ArtPapier

Nie od dziś wiadomo, że Lech Majewski tworzy filmy dla specyficznego odbiorcy, dla „wyrobionej”, „własnej” widowni. Ale z jego najnowszym dziełem „Onirica – Psie Pole” nawet ta widownia może mieć spory problem.

Już poprzedni film Majewskiego, „Młyn i krzyż” (będący beztroską zabawą w „żywe obrazy”, z której niewiele wynika), wywoływał konsternację. Można go było jednak potraktować – na tle całego dorobku reżysera – jako wypadek przy pracy, niewypał utalentowanego twórcy. „Psie Pole”, chociaż nieco lepsze, niepokoi bardziej, ponieważ wydaje się – mimo kilku zasadniczych różnic – kontynuować tę „wydmuszkową” (opartą na pustych, choć pozornie „erudycyjnych” gestach) linię. Różnice polegają głównie na tym, że o ile w „Młynie i krzyżu” mieliśmy bardzo dosłowne „ożywianie” dzieła Breugla, o tyle w „Psim Polu” Majewski stara się skonfrontować wielki tekst kultury ze współczesnością. Tym tekstem jest „Boska komedia” Dantego, a film jej poświęcony ma być ostatnim ogniwem tryptyku (do którego obok „Młyna…” należy także inspirowany malarstwem Boscha – i dla odmiany przyzwoity – „Ogród rozkoszy ziemskich” z 2003 roku).

W „Onirice” wersy arcydzieła włoskiej literatury towarzyszą opowieści o Polsce A.D. 2010, o Polsce kataklizmów (powódź) i katastrofy smoleńskiej. Narodowe traumy korespondują z osobistą traumą głównego, trzydziestokilkuletniego bohatera (podobieństwo z „Dantem” zamierzone), który stracił ukochaną (vide Beatrycze) i najlepszego przyjaciela w wypadku samochodowym. Obraz jest więc filmowym studium żałoby, metafizycznym traktatem ze szczątkową fabułą, poprawnym aktorstwem, podniosłą (zbyt podniosłą) muzyką i perfekcyjnymi od strony technicznej zdjęciami. Esejem w charakterystycznym dla Majewskiego symboliczno-onirycznym stylu.

Sęk w tym, że wizjom, które tworzy reżyser, daleko do oryginalności tych z „Ewangelii według Harry’ego”, „Angelusa” czy choćby „Szklanych ust”. Albo mamy tak świeże i nowatorskie pomysły, jak chociażby obraz kuso odzianej niewiasty z wężem mający „symbolizować” zepsucie, albo z kolei sceny takie jak zaślubiny kobiety z brzozą w Smoleńsku, z którymi to scenami nie bardzo wiadomo co począć. I nie idzie mi tu wyłącznie o wymowę metafor (niekiedy mocno dyskusyjną, bo nachalnie polityczną), ale o niezamierzony kicz. Wspomniana sekwencja z brzozą, odsyłająca do dobrze znanego motywu odradzania się, powstawania Polski z martwych, miała (jak mniemam) pokazać „mesjanistyczny” wymiar katastrofy smoleńskiej. Pokazuje tymczasem, mimowolnie, anachroniczność tego typu myślenia i jałowość martyrologicznych symboli, po które sięga reżyser.

Problemem jest jednak (podkreślę to raz jeszcze) nie język symbolizmu, ale płytkość, banalność, a czasem też nadmierna doraźność większości wizualnych przenośni, które oglądamy na ekranie. Dla kontrastu weźmy świetną scenę z orką (nie chodzi o zwierzę) w hipermarkecie. Nie rozstrzygniemy, czy ma ona podkreślać społeczne zaangażowanie (pokazywać „orkę hipermarketu”), odsyłać do jakiegoś archetypu, nawiązywać do młodopolskiego malarstwa (Wyczółkowski się kłania) czy wyrażać jeszcze coś innego. Obraz ten – jak na symbol sensu stricto przystało – uruchamia różne znaczenia, ale żadnego nie foruje. Jest mocny, intrygujący, oryginalny i – co dla poetyki Majewskiego istotne – łączy trywialność ze wzniosłością. Niestety, scen-symboli na takim poziomie jest zaledwie kilka. Zdecydowana większość to zaś nie tyle łączenie niskiego z wysokim, ile po prostu zwyczajna, powszechna i przykra (bo podawana śmiertelnie poważnie) tandeta. Biały gołąb, jasełkowy aniołek, dziewczynka z lilią, lewitacja splecionych w miłosnym akcie kochanków, „żeglowanie” ku światłu, serce zamknięte w słoju, od którego bije jasność…

Powyższa enumeracja może sprawiać wrażenie, że omawiany film to niespójny zlepek rozmaitych (także pod względem formalnym) scen. Wbrew pozorom tak nie jest. Wątkiem przewodnim zdaje się coś, co można nazwać dialektyką początku i końca, zamierania i odradzania, pogrzebu i wesela (jak chociażby w scenie z brzozą). Majewskiemu przyświeca chyba słynna myśl T.S. Eliota (do inspiracji którym przyznał się ostatnio w wywiadzie dla „artPAPIERu”): „w moim początku jest mój kres, u mego kresu jest mój początek”. Nie koncepcji tu zatem brakuje, ale raczej pomysłów na jej artystycznie udaną realizację. Materiału, który przygotował reżyser – trafnych wizualnych metafor, „fabuły” – starczyłoby na góra dwudziestominutowy krótki metraż. Majewski tworzy z tego ponadpółtoragodzinnego „tasiemca”, pustki wypełniając (obok kiczowatych scenek) filmowaniem dzieł sztuki i ich reprodukcji.

Czegóż tu nie mamy! Memling i Doré, Malczewski i Michałowski, Gierymski i Grottger. W dialogach przewijają się zaś Seneka, Heidegger i fragmenty starożytnego, perskiego poematu, a do tego wszystkiego przygrywa od czasu do czasu Mozart. Przyglądając się kolejnym sekwencjom, trudno nie powtarzać za Marcinem Świetlickim: „bo bez Vermeera ani rusz / Jakże inaczej można wzrusz / -yć wymagających czytelników? (…) Trzeba wspierać się, / bo trzeba mieć oparcie”.

„Onirca” to już drugi film, w którym twórca „Wojaczka” epatuje głównie „oparciami” i „podpórkami”. Reżyser, tak jak i bohater recenzowanego dzieła, pośrodku ciemnego znajduje się lasu, a las ten, co gorsza, jest smoleński. Postuluję jednak, by nie porzucać wszelkiej nadziei. Jest w „Psim Polu” kilka scen (m.in. „zamarzły świat”, „wodospad w katedrze”, „orka w hipermarkecie”), które pokazują „starego, dobrego” Majewskiego, które swoją wielowymiarowością w pewien sposób dźwigają ten film. Dzięki nim oglądanie „Onirici” – choć rajem nie jest – nie staje się dla widza piekłem. To „tylko” i „aż” seans czyśćcowy.

„Onirica – Psie Pole”. Scenariusz i reżyseria: Lech Majewski. Obsada: Michał Tatarek, Elżbieta Okupska, Anna Mielczarek i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Polska 2013, 95 min.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.