ISSN 2658-1086
O TYM, ŻE KSIĄŻKI NAUKOWE NIE POTRZEBUJĄ CZYTELNIKÓW (SEBASTIAN BOROWICZ: 'RELIEFY ROZMAZANE. RZECZY I OBRAZY W KULTURZE DAWNEJ GRECJI')
A
A
A
Przyznaję na wstępie, że sięgnąłem na niewłaściwą półkę, przeceniłem własne siły, źle wybrałem. Jest w tym jednak również wina autora i wydawcy, bowiem tytuł, blurb i fragment recenzji na okładce nie zdradzają, czego w istocie należy się spodziewać. Jako tradycyjnie wykształcony starożytnik (historyk i filolog klasyczny) sięgnąłem po książkę, która – jak miałem nadzieję – nauczy mnie nieco o percepcji rzeźby przez starożytnych Greków. Na wstępie zatem już ostrzegam: to nie jest książka dla tradycyjnie wykształconych starożytników. Publikując moje wrażenia z lektury (nie jest to bowiem recenzja, nie czuję się w mocy ocenić całościowo merytoryczną zawartości pracy), chciałbym jednak zwrócić uwagę na niewykorzystany potencjał książki i wady, które każą zapytać, dla kogo Autor ją napisał.
Przedmiotem badań Borowicza są fakty ikoniczne zwane też synonimicznie artefaktami, przy czym człon „arte” zawsze pisany jest kursywą – nigdzie nie wyjaśniono właściwie dlaczego (Autor ma skłonność do graficznych wyróżnień). Nie wiadomo też, dlaczego w książce używa się tych dwóch nieintuicyjnych terminów naprzemiennie, na pewno nie sprzyja to jasności. Jasne nie jest nawet, czy na pewno mamy do czynienia z synonimami, czy jednak kategorie te jakoś subtelnie się od siebie różnią. Trudno tego dociec i po lekturze swego rodzaju definicji, w której temat książki wcale nie rysuje się wyraźnie. Zacytujmy: „Bohaterami tej książki nie są jednak same rzeczowniki, ale zespolone z nimi działania, praktyki i gry społeczne oraz ich światopoglądowe motywacje. Ów amalgamat zyskuje tu miano faktu ikonicznego, artefaktu istniejącego in fluxu – sztucznie wytworzonej rzeczy o określonych jakościach i właściwościach plastycznych będącej jednocześnie zdarzeniem i stanem rzeczy” (s. 24). Może jednak fakt ikoniczny to pewien typ artefaktu nieokreślonego, zmiennego (bo chyba to chce Borowicz wyrazić poprzez in fluxu – Autor ma także skłonność do niepotrzebnych, zaciemniających wywód obcojęzycznych wtrętów)? Roboczo zgódźmy się jednak, że fakt ikoniczny i artefakt to jedno i to samo. I zaznaczmy od razu, że nie są to jedyne terminy z autorskiego aparatu pojęciowego, z którymi trzeba się oswoić. Mamy bowiem także „myślenie zaimkiem”, styczne, eikotopię, eikonomię i inne. Być może wszystkie potrzebne.
Cel pracy został sformułowany krótko: „chcemy objaśnić status «różnych gatunków» faktów ikonicznych w kulturze dawnej Grecji” (s. 35). W istocie jednak Borowicz próbuje wskazać na coś znacznie ciekawszego. Oto, jego zdaniem, w kulturze greckiej miał miejsce przełom w funkcjonowaniu owych faktów ikonicznych. Przełom bynajmniej nie nagły i jednorazowy, ale rozciągający się na okres pomiędzy VIII a IV w. p.n.e. Przełom na tyle zasadniczy, że rozdziela właściwie dwie różne formacje kulturowe, które Borowicz nazywa kulturą choros i kulturą diakrisis (dwa kolejne terminy autorskie). W kulturze choros artefakty postrzegane były jako przedmioty podziwu, którymi przede wszystkim się manipuluje, które obraca się w rękach i obchodzi, które się wymienia i darowuje, ale które i same mają w sobie wewnętrzną moc i zdolność do działania, i które aktywnie oddziałują na wiele zmysłów naraz – nie tylko na wzrok. W kulturze diakrisis z kolei artefakty stają się wizerunkami, są martwe i bezdźwięczne, odnoszą się do rzeczywistości innej niż one same, którą to rzeczywistość przede wszystkim mają reprezentować i naśladować. Pierwszorzędne znaczenie w kontakcie z artefaktami uzyskują doznania estetyczne i refleksja porządkująca. W kulturze choros artefakty określa wielość terminów, które odnoszą się do różnych aspektów ich istnienia (analizy terminologiczne to mocna strona pracy Borowicza), w kulturze diakrisis pojęciem dominującym i wszechogarniającym staje się eikon – obraz.
