistości czy znaczenia funduje kulturę popularną w takiej postaci, w jakiej występuje ona dzisiaj. Popkultura wydaje się orbitować właśnie wokół tej ontologicznej pustki. Jednak być może usiłuje ona ukryć jeszcze jeden brak. Pustkę znacznie poważniejszą: brak jakiejkolwiek kultury. Czy popkultura, na wzór opisywanego przez Baudrillarda Disneylandu, poprzez stwarzanie pozorów swej własnej fikcyjności i nieistotności nie skrywa faktu, że oto kultura zniknęła bezpowrotnie?
POPUSTKA
W tej perspektywie popkultura funkcjonuje dzisiaj raczej jako coś, co moglibyśmy określić przy pomocy dziwacznego neologizmu „popustka”. Skontaminowanie ze sobą POPu i pustki z jednej strony określałoby dzisiejszą kulturę jako coś „po pustce”, z drugiej strony tworzyłoby pewną zmutowaną formę rzeczownika od czasownika „popuścić”. Po pustce czas na popuszczenie?
Według „Słownika języka polskiego” czasownik „popuszczać” ma cztery znaczenia: 1. «zmniejszyć naprężenie czegoś»; 2. «dać komuś większą swobodę»; 3. «ustąpić komuś lub darować komuś coś»; 4. pot. «mimowolnie oddać trochę moczu lub kału». Popkultura stanowi przestrzeń popuszczenia – i to w każdym z tych znaczeń.
Storey w swojej książce zwraca uwagę na fakt, że źródeł kultury popularnej należy szukać w odejściu od kultury wspólnej [common culture], które zbiega się z procesami industrializacji i urbanizacji, konstytuującymi kapitalistyczny rynek ekonomiczny na przełomie XVIII i XIX wieku. Zmiany kulturowe związane z tymi procesami, takie jak zmiana relacji pracodawca-pracownik, mieszkaniowe odseparowanie klas i stłumienie radykalnych nastrojów w Anglii, jako efekt strachu przed podobnym scenariuszem jaki miał miejsce w przypadku Wielkiej Rewolucji, rodzi potrzebę stworzenia kultury popularnej jako przestrzeni kulturalnej poza obszarem kontroli klasy dominującej. Ten wymiar popkultury akcentuje także Arnold Berleant w „Prze-myśleć estetykę”, pisząc, że w kulturze popularnej „sztuka odpowiedziała na zapotrzebowanie masowego odbiorcy; nie tworzy się już sztuki tylko dla królów. Izolacja grup ludzkich ustąpiła masowej populacji, a lokalne i regionalne kultury wycofały się pod naporem kultury masowej, która radykalnie wpłynęła na ilość i rodzaj odbiorców, a także na komunikację, produkcję, dystrybucję i konsumpcję sztuki”.
Jako pewna przestrzeń rozrywki jest ona zatem luzowaniem, a więc dawaniem większej swobody, zwłaszcza w przestrzeni fantazji. Gerard Jones w „Killing Monster” pisze w tym kontekście o diabolicznym charakterze popkulturowej rozrywki – jej celem nie jest nauczanie, lecz to, co jest jej najpotężniejszą siłą: dostarczanie fantazji, pasjonujących historii nieskrępowanych wymogami rzeczywistości. Dzięki temu produkty popkulturowe zdejmują z nas odium perfekcji, wypełniając przestrzeń między ideami a rzeczywistością.
