Ile jesteśmy w stanie zapłacić za nasze pragnienia? Czy rzeczywiście są one tym, czego potrzebujemy? Czy ich spełnienie przynosi trwałą satysfakcję? Czym jest sztuka i kto ma prawo nazywać się artystą/artystką? Na te oraz wiele innych pytań odpowiada „Potęga pragnienia” Marie Krysinskiej – poetki, kompozytorki i powieściopisarki francuskiej polskiego pochodzenia, a przy tym, co warte odnotowania, dalekiej krewnej Adama Mickiewicza od strony matki (zob. s. 21). Powieść ukazała się w przekładzie i opracowaniu krytycznym Ewy M. Wierzbowskiej, która wykonała imponującą pracę: nie tylko przełożyła tekst Krysinskiej, lecz także przekonująco ukazała jego rangę. „Potęga pragnienia” to utwór wybitny – prowokujący nie tylko w XIX wieku. Można przypuszczać, że także dziś jego publikacja spotkałaby się z ostracyzmem, wywołanym śmiałością obrazowania i bezkompromisowością przedstawionych treści. Do tej kwestii powrócę w dalszej części recenzji.

Marie Krysinska była „jedyną kobietą-artystką” (s. 14) w chwili założenia w 1878 roku klubu Hydropathes. To właśnie jej przypisuje się również stworzenie formuły wiersza wolnego, choć o uznanie „swojego wpływu” (zob. s. 19) musiała się dopominać, ponieważ „poetka-innowatorka była niczym cielę o dwóch głowach – absolutnie nieakceptowalną aberracją natury” (s. 19). Krysinska prowadziła salon, pełniła funkcję redaktorki czasopisma „La Fronde”, tworzyła i publikowała, a jednak materiałów poświęconych jej samej zachowało się niewiele, co do dziś utrudnia odtworzenie pełnej biografii poetki (zob. s. 12).

„Potęga pragnienia” już samym tytułem prowokuje i zapowiada obszary tematyczne, ku którym kieruje się powieściopisarka. Jednym z głównych wątków utworu okazuje się seksualność – ukazana jako przestrzeń samopoznania. Bohaterowie i bohaterki, wikłając się w romanse, odkrywają bowiem nie tyle innych, ile samych siebie. Choć główną postacią powieści jest Jean de Sainte-Aulde, szczególną uwagę przyciągają dwie kobiety: Hélène Romanel i Luce Fauvet. Nie są one jedynie obiektami pragnień swoich kochanków, lecz także świadomymi podmiotami własnego pożądania. Z premedytacją dążą do spełnienia i czerpią satysfakcję z relacji, które wykraczają poza obowiązujące normy obyczajowe. Narratorka nie pozostawia w tej kwestii wątpliwości. W scenie zbliżenia Hélène i Jeana bohaterka czuje, że „nic nie może przewyższyć słodyczy tego cudownego preludium do upojenia, gdzie płoną wszystkie doprowadzone do ekstazy zmysły” (s. 191). Kiedy zaś wraca do domu, zostaje powiedziane wprost, że „nie odczuwa żadnych wyrzutów sumienia, widząc swoją córkę i męża” (s. 194). Z kolei Luce nie traktuje własnej cielesności jako źródła lęku czy wstydu, lecz jako obszar intrygującej gry z samą sobą, jak ujmuje to narratorka, „[p]odoba się jej wówczas wyobrażenie siebie jako personifikacji swawolnego źródła lub jakiejś leśnej nimfy” (s. 185). Taki sposób przedstawienia kobiecego pożądania pozostaje prowokacyjny nawet współcześnie, a przecież mowa o powieści opublikowanej w 1905 roku.