Autor co prawda zastrzega się w słowie wstępnym, że „oba wyróżnione modi kultury nie tyle następują po sobie, ile przenikają się wzajemnie, przy czym kultura diakrisis zaczyna wyraźnie dominować po przełomie przyrodniczym w Grecji (od VI w. przed Chr.)” (s. 30), jednak w swej pracy jako sztandarowy przykład kultury choros cytuje epos homerowy, nie sięgając po przykłady tego modus kultury z epoki późniejszej niż klasyczna (do tego tematu jeszcze wrócę). Wywód jest wyraźnie nakierowany na ukazanie zmiany zachodzącej w czasie, a nie na opis dwóch współwystępujących zjawisk. Interesująca jest natomiast sugestia, że współcześnie możemy mówić o powrocie do kultury choros, została ona jednak jedynie dość ogólnie zarysowana (s. 136-139).
Cały koncept jest bardzo ciekawy i ma w sobie potencjał powiedzenia czegoś ważnego i nowego o kulturze greckiej. Nie jestem jednak pewien, czy materiał dowodowy (czyli źródłowy) przylega do takiej kategoryzacji. Jako przejawy kultury choros Borowicz przytacza przede wszystkim cytaty z „Iliady” i „Odysei” oraz malarstwo wazowe i pewne typy rzeźby archaicznej. Niektóre analizy przedstawień wazowych są naprawdę interesujące – choć laikowi takiemu jak ja mogą wydawać się miejscami dość arbitralne. Skupię się jednak na tekstach, o których wiem nieco więcej. Język eposów homerowych jest językiem całkowicie sztucznym, jest literacką konwencją, która zarówno na poziomie pojedynczych słów, jak i całych fraz, zrosła się z pewnym typem opowieści, które nazywamy epickimi. Nigdy nie był żywą mową! Ta konwencja funkcjonowała w literaturze greckiej do schyłku antyku (a nawet i później w Bizancjum). Język, w którym kultura choros się wyrażała, przetrwał zatem tę kulturę. A może to ta kultura przetrwała dzięki temu językowi? A może nigdy jej nie było, a mamy do czynienia tylko z konwencją literacką? Czy kiedy późnoantyczny chrześcijański homerocenton opiewa zwiastowanie z użyciem kluczowego dla kultury choros wyrażenia θαῦμα ἰδέσθαι (słownikowo „cudowny widok”, ale z naciskiem na zdumiewający aspekt cudu), np. w wersach „Ona wraz ze służebnymi wokół paleniska siedziała, / skromna dziewica, wstąpiwszy do górnej komnaty / wełnę szkarłatną przędła, cudowny był to widok (θαῦμα ἰδέσθαι)” (Narecki, Piasecki 2017: 75), to mamy do czynienia z długim trwaniem tej formacji kulturowej, czy może z czymś innym?
Posągi jako artefakty żywe i działające opisują również autorzy chrześcijańscy w swojej krytyce kultu wizerunków (na ten temat patrz: Ronowska 2008, Ożóg 2009: 19-74). Tak np. u Teofila z Antiochii (II w. n.e.): „Wydaje mi się bowiem rzeczą śmieszną, że bogów czynią rzeźbiarze, garncarze, malarze, odlewnicy, którzy ich właśnie obrabiają, lepią, malują i tworzą. Gdy zaś już zostali utworzeni przez artystów, ci ostatni uważają ich, co prawda, za nic, lecz po oddaniu ich do użytku w tzw. świątyni (…) przychodzą składać dary, ofiary i gorliwie czcić, uznając ich za bogów, i nie pamiętają, że pozostają tym samym materiałem, którym wcześniej byli” („Do Autolyka” II 2, 1, przeł. L. Misiarczyk). I chociaż mamy tutaj do czynienia z retoryczną strategią dogodnego ustawiania przeciwnika po to, by potem móc łatwiej w niego uderzać (zresztą doskonały przykład tego, jak w obrębie kultury diakrisis można traktować kulturę choros) to, aby działać skutecznie na odbiorcę, argument taki nie mógł opierać się na zupełnie mylnej diagnozie mentalności antycznej. Skądinąd taki właśnie obraz przekonań na temat wizerunków kultowych daje też poganin Celsus (II w. n.e.): „Chrześcijanie, powiada, nie uznają bogów wykonanych ludzkimi rękami, ponieważ bzdurny jest pogląd, że bogami są przedmioty wykonane przez artystów, ludzi często złych, niemoralnych i niesprawiedliwych” (Celsus, „Prawdziwe słowo”, cytat za: Orygenes, „Przeciw Celsusowi” I 5, tłum. S. Kalinkowski). Może zatem jest tak, że przejście od kultury choros do kultury diakrisis jest tylko pozorne, a po prawdzie mamy do czynienia z dwoma formacjami intelektualnymi istniejącymi równolegle – przy czym diakrisis była właściwa wąskim kręgom intelektualistów (niezależnie od wyznawanej religii).