Ale kultura popularna, ukonstytuowana poprzez cały szereg braków, które popuszczają, a więc zmniejszają jej spoistość właściwie na każdym jej poziomie, sama jest także koniecznym rezultatem odpuszczenia czy ustąpienia. Jak zauważa Bauman, pomimo desperackich prób ocalenia nowoczesnego pojęcia artystycznej oryginalności – co staje się możliwe jedynie w wyjątkowości wydarzenia, a więc w takich zjawiskach jak niepowtarzalność happeningu – są one skazane na „chorobę” kopiowania: „jedyne w swoim rodzaju kompozycje mogą (i, aby mieć wpływ, muszą) być nagrane, żeby można je było odtwarzać w niezliczonych kopiach przy niezliczonych okazjach (...). Co gorsza, forma, którą musi przyjąć dzieło artystyczne, jeśli zamierza odeprzeć szturm na oryginalność, może tylko ujawniać przemijalność, ulotność, efemeryczność wyjątkowości, która musi pozostać wyjątkowa. Zwycięstwo do złudzenia przypomina samobójstwo…”. W tej perspektywie, coś, co Baudrillard nazywa „stopniem xero kultury” jest koniecznością. Dzisiaj jedyną możliwością jest z jednej strony „rozmnożenie kopii, symulakrów, klisz, sobowtórów i klonów”, z drugiej „przenikanie się wszystkich sfer i kategorii, rozmnożenie, kontaminacja, nasycenie i przejrzystość, rozcieńczenie i rozłożenie na elementy dzięki epidemii symulacji (...). Nie tyle nieuchronność zniknięcia, co fraktalność rozproszenia”, jak pisze Michał Paweł Markowski w słowniku baudrillardowskim.
W końcu nie bez znaczenia jest również owo „mimowolne”, a więc niezależne od woli, przypadkowe zanieczyszczenie. Dzisiejsza kultura, jak nigdy wcześniej, przypomina semiotyczne śmietnisko, pełne nieokreślonych „bryj” czy „pulp” znaczeniowych. Idąc za intuicjami Baudrillarda wydaje się zatem, że można postrzegać współczesną kulturę jako swoistą maszynkę do tworzenia bodźców i oddziaływania na zmysły, która abstrahuje od jakichkolwiek aspiracji intelektualnych. Nieważny jest sens, ani tak istotna dla ponowoczesności kompetencja odbiorcza, pozwalająca tropić i dekodować intymne zbliżenia dzieł, a więc odnajdywać się w opisanej przez Rewers „obscenicznej kulturze cytatów”. Popkultura jest już tylko nieprzyzwoita, bo jedynym proponowanym z jej strony zyskiem jest zysk rozkoszy zmysłowej.
Wróćmy raz jeszcze do tego samego, natrętnego pytania: Czy po pustce (kultury) POP istnieje już tylko jako tego rodzaju „popustka”? Bauman w „Śmierci i nieśmiertelności” zauważa, że „nieśmiertelność, w jej masowej wersji, oznacza niekończące się powtórzenie”. POP, nawet w samej budowie tego słowa, wydaje się być otwarty właśnie na tego typu niekończące się powtarzanie, nieustannie zacierające zarówno wszelkie granice, jak i wszelkie pochodzenie czy początki, będąc ukierunkowanym wyłącznie na przyszłość, a więc na to, co „po”. Z tych powodów być może największą tajemnicą popkultury rzeczywiście byłby fakt, że w rzeczywistości kultury nie ma już wcale…
POP
W naszych próbach zdefiniowania kultury popularnej z odsieczą przybywa John Storey, autor „Cultural Theory & Popular Culture. An Introduction”. Widać jednak od początku, że sprawa nie jest prosta. Na wstępie swojej książki Storey przekonuje, że nie powinniśmy mówić o jednej kulturze popularnej, ale raczej o różnych kulturach popularnych – w zależności od tego, w jakim kontekście je definiujemy. Każda bowiem definicja popkultury kształtowana będzie w odniesieniu do innej formy kultury, wysokiej bądź masowej, co nieuchronnie wprowadza określoną modulację polityczno-teoretyczną.
Autor „Cultural Theory & Popular Culture” ogranicza się do podania sześciu podstawowych definicji popkultury. Według pierwszej z nich byłaby to kultura znana i uznawana za swoją przez większość społeczeństwa. W tym wariancie przynależność do kultury popularnej zależy od sprzedaży, oglądalności czy frekwencji podczas wydarzeń artystycznych. Dla Storey’a definicja ta jest jednak nazbyt szeroka i obejmująca zbyt duży obszar kultury, ponieważ skupia się na czynniku ilościowym, co może być mylące na przykład w odniesieniu do muzyki klasycznej, która w tym znaczeniu będzie popularna, choć przecież przypisana jest do kultury wysokiej.
Drugą możliwością jest pejoratywne określenie popkultury jako swoistych „pozostałości” po kulturze wysokiej. Kultura popularna byłaby tu kategorią grupującą zjawiska, które „nie zakwalifikowały” się do kultury wysokiej poprzez niespełnienie jej standardów. W tego typu definicji kryterium przynależności do którejś z odmian kultury byłaby kategoria „smaku”. Za jej pośrednictwem możliwe jest przede wszystkim zachowanie rozróżnienia klasowego (Storey za Bourdieu przypomina, że konsumpcja kultury wypełnia społeczną funkcję sankcjonowania różnic społecznych). Tak ujęta popkultura jawi się jako masowa, komercyjna produkcja adresowana do niższych sfer społecznych i całkowicie odmienna od kultury wysokiej, której dzieła są wynikiem aktu indywidualnej kreacji. W tej perspektywie ostrze krytyki wymierzone zostaje w procesy industrializacji i rozwoju technologicznego, które zmierzają do bezpowrotnej zmiany statusu kultury i sztuki.
Możliwe jest także utożsamienie popkultury z kulturą masową. W takim ujęciu będzie ona kulturą formuliczną, manipulacyjną i beznadziejnie komercyjną. Jej produkty jawią się jako przeznaczone tylko i wyłącznie do masowej konsumpcji przez niewyrobioną, ogłupiałą i pasywną publiczność. Tak rozumianą popkulturę uważa się albo za importowaną kulturę amerykańską, albo (w łagodnej wersji) za formę publicznych fantazji, które umożliwiają ucieczkę od utopijnych i niemożliwych do zrealizowania wersji nas samych. W tym drugim przypadku kultura popularna jest medium umożliwiającym artykułowanie wspólnych życzeń i fantazji tłumionych przez społeczeństwo.
Jeszcze inny wymiar otwiera czwarta z prezentowanych przez Storey’a definicji. Według niej kulturę popularną można rozumieć jako tę, która bierze swój początek od „ludzi”, a więc od ludu. Byłaby to więc kultura ludowa, tworzona przez ludzi dla ludzi. Tego rodzaju postrzeganie popkultury jest jednak kłopotliwe przede wszystkim dlatego, że trudno jednoznacznie określić kim mieliby być owi „ludzie”. Problematyczne wydaje się także pominięcie komercyjnej natury kultury popularnej – w przeciwieństwie do kultury ludowej, produkty popkultury z pewnością nie są bowiem efektem spontanicznej kreacji.
Piątą możliwą definicją kultury popularnej jest określenie jej jako pola walki pomiędzy podporządkowanymi, ale stawiającymi opór mniejszościami społecznymi a siłami reprezentującymi interesy dominujących grup, a zatem jako przestrzeni dynamicznej wymiany i negocjacji między grupami „oporu” i siłami „wcielającymi”. W tej perspektywie akcentuje się przede wszystkim mnogość kultur popularnych. Ogólne zjawisko popkultury poruszałoby się w ramach równowagi czy kompromisu między ideologią i kulturą klas dominujących a stawianemu im oporowi ze strony grup podporządkowanych. W ten sposób tworzone byłyby różne typy kultury popularnej, zawierające rozmaite mieszanki i stężenia wartości oraz elementy walczących ze sobą ideologii dominujących i podporządkowanych.
Ostatnią propozycją Storey’a jest zdefiniowanie przestrzeni popkultury jako kultury postmodernistycznej, w której niemożliwe staje się już rozróżnienie między kulturą niską i wysoką. Rozmycie granic między kulturą „autentyczną” i „komercyjną” odbywa się na skutek połączenia kultury z rynkiem kapitalistycznym. Połączenie to generuje nowe zjawiska, takie jak promocja sztuki za pośrednictwem sprzedaży produktów, jak lansowanie mało znanych artystów poprzez umieszczanie ich muzyki w globalnych kampaniach reklamowych (najbardziej wyrazistym tego przykładem w ciągu ostatnich lat byłby Jose Gonzalez, który stał się powszechnie rozpoznawany dopiero po tym, jak Sony wykorzystało jeden z jego utworów do reklamy telewizorów serii Bravia).