Jak wspominałam wcześniej, Ewa M. Wierzbowska wykonuje ogromną pracę, aby rozłożyć powieść na czynniki pierwsze i dowieść, że mamy do czynienia z utworem wybitnym – i rzeczywiście jej się to udaje. Jak wskazuje badaczka, w powieści „obecne są trzy poziomy narracji” (s. 29). Pierwszy pozostaje dostępny dla każdego czytelnika; to poziom, który sama dostrzegłam na początku własnego tekstu, a więc warstwa powieści obyczajowej. Drugi wymaga już „znajomości czasu i miejsca dziejących się wydarzeń” (s. 29) – wtedy dopiero można dostrzec, że ma się do czynienia z powieścią z kluczem (zob. s. 29). W tym miejscu warto podkreślić ogrom pracy wykonanej przez Wierzbowską. Badaczka nie tylko proponuje interpretację opartą na licznych tekstach źródłowych i odwołaniach do myśli Foucaulta oraz Freuda, lecz także objaśnia znaczenie miejsc, obrazów, budynków i sformułowań, które przybliżają czytelnika do ukrytych sensów utworu. Nie jest to zadanie łatwe, ponieważ odbiorca musi zdecydować, czy od razu korzysta z uzupełnień w postaci przypisów, czy też najpierw podąża za linearnym tokiem narracji, a dopiero później wraca do tekstu. Sama świadomość, że wiele kwestii zostaje dopowiedzianych bezpośrednio pod tekstem, okazuje się jednak niezwykle pomocna i pozwala nie zagubić się w zawiłościach narracji.

Wracając do poziomów narracji, warto wspomnieć jeszcze o trzecim, dostępnym jedynie dla wtajemniczonych, ponieważ, jak wskazuje badaczka, mamy do czynienia z powieścią ezoteryczną, inicjacyjną (zob. s. 29). Dwa pierwsze poziomy ściśle się ze sobą łączą, dlatego czytelnik nie powinien całkowicie pomijać przypisów ani wprowadzenia do lektury. Skoro bowiem „bohaterowie literaccy skrywają rzeczywiście istniejące postaci” (s. 29), to ich rozpoznanie pogłębia rozumienie motywacji bohaterów oraz sens przedstawionych zdarzeń.

Powrócić jednak należy do bohaterek powieści, Hélène Romanel i Luce Fauvet, które momentami wydają się zaskakująco płaskie i nijakie. Z jednej strony ich odwaga, związana z konsekwentnym stawianiem na własne potrzeby i pragnienia, może budzić uznanie. Interesująco przedstawia się zwłaszcza wątek Hélène, która bez większych oporów oddaje córeczkę, Christine, aby wyjechać na tydzień i karmić kochanka iluzją małżeństwa (zob. s. 251) – za co później spotka ją kara. Z drugiej strony zarówno w rozmowach z kobietami, jak i z mężczyznami bohaterka ta wypada dość blado. Podobnie dzieje się w przypadku Luce, która kieruje się własnymi pragnieniami i dąży do ich spełnienia, a zarazem nie potrafi wyznaczyć granic na tyle wyraźnych, aby rzeczywiście zaznaczyć własną podmiotowość.

Choć Hélène i Luce potrafią zaskakiwać swoim zachowaniem, a niekiedy świadomie przekraczają normy obyczajowe, to w sytuacjach konfliktowych ich głos nie wybrzmiewa na tyle mocno, aby w pełni ujawniła się ich podmiotowość. Najciekawiej zarysowana zostaje pod tym względem Luce, ponieważ jej sylwetka odsłania mechanizm, wedle którego publika ocenia artystów i artystki przez pryzmat płci (zob. s. 55). Bohaterka wielokrotnie trafnie rozpoznaje reguły rządzące światem sztuki, jednak jej spostrzeżenia pozostają na poziomie refleksji i nie znajdują pełnego wyrazu w konfrontacji z innymi. Trudno więc oprzeć się wrażeniu, że choć Luce dostrzega więcej, niż wypowiada na głos, to jej przenikliwość nie może w powieści wybrzmieć z pełną mocą.

Wyraźnie to widać w scenie, w której Hélène włącza się do rozmowy Fabiena i Jeana o geniuszu sztuki. Bohaterka wypowiada własny osąd, lecz szybko okazuje się, że łatwo podważyć jej racje, jak gdyby jej rola miała ograniczać się wyłącznie do bycia matką, żoną i kochanką, a nie osobą zdolną do samodzielnego namysłu nad sztuką. Podobny mechanizm ujawnia się w scenie, gdy Luce oznajmia swojemu kochankowi, Louisowi, że jest w ciąży. Bardzo szybko okazuje się, że nie reaguje gniewem ani nie stawia mu wyraźnych zarzutów; przeciwnie, pozwala przejąć tę scenę mężczyźnie, który odgrywa dramat przede wszystkim przed samym sobą. Luce jedynie nieśmiało przypomina, że nie będzie dla niego ciężarem, skoro pracuje tak samo jak on i,  podobnie jak on, jest artystką (zob. s. 216). Czyni to jednak jakby mimochodem, aby po chwili powrócić do wyidealizowanej wizji relacji damsko-męskiej, w której wciąż wyobraża sobie wspólną przyszłość z Louisem.

Warto jeszcze na moment powrócić do motywu odgrywania, ponieważ to właśnie on okazuje się jednym z istotniejszych mechanizmów rządzących światem przedstawionym. W wielu scenach, zarówno z udziałem przywołanych bohaterek, jak i innych postaci, szczególnie interesujące jest to, że bohaterowie nieustannie kreują samych siebie, jak gdyby występowali przed własnym wewnętrznym widzem. Narratorka wyraźnie to sygnalizuje, pisząc: „[e]ks-uczeń Konserwatorium przemierzał pokój, doceniał dramatyczną sytuację, czując się na wysokości zadania” (s. 216). Na tę samą scenę zwraca uwagę również Wierzbowska, wyjaśniając, że „każdy gra spektakl przed samym sobą. [...] Stajemy się obserwatorami samych siebie, zachowując wszystkie cechy obserwatora, który, w zależności od humoru czy potrzeb jawi się jako bezlitosny lub pobłażliwy sędzia” (s. 64). Mechanizm ten ujawnia się nie tylko w scenie, w której Luce oznajmia swoją ciążę, lecz jeszcze wyraźniej w relacji Hélène i Jeana. W chwilach zbliżenia kochankowie zdają się bowiem obserwować bardziej samych siebie niż partnera/partnerkę (zob. s. 64). Nieprzypadkowo Fabien przyznaje w rozmowie z Jeanem, że „[a]bsolutna szczerość nawet w stosunku do nas samych nie istnieje. [...] pozostaje w nas wewnętrzny widz, wobec którego pozujemy nieco i nieco kłamiemy” (s. 243-244). „Potęga pragnienia” jako powieść z kluczem otwiera przestrzeń dla filozofii maski, ujawniającej się na różnych poziomach utworu (zob. s. 63).

Wierzbowska idzie jednak o krok dalej: korzystając z rozpoznania, że utwór nosi znamiona powieści ezoterycznej, umieszcza Hélène i Luce w szerszym kontekście i wskazuje, że ich rola jest znacznie większa, niż mogłoby się wydawać przy lekturze „Potęgi pragnienia” wyłącznie jako powieści obyczajowej. Skoro bowiem „[p]owieść Krysinskiej nosi znamiona powieści inicjacyjnej” (s. 69), przedstawione wydarzenia należy odczytywać jako „etapy inicjacji ezoterycznej” (s. 69). Istotnym wątkiem utworu staje się poszukiwanie talizmanu – przedmiotu obdarzonego niezwykłą mocą, który ma umożliwiać spełnienie nawet najtrudniejszych pragnień. Zarazem jednak prowadzi on bohaterów ku prawdzie, której nie chcą dostrzec. To właśnie w tym kontekście szczególnie wybrzmiewają słowa Fabiena: „Nasze Nadzieje, bijące niestrudzenie skrzydłami o ściany Ciemności i Niepewności – oto najlepsza cząstka naszego losu” (s. 277). Jeszcze ważniejsze wydaje się jednak to, że odczytanie Hélène i Luce przez pryzmat powieści inicjacyjnej pozwala lepiej uchwycić znaczenie ich obecności w utworze. Zgodnie z „[c]hrześcijańskim ezoteryzmem, [który – E.K.] zakłada, że ludzki byt jest odbiciem świętej trójcy” (s. 69), postacie Jeana de Sainte-Aulde, Fabiena i Hélène można interpretować jako jedność – „ludzką trójcę, [będącą – E.K.] odbiciem odpowiednio sfery cielesnej, psychicznej i duchowej człowieka” (s. 70). To właśnie te ukryte sensy, symbole i zagadki do rozszyfrowania w dużej mierze stanowią o sile oraz wyjątkowości powieści Krysinskiej.

Na uwagę zasługuje również wątek krytyki sztuki tworzonej przez ludzi pozbawionych zarówno świadomości artystycznej, jak i talentu, który mógłby przesłonić niedoskonałości. Stanowi on zarazem komentarz do rodzącego się mechanizmu „komercjalizacji sztuki” (s. 48). Rozmowy o sztuce regularnie powracają na kartach powieści, splatając się zarówno z wątkiem obyczajowym, jak i z poszukiwaniami Fabiena, związanymi z talizmanem oraz kluczem umożliwiającym uruchomienie jego mocy (zob. s. 78). Jak zauważa Wierzbowska: „[r]zeczywistość końca XIX w. prześwieca przez narrację w formie socjogramu środowiska artystycznego i dyskursu społecznego dominującego w owym okresie” (s. 30). Jest to zatem nie tylko rzeczywistość wyrażająca lęk „przed emancypacją kobiet” (s. 30), lecz także rzeczywistość zwiastująca kryzys samej literatury. Bohaterowie „Potęgi pragnienia” wielokrotnie krytycznie odnoszą się do tych, którzy zaprzedają duszę dla łatwego zarobku. Co więcej, tworzona przez nich sztuka mówi nie tyle o samych artystach, ile o publiczności, która obniżyła swoje wymagania i nie oczekuje od sztuki zbyt wiele. Potwierdzają to słowa, że „publiczność jest bardzo nieskomplikowana” (s. 235), a więc łatwo zadowala się bylejakością. W pewnym momencie Luce snuje refleksję nad występem poety, André Labarb’a, uznając go za fałszywy i brzydki (zob. s. 202), po czym dodaje, że to, co widzi, jest w istocie „zhańbionym, poniżonym i upokorzonym przed nią wizerunkiem Sztuki” (s. 202). Choć bohaterka nie formułuje tego wprost, sposób przedstawienia mężczyzn-artystów pozwala zauważyć, że ich pozycja bywa efektem nie tyle talentu, ile systemu sprzyjającego mężczyznom i pobłażliwej oceny ich artystycznych braków. W innej rozmowie Fabien przyznaje, że od artysty należałoby wymagać przede wszystkim „mistrzostwa i erudycji” (s. 232). Wierzbowska, komentując ten fragment i próbując uchwycić sposób myślenia Krysinskiej, zauważa, że artysta powinien „poznać poprzedników, a ich dzieła winny być punktem wyjścia do nowej formy” (s. 47), dlatego też sama osobowość nie wystarcza, aby zasłużyć na miano artysty, a przynajmniej nie powinna wystarczać.

„Potęga pragnienia” nie jest lekturą łatwą ani przeznaczoną dla każdego, ponieważ wymaga uważności i gotowości do interpretacyjnego wysiłku. Ogromnym wsparciem okazuje się tu Ewa M. Wierzbowska, która nie tylko napisała znakomity wstęp, porządkujący najważniejsze i zarazem najtrudniejsze tropy interpretacyjne, lecz także opatrzyła powieść szczegółowymi przypisami, kierując uwagę odbiorcy i odbiorczyni ku temu, co w tekście najistotniejsze. Choć sam tytuł ma charakter prowokacyjny, otwiera zarazem szerokie pole interpretacyjne. Jak czytamy w nocie wydawniczej, „[t]ytułowe »pragnienie« odnosi się nie tylko do sfery uczuć, ale przede wszystkim do woli spełnienia – artystycznego, emocjonalnego, społecznego”. Trzeba jednak pamiętać, że spełnienie nie jest tu dostępne wszystkim na równych zasadach i nie każdy płaci za nie tę samą cenę. Śledzenie losów Hélène i Luce budzi zarazem ciekawość i smutek, gdy okazuje się, jak silnie bohaterki pozostają uwikłane w społeczne ograniczenia. W konsekwencji to właśnie one płacą najwyższą cenę za własne pragnienia, podczas gdy ich kochankowie sięgają po upragnione spełnienie. Marie Krysinska kreśli zbiorowy portret społeczeństwa końca XIX wieku, który momentami nie pozwala uwolnić się od myśli, że opowiada również o współczesności. Dzięki temu „Potęga pragnienia” pozostaje powieścią nie tylko wielowymiarową, lecz także dotkliwie aktualną.

Marie Krysinska: „Potęga pragnienia. Powieść”. Tłumaczenie, wstęp i opracowanie krytyczne Ewa M. Wierzbowska. Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego. Gdańsk 2025.