Po przykłady kultury choros w Grecji poklasycznej nie musimy jednak sięgać do apologii chrześcijańskich. W jej charakterystykę wydają się dobrze wpisywać aktywne, obdarzone mocą posągi i inne obiekty medialne późnoantycznych teurgów (patrz. Janiszewski 2003; Janiszewski 2017: 213-337). Blisko tej kategorii zdają się lokować również tzw. kolossoi (Borowicz pisze o innej kategorii tak samo zwanych obiektów w Grecji archaicznej), używane w magii antycznej figurki, które identyfikowano z ofiarą zaklęcia (poprzez inskrypcję lub elementy ciała czy odzieży), zniekształcano i zakopywano na cmentarzu (a więc nie na widoku!), aby swoją mocą wyrządziły krzywdę obranemu celowi (patrz. Wypustek 2001:186-190).
Z drugiej strony elementy, które Borowicz przypisuje kulturze diakrisis, są widoczne już w najstarszej liryce archaicznej, po którą Autor sięga jedynie sporadycznie, zasadniczo ograniczając się do epiki i dramatu. Ciekawie byłoby pod kątem jego założeń teoretycznych przyjrzeć się np. fragmentowi 19 Archilocha lub fragmentowi 17 Alkmana, które zdają mi się stawiać epiczne (to jest właściwe kulturze choros) rozumienie artefaktów pod znakiem zapytania: „Nie dbam zupełnie o skarby Gygesa / Obca mi zawiść, bogom nie zazdroszczę, / Ani nie pragnę posiąść wielkiej władzy – / I tak to wszystko z dala od mych oczu!” (Archiloch fr. 19, Tłum. J. Danielewicz; patrz. tekst oryginalny i komentarz Bartol 1999: 76-79).
Nie chcę powiedzieć, że w dziejach Grecji nie miał miejsca żaden przełom mentalny. Badania tego typu przemian to sama sól studiów nad antykiem greckim, a wśród uczonych, którzy śledzili ich przebieg mamy prawdziwych tytanów. Wystarczy sięgnąć po Brunona Snella (Snell 2009) czy Ericka Havelocka (Havelock 2007) i ich koncepcje wyodrębnienia się podmiotu poznającego (indywidualności, ducha). Jednak ci wielcy autorzy, śledząc procesy bynajmniej nie łatwiej zauważalne i nie prostsze w opisie niż w przypadku badań Borowicza, nie popadają jednak we wsobny język i fiksację na neologizmach. Stają też do zmagań z Homerem oko w oko, sam na sam, bez wsparcia jedenastu prac Heideggera wskazanych w bibliografii (uczciwie dodam, że mamy też trzy prace Havelocka; Snell nie został uwzględniony), i nie okładają poety po głowie postmedialnością lub zwrotem bioegalitarnym. Może dzięki temu stali się klasykami i czyta się ich mimo upływu lat. Dla większości starożytników „H+, tzw. postczłowiek i perspektywa transhumanistyczna” albo „biofakty” (s. 518) to nie język codzienności.
Nie znaczy to, że dorobek szeroko rozumianej współczesnej antropologii nie powinien być stosowany w badaniach nad starożytnością. Wprost przeciwnie. Naprawdę spodziewam się, że użycie współczesnych teorii z obszaru antropologii sztuki i antropologii wizualnej może dać historykom i filologom szerszą perspektywę, że nie musimy ograniczać się do poczciwego katalogowania wypisów źródłowych (niedawny przykład Wujewski 2017).
Z dobrych praktyk w tym zakresie można wskazać pracę Lecha Trzcionkowskiego, który używa koncepcji semioforu Krzysztofa Pomiana do analizy tabliczek orfickich (Trzcionkowski 2013). Trzcionkowski jednak z szacunku dla czytelników objaśnia używane przez siebie pojęcia. Podobnie Marek Węcowski, który proponuje zrozumieć ateński ostracyzm przy pomocy iterowanego dylematu więźnia (Węcowski 2018), spokojnie wykłada, na czym ów wywiedziony z teorii gier problem polega. Podobnie jak wspomniani autorzy, Borowicz wywodzi się przecież ze środowiska starożytniczego (jest archeologiem klasycznym, ma w dorobku prace poświęcone ceramice) i powinien wiedzieć, jak pisać dla publiczności obejmującej jego kolegów.
Wywód autora w ogóle nie grzeszy precyzją i jasnością. Dość skrajnym, ale nie wyjątkowym, przykładem jest następujący passus: „(…) kultura dia-krisis to kultura ‘wy-dzielania się’, myślenia metafizyczno-teoretycznego. To czas kiedy powstaje słowno-obrazowy dwuczłon; to czas mowy zależnej i werbalnego widoku, wyodrębniania się pojęcia jako formy obrazu i narracji-opowieści jako odpowiednika rzeczywistości mitu, uwolnienia słowa, w którym odbija się rozpad świata na podmiotowy i przedmiotowy. To również początek Heideggerowskiego czasu światoobrazu, w którym obraz jest kategorią poświadczającą ów rozkład, funkcjonuje jako brak (apofatyczna teoria obrazu, Horkheimerowskie die Sehnsucht nach dem ganz Anderen)” (s. 28-29). Wydaje się zresztą, że autor w jakiś sposób jest świadomy tego problemu. Na swoim profilu w portalu Academia.edu zamieścił bowiem abstrakt książki, który zawiera zwięźle wyłożony aparat pojęciowy ujęty w krótkie definicje. Jak bardzo na przystępności zyskałaby książka, gdyby umieścić coś podobnego w jej wstępie! Bo przecież nie chodzi o to, żeby stworzyć książkę-zagadkę, książkę-enigmę czy labirynt (o których to konceptach Borowicz skądinąd pisze na s. 502-514). Z całym szacunkiem dla Autora, nie jest jednak Homerem ani Ajschylosem, aby znalazło się wielu, którzy chcieliby trawić dnie i lata na doszukiwaniu się w jego książce ukrytych sensów i prawdziwych znaczeń, na śledzeniu jego inspiracji i rozwikływaniu metafor.