„Cultural Theory & Popular Culture. An Introduction” prezentuje tych sześć definicji kultury popularnej, ale pokazuje także w jaki sposób funkcjonuje ona w rozmaitych dyskursach teoretycznych. Dla Storey’a najistotniejszą cechą popkultury wydaje się być to, że sama w sobie jest ona pewną pustą pojęciowo kategorią, która może zostać uzupełniona na wiele sposobów i za pomocą rozmaitych koncepcji, w zależności od kontekstu użycia. Tym zatem, co znajduje się w samym jądrze kultury popularnej jest pustka...
PUSTKA
W „Ameryce” Jean Baudrillard następująco pisał o kulturze amerykańskiej: „jest spadkobierczynią pustyń. Jednak pustynie to nie natura w przeciwieństwie do miast jako kultury, lecz pustka i radykalne ogołocenie, służące za tło wszystkiemu, co ustanowił człowiek. Pustynie jako metafora pustki naznaczają wszystkie ludzkie dzieła i zarazem czynią z nich przedłużenie pustyni; kultura jako miraż i wieczne simulacrum”.
Kultura popularna naznaczona jest pustką właściwie we wszystkich swych wymiarach. Co więcej, pustkę, a zatem i brak, uznać można za cechy konstytutywne popkultury. Jednym z najoczywistszych i zarazem najlepiej opisanych braków jest nieobecność oryginału w kulturze współczesnej. W artykule „Obsceniczna kultura cytatów: przyjemność i opór” Ewa Rewers mówi o trzech typach kultury, symultanicznie występujących dzisiaj w kulturowej komunikacji: kulturze oryginału, cytatów i klonów. Pierwsza byłaby kulturą nowoczesności, druga cechowałaby doświadczenie dwudziestowieczne, trzecia otwierałaby perspektywę przyszłości. Dla Rewers jednym z kluczowych zjawisk dla kultury XX wieku było związanie kultury z coraz doskonalszymi maszynami: „Najpierw prowadziło to, w ramach mechanicznej reprodukcji, do zacierania różnicy między twórcą i wytwórcą, oryginałem i kopią, później natomiast do zakwestionowania kultury oryginału oraz stojących u jej podstaw wartości i założeń artystycznych”.
Pisząc o kulturze oryginału Rewers powołuje się na intuicje Rosalind E. Krauss; w podobnym kierunku zmierzają rozważania Zygmunta Baumana ze „Śmierci i nieśmiertelności”. Ustanawia on napięcie między reprezentacją i powtórzeniem, które cechują dwa różne typy kultury. Za Jacquesem Attalim pisze Bauman: „[reprezentacja] wyrasta z pojedynczego aktu: powtórzenie jest produktem masowym. (...) Jedno dostarcza wartości użytkowej związanej z indywidualną jakością produkcji; drugie umożliwia gromadzenie towarów, łatwą dostępność i powtórzenie. W reprezentacji dzieło odbierane jest tylko raz – jest to moment wyjątkowy; w powtórzeniu gromadzą się odbiory potencjalne”. Idąc za uwagami Stephena Struthersa, Bauman dodaje, że dzisiaj nie istnieje już żaden „oryginał”, ale raczej pewien produkt „zrekonstruowany” z wielu fragmentów, który rodzi się od razu w odtwarzalnej formie, „jako potencjalnie nieograniczony nakład kopii”. Według autora „Ponowoczesności jako źródła cierpień” nieobecności „oryginału” czy „wersji oryginalnej” doświadczamy każdego dnia pracując na edytorach tekstów, w których „każda następna wersja tekstu czyni wszystkie wersje poprzednie niebyłymi, zacierając doszczętnie ślady drogi, jaka przywiodła do obecnej tekstu postaci”.
Jednocześnie według Baumana (podobnie jak zdaniem Rewers), głównym tematem najbardziej refleksyjnych i filozoficznie nastawionych ponowoczesnych artystów staje się kultura cytatu i kopiowania: „cytują oni, układają, zamieniają miejscami, a nade wszystko kopiują i rozmnażają podpisane już niegdyś imieniem autorskim ikony – drwiąc demonstracyjnie z nader poważnie traktowanej niegdyś kwestii autorstwa i czynią wszystko, co możliwe, by kwestii tej nigdy już żaden sensowny sposób wskrzesić się nie dało. Andy Warhol wychodził wprost z siebie, by wyeliminować oryginał z własnego procesu twórczego”. Rewers w odniesieniu do kultury XX wieku mówi, za Eco, o estetyce powtórzenia, typowej dla społeczeństw ponowoczesnych. „Przepisywanie”, duplikacja, „poetyka cytowania”, powtórzenie, iteracja, stereotypia to wstęp do owej estetyki, „w której źródłem przyjemności staje się nie tylko powtórzenie przeszłości: jej tekstów i doświadczeń, lecz także powtórzenie rzeczywistości przez pozór, a pozoru przez rzeczywistość. Krótko mówiąc, chociaż najbardziej nam się będą podobały strategie intertekstualne zakładające współdziałanie autora i czytelnika, powtórzenie często dokonuje się automatycznie i bezrefleksyjnie”. Dla Rewers kultura cytatów podważa kluczową dla nowoczesności spójność dzieła jako niepodzielnej i niepowtarzalnej całości – nie respektuje ona jedności dzieł, „zachęca do znoszenia dystansów, do stawiania w bezpośredniej bliskości dzieł i autorów, starannie poprzez społeczne systemy wartości dotychczas izolowanych”. W kulturze tej cytowanie staje się zasadą i prawem, a „tym samym to, co w kulturze oryginału uznawano za zjawisko peryferyjne, wysuwa się na pierwszy plan”. Świat kulturowy wyłaniający się z tej perspektywy to świat pokawałkowany, sfragmentaryzowany, pełen niejasności i nieprzewidywalności.
Doświadczenie braku oryginału, dzieła i autora, ale i rzeczywistości czy znaczenia funduje kulturę popularną w takiej postaci, w jakiej występuje ona dzisiaj. Popkultura wydaje się orbitować właśnie wokół tej ontologicznej pustki. Jednak być może usiłuje ona ukryć jeszcze jeden brak. Pustkę znacznie poważniejszą: brak jakiejkolwiek kultury. Czy popkultura, na wzór opisywanego przez Baudrillarda Disneylandu, poprzez stwarzanie pozorów swej własnej fikcyjności i nieistotności nie skrywa faktu, że oto kultura zniknęła bezpowrotnie?
POPUSTKA
W tej perspektywie popkultura funkcjonuje dzisiaj raczej jako coś, co moglibyśmy określić przy pomocy dziwacznego neologizmu „popustka”. Skontaminowanie ze sobą POPu i pustki z jednej strony określałoby dzisiejszą kulturę jako coś „po pustce”, z drugiej strony tworzyłoby pewną zmutowaną formę rzeczownika od czasownika „popuścić”. Po pustce czas na popuszczenie?
Według „Słownika języka polskiego” czasownik „popuszczać” ma cztery znaczenia: 1. «zmniejszyć naprężenie czegoś»; 2. «dać komuś większą swobodę»; 3. «ustąpić komuś lub darować komuś coś»; 4. pot. «mimowolnie oddać trochę moczu lub kału». Popkultura stanowi przestrzeń popuszczenia – i to w każdym z tych znaczeń.
Storey w swojej książce zwraca uwagę na fakt, że źródeł kultury popularnej należy szukać w odejściu od kultury wspólnej [common culture], które zbiega się z procesami industrializacji i urbanizacji, konstytuującymi kapitalistyczny rynek ekonomiczny na przełomie XVIII i XIX wieku. Zmiany kulturowe związane z tymi procesami, takie jak zmiana relacji pracodawca-pracownik, mieszkaniowe odseparowanie klas i stłumienie radykalnych nastrojów w Anglii, jako efekt strachu przed podobnym scenariuszem jaki miał miejsce w przypadku Wielkiej Rewolucji, rodzi potrzebę stworzenia kultury popularnej jako przestrzeni kulturalnej poza obszarem kontroli klasy dominującej. Ten wymiar popkultury akcentuje także Arnold Berleant w „Prze-myśleć estetykę”, pisząc, że w kulturze popularnej „sztuka odpowiedziała na zapotrzebowanie masowego odbiorcy; nie tworzy się już sztuki tylko dla królów. Izolacja grup ludzkich ustąpiła masowej populacji, a lokalne i regionalne kultury wycofały się pod naporem kultury masowej, która radykalnie wpłynęła na ilość i rodzaj odbiorców, a także na komunikację, produkcję, dystrybucję i konsumpcję sztuki”.
Jako pewna przestrzeń rozrywki jest ona zatem luzowaniem, a więc dawaniem większej swobody, zwłaszcza w przestrzeni fantazji. Gerard Jones w „Killing Monster” pisze w tym kontekście o diabolicznym charakterze popkulturowej rozrywki – jej celem nie jest nauczanie, lecz to, co jest jej najpotężniejszą siłą: dostarczanie fantazji, pasjonujących historii nieskrępowanych wymogami rzeczywistości. Dzięki temu produkty popkulturowe zdejmują z nas odium perfekcji, wypełniając przestrzeń między ideami a rzeczywistością.
Ale kultura popularna, ukonstytuowana poprzez cały szereg braków, które popuszczają, a więc zmniejszają jej spoistość właściwie na każdym jej poziomie, sama jest także koniecznym rezultatem odpuszczenia czy ustąpienia. Jak zauważa Bauman, pomimo desperackich prób ocalenia nowoczesnego pojęcia artystycznej oryginalności – co staje się możliwe jedynie w wyjątkowości wydarzenia, a więc w takich zjawiskach jak niepowtarzalność happeningu – są one skazane na „chorobę” kopiowania: „jedyne w swoim rodzaju kompozycje mogą (i, aby mieć wpływ, muszą) być nagrane, żeby można je było odtwarzać w niezliczonych kopiach przy niezliczonych okazjach (...). Co gorsza, forma, którą musi przyjąć dzieło artystyczne, jeśli zamierza odeprzeć szturm na oryginalność, może tylko ujawniać przemijalność, ulotność, efemeryczność wyjątkowości, która musi pozostać wyjątkowa. Zwycięstwo do złudzenia przypomina samobójstwo…”. W tej perspektywie, coś, co Baudrillard nazywa „stopniem xero kultury” jest koniecznością. Dzisiaj jedyną możliwością jest z jednej strony „rozmnożenie kopii, symulakrów, klisz, sobowtórów i klonów”, z drugiej „przenikanie się wszystkich sfer i kategorii, rozmnożenie, kontaminacja, nasycenie i przejrzystość, rozcieńczenie i rozłożenie na elementy dzięki epidemii symulacji (...). Nie tyle nieuchronność zniknięcia, co fraktalność rozproszenia”, jak pisze Michał Paweł Markowski w słowniku baudrillardowskim.
W końcu nie bez znaczenia jest również owo „mimowolne”, a więc niezależne od woli, przypadkowe zanieczyszczenie. Dzisiejsza kultura, jak nigdy wcześniej, przypomina semiotyczne śmietnisko, pełne nieokreślonych „bryj” czy „pulp” znaczeniowych. Idąc za intuicjami Baudrillarda wydaje się zatem, że można postrzegać współczesną kulturę jako swoistą maszynkę do tworzenia bodźców i oddziaływania na zmysły, która abstrahuje od jakichkolwiek aspiracji intelektualnych. Nieważny jest sens, ani tak istotna dla ponowoczesności kompetencja odbiorcza, pozwalająca tropić i dekodować intymne zbliżenia dzieł, a więc odnajdywać się w opisanej przez Rewers „obscenicznej kulturze cytatów”. Popkultura jest już tylko nieprzyzwoita, bo jedynym proponowanym z jej strony zyskiem jest zysk rozkoszy zmysłowej.
Wróćmy raz jeszcze do tego samego, natrętnego pytania: Czy po pustce (kultury) POP istnieje już tylko jako tego rodzaju „popustka”? Bauman w „Śmierci i nieśmiertelności” zauważa, że „nieśmiertelność, w jej masowej wersji, oznacza niekończące się powtórzenie”. POP, nawet w samej budowie tego słowa, wydaje się być otwarty właśnie na tego typu niekończące się powtarzanie, nieustannie zacierające zarówno wszelkie granice, jak i wszelkie pochodzenie czy początki, będąc ukierunkowanym wyłącznie na przyszłość, a więc na to, co „po”. Z tych powodów być może największą tajemnicą popkultury rzeczywiście byłby fakt, że w rzeczywistości kultury nie ma już wcale…
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |