Myślą przewodnią tegorocznego Festiwalu Szekspirowskiego w Trójmieście miały być multimedia jako najważniejszy element determinujący nowoczesność w teatrze. I choć monitory, mikrofony, kamery, ekrany i telewizory używane były dość często jako jeden ze środków wyrazu, to nie zawładnęły imprezą na tyle, by mówić o ich dominacji. Równie często w repertuarze trzynastego festiwalu pojawiały się inscenizacje tradycyjne, klasyczne, co wcale nie znaczy, że anachroniczne, szanujące przede wszystkim tekst i jego głęboką interpretację, nie zawsze próbującą za wszelką cenę dotykać bolączek naszej współczesności. Największym wydarzeniem sierpniowej imprezy miał być pokaz „Hamleta” przywieziony przez zespół The Wooster Group z Nowego Jorku. Prezentacja spektaklu na scenie Teatru Muzycznego w Gdyni wzbudziła wiele kontrowersji, jednych zachwyciła inspirującym pomysłem, zmuszającym do myślenia na wielu poziomach, innych pozostawiła całkowicie obojętnymi wobec medialnego żywiołu.

Amerykańscy aktorzy próbują odtwarzać działania sytuacyjne zarejestrowane na taśmie filmowej, a pochodzące z inscenizacji „Hamleta” zrealizowanego przez Johna Gielguda w 1964 roku na Broadway’u, z Richardem Burtonem w roli tytułowej. Nagrany spektakl możemy oglądać na wielu płaszczyznach: na wielkim ekranie na wprost widzów oraz na mniejszych monitorach znajdujących się w różnych punktach scenicznej przestrzeni. Chodzi o to, by wykonawcy z jak największą precyzją skopiowali sytuacje sprzed 45 lat. Jest to zadanie karkołomne, albowiem chodzi o naśladownictwo i odwzorowanie jak najbliższe pierwowzoru, do tego niezwykle skrupulatne, bo zwracające uwagę również na takie szczegóły jak poruszanie ręką, dłonią, palcem czy głową, na każdy gest, słowo, urwany oddech, pauzę i wyraz twarzy, mające ścisły związek z miejscem w przestrzeni wykorzystującym takie elementy scenografii jak krzesło, fotel czy stół. Poziom trudności tego typu naśladownictwa wzrasta jeszcze bardziej, kiedy aktorzy próbują odwzorować także efekty montażowo-miksujące, najazdy kamery na twarz, zbliżenia, przeskoki filmowych kadrów, zniekształcanie dźwięku etc.

Przy tak konsekwentnym i wręcz niewolniczym podejściu do archiwalnego zapisu niełatwo jest mówić, w przypadku przedstawienia Elizabeth LeCompte, o kreacjach aktorskich. Choć to, w jaki sposób artyści pokazują swoją bezsilność wobec nagrania, jednocześnie jak uciekają od anachronizmów w aktorskich środkach wyrazu, jakiej płaszczyzny ekspresji dotykają, jak potrafią powściągać skłonność do szarży, dążąc do dyskrecji zachowań, jest doprawdy imponujące. Tyle, że eksploatowanie tego samego pomysłu i jednej koncepcji przez niemalże trzy godziny spektaklu zaczyna w którymś momencie nieco nużyć. Szaleńcza i pełna żywiołu machina jako konfrontacja martwego filmu z żywym planem ludzkim, próba wejścia w dyskurs z przeszłością i estetyką lat 60. staje się coraz mniej atrakcyjna i ciekawa. Eksperyment z „Hamleta” będący mniej lub bardziej mechanicznym baletem kroków, kroczków, przyruchów i zatrzymanych póz, niekiedy rzeczywiście autoironicznych, przestaje nie tylko zaskakiwać, ale i dezorientuje widzów. Dlatego w moim mniemaniu zetknięcie z legendą amerykańskiego zespołu bardziej rozczarowuje niż odkrywa nowe spojrzenie na czytanie Szekspira z perspektywy czasów , w których żyjemy.
„Hamlet” Elizabeth LeCompte nie był jedynym spektaklem próbującym nawiązać do tradycji inscenizacyjnej Szekspira. Podobnego zabiegu, choć w zdecydowanie mniejszej skali i w innym celu, używa rumuński reżyser Radu Aleksandru Nica. Tym razem podczas przedstawienia na telewizyjnym monitorze oglądamy fragmenty filmu z 1948 roku, z Laurencem Olivierem w roli duńskiego księcia. Natomiast na spadającym w dół sklepieniu-ekranie pojawiają się elementy mające dookreślić nastrój kolejnych sekwencji dramatu. Jest też na scenie kamera, którą Horacjo, wypowiadający – nie wiedzieć czemu - również kwestie Rosenkrantza, Guildensterna, Ducha Ojca i samego Hamleta, próbuje filmować większość rozgrywanych scen. Zastosowanie od pierwszych minut spektaklu konwencji nawiązującej świadomie do poetyki kiczu, nie tylko w kostiumach i dekoracjach, ale i wizualizacjach, jest do pewnego momentu w rumuńskiej inscenizacji nawet interesujące. Tyle że absolutny brak konsekwencji w drugiej części przedstawienia, stawiającej już tylko na sam tragizm sytuacji, a rezygnującej z tego, co było intrygujące wcześniej, pozwala na postawienie zarzutu niczym nie dającego się wytłumaczyć braku spójności i wewnętrznej sprzeczności, nie wynikającej z analizy i interpretacji tekstu.

Nie sposób również od początku do końca zaakceptować zabiegów inscenizacyjnych zastosowanych przez Gábora Tompa w „Ryszardzie III” z Węgierskiego Teatru w Cluj (Rumunia). Obiecujący początek spektaklu, pokazujący na ekranach telewizyjnych ruiny Nowego Jorku po ataku na World Trade Center, a także bogate semantycznie rozwiązania choreograficzno-ruchowe pozwalały sądzić, że będziemy mieli do czynienia z boleśnie współczesną interpretacją ludzkiej potworności, okrucieństwa i wyrachowania. Tymczasem z minuty na minutę przedstawienie grzęźnie w teatralnym anachronizmie, a gorączkę emocji zabija jednostajność i monotonia. Jedno, co pozostaje w pamięci to ciekawie poprowadzona przez Zsolta Bogdána rola tytułowego bohatera, umiejętnie przełamującego grozę sytuacji elementami komediowymi.

Dużo bardziej współcześnie, ale i dosadniej w języku i w formie, choć w zakresie mediów wykorzystując tylko projekcje wideo, potraktowała „Kupca weneckiego” Nora Somaini z artystami z Bremer Shakespeare Company. Skupiając uwagę widza na wątku finansowym w dobie kryzysu i eliminując czystość ludzkich emocji na rzecz chłodu nienaturalnych zachowań, niemieccy realizatorzy popadali jednak co i rusz w trudne do zniesienia uproszczenia i manieryzmy, które zamiast szokować, choćby niczym nie uzasadnionymi podtekstami erotycznymi, wywoływały zażenowanie.

Zdecydowanie mniej kontrowersji wzbudził, choć i nie wszystkich zachwycił sposobem potraktowania konfliktu Antonia i Shylocka, spektakl Edwarda Halla przygotowany w Watermill Theatre. Trzeba jednak przyznać, że już z racji wszechstronnych umiejętności angielskich aktorów, potrafiących znakomicie tańczyć, śpiewać i grać na instrumentach, bezbłędnie odnajdujących się w teatralnych konwencjach i stylach, widowiskowe przedstawienia Halla budzą szacunek. W „Kupcu weneckim” zaskakuje estetyka odwołująca się do amerykańskich musicali i uczynienie z Wenecji zakładu karnego, zaś w „Śnie nocy letniej” dominacja sztuki kuglarsko-surrealistycznej, pozwalającej kpić z miłości i ukazać w nieustannej błazenadzie, w żonglowaniu płcią i w poszukiwaniu tożsamości, wszystkich paradoksów, sztuczności, groteskowości a nawet absurdalności miłosnych uniesień. Pomimo, że puszczona w ruch machina teatrzyku jarmarcznego pędzi jak szalona, galopuje nie ustając w parodii, drwinie, patosie i egzaltacji, to pointa spektaklu nie jest pozbawiona goryczy, w myśl wyznania reżysera Edwarda Halla: „Sztuka jest niczym innym jak udziwnionym, wyolbrzymionym lub ośmieszonym odzwierciedleniem życia, teatralnie sztuczną imitacją świata śmiertelników, który także jest teatrem”.