Może jednak w ogóle nie zrozumiałem intencji autora i nigdy nie pomyślał on, że jego książkę mogą chcieć czytać starożytnicy. Może jest adresowana do teoretyków kultury wizualnej i ma na celu pokazanie, że pewne narzędzia teoretyczne dają się zastosować do analiz kultur dawnych? Tłumaczyłoby to skrupulatne rozliczenie z tysięcznych teoretyków kultury, które Borowicz czyni w rozdziale pierwszym, a potem skrupulatnie ponawia w licznych przypisach. Mamy tu nie tylko klasyczne szkoły myślenia humanistycznego, ale także kolejne zwroty, które co chwila zawracają niektórym w głowie. Mamy zwrot obrazowy i zwrot ikoniczny (nie to samo – jak sądzę), zwrot empatyczny, zwrot performatywny, zwrot ku sprawczości, zwrot ku rzeczom, zwrot ku temu-co-nie-ludzkie, zwrot bioegalitarny, a i to chyba nie wszystkie (s. 76-100), choć już przy tych zawróciło mi się w głowie. Nie usprawiedliwiam i nie nobilituję tu mojego nieoczytania, ale nie wiem też, w jaki sposób te wszystkie zwroty przysłużyły się książce – Autor zresztą przeczuwa takie obiekcje (patrz s. 115). Na pewno Borowicz miał trzy czy cztery teoretyczne ujęcia, którymi się kierował (zdradza nieco we wspomnianym abstrakcie) i dla lektury byłoby najlepiej, gdyby cierpliwie je wyłożył, zamiast malować Panoramę Racławicką dziejów humanistyki w ostatnim stuleciu, na której polegną jego czytelnicy. No ale, powtórzymy, jest to być może książka dla teoretyków kultury. Być może. Nie wiem jednak, ilu z nich posługuje się greką na tyle sprawnie, by skorzystać z fraz i słów greckich, których autor używa rozrzutnie i których z reguły nie transliteruje. Widać tutaj fachowe przygotowanie. Jest zainteresowany zarówno słowotwórstwem, jak i leksyką indoeuropejską. Co prawda, co do zasady, korzysta z przekładów, ale trafnie porównuje je z oryginałem, poprawiając, jeśli potrzeba. Z niezwykle ciekawego rozdziału VI („Medialne ciała – fakty ikoniczne w świetle wybranych nazw rzeczy i praktyk eikonomicznych”) także filolog klasyczny wiele się nauczy. Tylko ilu teoretyków kultury będzie w stanie skorzystać z tego aspektu książki? Nie wiem, ale nie przypuszczam, aby było ich wielu.
Książka wydaje się być adresowana do skrajnie wąskiego grona specjalistów, które może liczyć kilka, kilkanaście osób. A wielka szkoda, bo te obserwacje Borowicza, które zrozumiałem, są ciekawe i nowatorskie. Na pewno nie definicyjnie ostre i historycznie nie bezdyskusyjne, ale samą koncepcję kultury choros i diakrisis trzeba potraktować poważnie. Szkoda, że niewiele osób się z nią zapozna.
LITERATURA:
Bartol K.: „Liryka grecka. T. 1. Jamb i elegia”. Warszawa – Poznań 1999.
Havelock E.A.: „Przedmowa do Platona”. Tłum. P. Majewski. Warszawa 2007.
Janiszewski P.: „Neoplatonik historykiem : magiczne posągi, theurgia, epifania Uranii i Wysp Szczęśliwych w 'Іστορικοί Λόγοι Olympiadora z Teb”, „Przegląd Historyczny 94 (2003), s. 2-19
Janiszewski P.: „Afrodyta Urania. Fizyczne, mistyczne i teurgiczne teofanie Niebiańskiej Bogini w czasach późnego antyku (relacje i asocjacje)”, Warszawa 2017.
Narecki K. (wprowadzenie), Piasecki D. (tłum. i kom.): „Centony homeryckie”, Kraków 2017.
Ożóg M.: „Kościół starożytny wobec świątyń oraz posągów bóstw”, Kraków 2009.
Ronowska E.: „Stosunek apologetów do wizerunków bóstw pogańskich i jego biblijne korzenie”, „U schyłku starożytności. Studia źródłoznawcze” 7 (2008), s. 110-153.
Snell B.: „Odkrycie ducha”. Tłum. A. Onysymow. Warszawa 2009.
Trzcionkowski L.: „Bios – thanatos – bios. Semiofory orfickie z Olbii i kultura polis”. Warszawa 2013.
Węcowski M.: „Dylemat więźnia. Ostracyzm ateński i jego pierwotne cele”. Toruń 2018.
Wujewski T.: „Życie starożytnych posągów”. Poznań 2017.
Wypustek A. „Magia antyczna”. Wrocław 2001.
Przedmiotem badań Borowicza są fakty ikoniczne zwane też synonimicznie artefaktami, przy czym człon „arte” zawsze pisany jest kursywą – nigdzie nie wyjaśniono właściwie dlaczego (Autor ma skłonność do graficznych wyróżnień). Nie wiadomo też, dlaczego w książce używa się tych dwóch nieintuicyjnych terminów naprzemiennie, na pewno nie sprzyja to jasności. Jasne nie jest nawet, czy na pewno mamy do czynienia z synonimami, czy jednak kategorie te jakoś subtelnie się od siebie różnią. Trudno tego dociec i po lekturze swego rodzaju definicji, w której temat książki wcale nie rysuje się wyraźnie. Zacytujmy: „Bohaterami tej książki nie są jednak same rzeczowniki, ale zespolone z nimi działania, praktyki i gry społeczne oraz ich światopoglądowe motywacje. Ów amalgamat zyskuje tu miano faktu ikonicznego, artefaktu istniejącego in fluxu – sztucznie wytworzonej rzeczy o określonych jakościach i właściwościach plastycznych będącej jednocześnie zdarzeniem i stanem rzeczy” (s. 24). Może jednak fakt ikoniczny to pewien typ artefaktu nieokreślonego, zmiennego (bo chyba to chce Borowicz wyrazić poprzez in fluxu – Autor ma także skłonność do niepotrzebnych, zaciemniających wywód obcojęzycznych wtrętów)? Roboczo zgódźmy się jednak, że fakt ikoniczny i artefakt to jedno i to samo. I zaznaczmy od razu, że nie są to jedyne terminy z autorskiego aparatu pojęciowego, z którymi trzeba się oswoić. Mamy bowiem także „myślenie zaimkiem”, styczne, eikotopię, eikonomię i inne. Być może wszystkie potrzebne.
Cel pracy został sformułowany krótko: „chcemy objaśnić status «różnych gatunków» faktów ikonicznych w kulturze dawnej Grecji” (s. 35). W istocie jednak Borowicz próbuje wskazać na coś znacznie ciekawszego. Oto, jego zdaniem, w kulturze greckiej miał miejsce przełom w funkcjonowaniu owych faktów ikonicznych. Przełom bynajmniej nie nagły i jednorazowy, ale rozciągający się na okres pomiędzy VIII a IV w. p.n.e. Przełom na tyle zasadniczy, że rozdziela właściwie dwie różne formacje kulturowe, które Borowicz nazywa kulturą choros i kulturą diakrisis (dwa kolejne terminy autorskie). W kulturze choros artefakty postrzegane były jako przedmioty podziwu, którymi przede wszystkim się manipuluje, które obraca się w rękach i obchodzi, które się wymienia i darowuje, ale które i same mają w sobie wewnętrzną moc i zdolność do działania, i które aktywnie oddziałują na wiele zmysłów naraz – nie tylko na wzrok. W kulturze diakrisis z kolei artefakty stają się wizerunkami, są martwe i bezdźwięczne, odnoszą się do rzeczywistości innej niż one same, którą to rzeczywistość przede wszystkim mają reprezentować i naśladować. Pierwszorzędne znaczenie w kontakcie z artefaktami uzyskują doznania estetyczne i refleksja porządkująca. W kulturze choros artefakty określa wielość terminów, które odnoszą się do różnych aspektów ich istnienia (analizy terminologiczne to mocna strona pracy Borowicza), w kulturze diakrisis pojęciem dominującym i wszechogarniającym staje się eikon – obraz.
Autor co prawda zastrzega się w słowie wstępnym, że „oba wyróżnione modi kultury nie tyle następują po sobie, ile przenikają się wzajemnie, przy czym kultura diakrisis zaczyna wyraźnie dominować po przełomie przyrodniczym w Grecji (od VI w. przed Chr.)” (s. 30), jednak w swej pracy jako sztandarowy przykład kultury choros cytuje epos homerowy, nie sięgając po przykłady tego modus kultury z epoki późniejszej niż klasyczna (do tego tematu jeszcze wrócę). Wywód jest wyraźnie nakierowany na ukazanie zmiany zachodzącej w czasie, a nie na opis dwóch współwystępujących zjawisk. Interesująca jest natomiast sugestia, że współcześnie możemy mówić o powrocie do kultury choros, została ona jednak jedynie dość ogólnie zarysowana (s. 136-139).
Cały koncept jest bardzo ciekawy i ma w sobie potencjał powiedzenia czegoś ważnego i nowego o kulturze greckiej. Nie jestem jednak pewien, czy materiał dowodowy (czyli źródłowy) przylega do takiej kategoryzacji. Jako przejawy kultury choros Borowicz przytacza przede wszystkim cytaty z „Iliady” i „Odysei” oraz malarstwo wazowe i pewne typy rzeźby archaicznej. Niektóre analizy przedstawień wazowych są naprawdę interesujące – choć laikowi takiemu jak ja mogą wydawać się miejscami dość arbitralne. Skupię się jednak na tekstach, o których wiem nieco więcej. Język eposów homerowych jest językiem całkowicie sztucznym, jest literacką konwencją, która zarówno na poziomie pojedynczych słów, jak i całych fraz, zrosła się z pewnym typem opowieści, które nazywamy epickimi. Nigdy nie był żywą mową! Ta konwencja funkcjonowała w literaturze greckiej do schyłku antyku (a nawet i później w Bizancjum). Język, w którym kultura choros się wyrażała, przetrwał zatem tę kulturę. A może to ta kultura przetrwała dzięki temu językowi? A może nigdy jej nie było, a mamy do czynienia tylko z konwencją literacką? Czy kiedy późnoantyczny chrześcijański homerocenton opiewa zwiastowanie z użyciem kluczowego dla kultury choros wyrażenia θαῦμα ἰδέσθαι (słownikowo „cudowny widok”, ale z naciskiem na zdumiewający aspekt cudu), np. w wersach „Ona wraz ze służebnymi wokół paleniska siedziała, / skromna dziewica, wstąpiwszy do górnej komnaty / wełnę szkarłatną przędła, cudowny był to widok (θαῦμα ἰδέσθαι)” (Narecki, Piasecki 2017: 75), to mamy do czynienia z długim trwaniem tej formacji kulturowej, czy może z czymś innym?
Posągi jako artefakty żywe i działające opisują również autorzy chrześcijańscy w swojej krytyce kultu wizerunków (na ten temat patrz: Ronowska 2008, Ożóg 2009: 19-74). Tak np. u Teofila z Antiochii (II w. n.e.): „Wydaje mi się bowiem rzeczą śmieszną, że bogów czynią rzeźbiarze, garncarze, malarze, odlewnicy, którzy ich właśnie obrabiają, lepią, malują i tworzą. Gdy zaś już zostali utworzeni przez artystów, ci ostatni uważają ich, co prawda, za nic, lecz po oddaniu ich do użytku w tzw. świątyni (…) przychodzą składać dary, ofiary i gorliwie czcić, uznając ich za bogów, i nie pamiętają, że pozostają tym samym materiałem, którym wcześniej byli” („Do Autolyka” II 2, 1, przeł. L. Misiarczyk). I chociaż mamy tutaj do czynienia z retoryczną strategią dogodnego ustawiania przeciwnika po to, by potem móc łatwiej w niego uderzać (zresztą doskonały przykład tego, jak w obrębie kultury diakrisis można traktować kulturę choros) to, aby działać skutecznie na odbiorcę, argument taki nie mógł opierać się na zupełnie mylnej diagnozie mentalności antycznej. Skądinąd taki właśnie obraz przekonań na temat wizerunków kultowych daje też poganin Celsus (II w. n.e.): „Chrześcijanie, powiada, nie uznają bogów wykonanych ludzkimi rękami, ponieważ bzdurny jest pogląd, że bogami są przedmioty wykonane przez artystów, ludzi często złych, niemoralnych i niesprawiedliwych” (Celsus, „Prawdziwe słowo”, cytat za: Orygenes, „Przeciw Celsusowi” I 5, tłum. S. Kalinkowski). Może zatem jest tak, że przejście od kultury choros do kultury diakrisis jest tylko pozorne, a po prawdzie mamy do czynienia z dwoma formacjami intelektualnymi istniejącymi równolegle – przy czym diakrisis była właściwa wąskim kręgom intelektualistów (niezależnie od wyznawanej religii).
Po przykłady kultury choros w Grecji poklasycznej nie musimy jednak sięgać do apologii chrześcijańskich. W jej charakterystykę wydają się dobrze wpisywać aktywne, obdarzone mocą posągi i inne obiekty medialne późnoantycznych teurgów (patrz. Janiszewski 2003; Janiszewski 2017: 213-337). Blisko tej kategorii zdają się lokować również tzw. kolossoi (Borowicz pisze o innej kategorii tak samo zwanych obiektów w Grecji archaicznej), używane w magii antycznej figurki, które identyfikowano z ofiarą zaklęcia (poprzez inskrypcję lub elementy ciała czy odzieży), zniekształcano i zakopywano na cmentarzu (a więc nie na widoku!), aby swoją mocą wyrządziły krzywdę obranemu celowi (patrz. Wypustek 2001:186-190).
Z drugiej strony elementy, które Borowicz przypisuje kulturze diakrisis, są widoczne już w najstarszej liryce archaicznej, po którą Autor sięga jedynie sporadycznie, zasadniczo ograniczając się do epiki i dramatu. Ciekawie byłoby pod kątem jego założeń teoretycznych przyjrzeć się np. fragmentowi 19 Archilocha lub fragmentowi 17 Alkmana, które zdają mi się stawiać epiczne (to jest właściwe kulturze choros) rozumienie artefaktów pod znakiem zapytania: „Nie dbam zupełnie o skarby Gygesa / Obca mi zawiść, bogom nie zazdroszczę, / Ani nie pragnę posiąść wielkiej władzy – / I tak to wszystko z dala od mych oczu!” (Archiloch fr. 19, Tłum. J. Danielewicz; patrz. tekst oryginalny i komentarz Bartol 1999: 76-79).
Nie chcę powiedzieć, że w dziejach Grecji nie miał miejsca żaden przełom mentalny. Badania tego typu przemian to sama sól studiów nad antykiem greckim, a wśród uczonych, którzy śledzili ich przebieg mamy prawdziwych tytanów. Wystarczy sięgnąć po Brunona Snella (Snell 2009) czy Ericka Havelocka (Havelock 2007) i ich koncepcje wyodrębnienia się podmiotu poznającego (indywidualności, ducha). Jednak ci wielcy autorzy, śledząc procesy bynajmniej nie łatwiej zauważalne i nie prostsze w opisie niż w przypadku badań Borowicza, nie popadają jednak we wsobny język i fiksację na neologizmach. Stają też do zmagań z Homerem oko w oko, sam na sam, bez wsparcia jedenastu prac Heideggera wskazanych w bibliografii (uczciwie dodam, że mamy też trzy prace Havelocka; Snell nie został uwzględniony), i nie okładają poety po głowie postmedialnością lub zwrotem bioegalitarnym. Może dzięki temu stali się klasykami i czyta się ich mimo upływu lat. Dla większości starożytników „H+, tzw. postczłowiek i perspektywa transhumanistyczna” albo „biofakty” (s. 518) to nie język codzienności.
Nie znaczy to, że dorobek szeroko rozumianej współczesnej antropologii nie powinien być stosowany w badaniach nad starożytnością. Wprost przeciwnie. Naprawdę spodziewam się, że użycie współczesnych teorii z obszaru antropologii sztuki i antropologii wizualnej może dać historykom i filologom szerszą perspektywę, że nie musimy ograniczać się do poczciwego katalogowania wypisów źródłowych (niedawny przykład Wujewski 2017).
Z dobrych praktyk w tym zakresie można wskazać pracę Lecha Trzcionkowskiego, który używa koncepcji semioforu Krzysztofa Pomiana do analizy tabliczek orfickich (Trzcionkowski 2013). Trzcionkowski jednak z szacunku dla czytelników objaśnia używane przez siebie pojęcia. Podobnie Marek Węcowski, który proponuje zrozumieć ateński ostracyzm przy pomocy iterowanego dylematu więźnia (Węcowski 2018), spokojnie wykłada, na czym ów wywiedziony z teorii gier problem polega. Podobnie jak wspomniani autorzy, Borowicz wywodzi się przecież ze środowiska starożytniczego (jest archeologiem klasycznym, ma w dorobku prace poświęcone ceramice) i powinien wiedzieć, jak pisać dla publiczności obejmującej jego kolegów.
Wywód autora w ogóle nie grzeszy precyzją i jasnością. Dość skrajnym, ale nie wyjątkowym, przykładem jest następujący passus: „(…) kultura dia-krisis to kultura ‘wy-dzielania się’, myślenia metafizyczno-teoretycznego. To czas kiedy powstaje słowno-obrazowy dwuczłon; to czas mowy zależnej i werbalnego widoku, wyodrębniania się pojęcia jako formy obrazu i narracji-opowieści jako odpowiednika rzeczywistości mitu, uwolnienia słowa, w którym odbija się rozpad świata na podmiotowy i przedmiotowy. To również początek Heideggerowskiego czasu światoobrazu, w którym obraz jest kategorią poświadczającą ów rozkład, funkcjonuje jako brak (apofatyczna teoria obrazu, Horkheimerowskie die Sehnsucht nach dem ganz Anderen)” (s. 28-29). Wydaje się zresztą, że autor w jakiś sposób jest świadomy tego problemu. Na swoim profilu w portalu Academia.edu zamieścił bowiem abstrakt książki, który zawiera zwięźle wyłożony aparat pojęciowy ujęty w krótkie definicje. Jak bardzo na przystępności zyskałaby książka, gdyby umieścić coś podobnego w jej wstępie! Bo przecież nie chodzi o to, żeby stworzyć książkę-zagadkę, książkę-enigmę czy labirynt (o których to konceptach Borowicz skądinąd pisze na s. 502-514). Z całym szacunkiem dla Autora, nie jest jednak Homerem ani Ajschylosem, aby znalazło się wielu, którzy chcieliby trawić dnie i lata na doszukiwaniu się w jego książce ukrytych sensów i prawdziwych znaczeń, na śledzeniu jego inspiracji i rozwikływaniu metafor.
Może jednak w ogóle nie zrozumiałem intencji autora i nigdy nie pomyślał on, że jego książkę mogą chcieć czytać starożytnicy. Może jest adresowana do teoretyków kultury wizualnej i ma na celu pokazanie, że pewne narzędzia teoretyczne dają się zastosować do analiz kultur dawnych? Tłumaczyłoby to skrupulatne rozliczenie z tysięcznych teoretyków kultury, które Borowicz czyni w rozdziale pierwszym, a potem skrupulatnie ponawia w licznych przypisach. Mamy tu nie tylko klasyczne szkoły myślenia humanistycznego, ale także kolejne zwroty, które co chwila zawracają niektórym w głowie. Mamy zwrot obrazowy i zwrot ikoniczny (nie to samo – jak sądzę), zwrot empatyczny, zwrot performatywny, zwrot ku sprawczości, zwrot ku rzeczom, zwrot ku temu-co-nie-ludzkie, zwrot bioegalitarny, a i to chyba nie wszystkie (s. 76-100), choć już przy tych zawróciło mi się w głowie. Nie usprawiedliwiam i nie nobilituję tu mojego nieoczytania, ale nie wiem też, w jaki sposób te wszystkie zwroty przysłużyły się książce – Autor zresztą przeczuwa takie obiekcje (patrz s. 115). Na pewno Borowicz miał trzy czy cztery teoretyczne ujęcia, którymi się kierował (zdradza nieco we wspomnianym abstrakcie) i dla lektury byłoby najlepiej, gdyby cierpliwie je wyłożył, zamiast malować Panoramę Racławicką dziejów humanistyki w ostatnim stuleciu, na której polegną jego czytelnicy. No ale, powtórzymy, jest to być może książka dla teoretyków kultury. Być może. Nie wiem jednak, ilu z nich posługuje się greką na tyle sprawnie, by skorzystać z fraz i słów greckich, których autor używa rozrzutnie i których z reguły nie transliteruje. Widać tutaj fachowe przygotowanie. Jest zainteresowany zarówno słowotwórstwem, jak i leksyką indoeuropejską. Co prawda, co do zasady, korzysta z przekładów, ale trafnie porównuje je z oryginałem, poprawiając, jeśli potrzeba. Z niezwykle ciekawego rozdziału VI („Medialne ciała – fakty ikoniczne w świetle wybranych nazw rzeczy i praktyk eikonomicznych”) także filolog klasyczny wiele się nauczy. Tylko ilu teoretyków kultury będzie w stanie skorzystać z tego aspektu książki? Nie wiem, ale nie przypuszczam, aby było ich wielu.
Książka wydaje się być adresowana do skrajnie wąskiego grona specjalistów, które może liczyć kilka, kilkanaście osób. A wielka szkoda, bo te obserwacje Borowicza, które zrozumiałem, są ciekawe i nowatorskie. Na pewno nie definicyjnie ostre i historycznie nie bezdyskusyjne, ale samą koncepcję kultury choros i diakrisis trzeba potraktować poważnie. Szkoda, że niewiele osób się z nią zapozna.
LITERATURA:
Bartol K.: „Liryka grecka. T. 1. Jamb i elegia”. Warszawa – Poznań 1999.
Havelock E.A.: „Przedmowa do Platona”. Tłum. P. Majewski. Warszawa 2007.
Janiszewski P.: „Neoplatonik historykiem : magiczne posągi, theurgia, epifania Uranii i Wysp Szczęśliwych w 'Іστορικοί Λόγοι Olympiadora z Teb”, „Przegląd Historyczny 94 (2003), s. 2-19
Janiszewski P.: „Afrodyta Urania. Fizyczne, mistyczne i teurgiczne teofanie Niebiańskiej Bogini w czasach późnego antyku (relacje i asocjacje)”, Warszawa 2017.
Narecki K. (wprowadzenie), Piasecki D. (tłum. i kom.): „Centony homeryckie”, Kraków 2017.
Ożóg M.: „Kościół starożytny wobec świątyń oraz posągów bóstw”, Kraków 2009.
Ronowska E.: „Stosunek apologetów do wizerunków bóstw pogańskich i jego biblijne korzenie”, „U schyłku starożytności. Studia źródłoznawcze” 7 (2008), s. 110-153.
Snell B.: „Odkrycie ducha”. Tłum. A. Onysymow. Warszawa 2009.
Trzcionkowski L.: „Bios – thanatos – bios. Semiofory orfickie z Olbii i kultura polis”. Warszawa 2013.
Węcowski M.: „Dylemat więźnia. Ostracyzm ateński i jego pierwotne cele”. Toruń 2018.
Wujewski T.: „Życie starożytnych posągów”. Poznań 2017.
Wypustek A. „Magia antyczna”. Wrocław 2001.
Sebastian Borowicz: „Reliefy rozmazane. Rzeczy i obrazy w kulturze dawnej Grecji”. Wydawnictwo UJ. Kraków 2020 [Seria Figurae].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |