ISSN 2658-1086
PÓŁ WIEKU "MILCZENIA"
A
A
A
Filmy Ingmara Bergmana często balansują na granicy jawy i snu. Oniryczność jest charakterystyczną i dominującą cechą większości dzieł reżysera. Podobnie rzecz ma się w przypadku „Milczenia” – filmu z 1963 roku, będącego trzecią częścią słynnej bergmanowskiej „trylogii pionowej”. Reżyser ukazuje w nim wydarzenia przez filtr nierzeczywistości. Niby oglądamy świat, jaki znamy, a jednak jest on jakby przesłonięty mgłą. W tej szczególnej atmosferze snu Bergman znów pochyla się nad meandrami ludzkiej egzystencji i problemami związanymi z obroną własnej tożsamości. Jednocześnie po raz kolejny ukazuje człowieka jako istotę słabą i targaną sprzecznymi impulsami, oddaloną od duchowości – owego gwaranta wewnętrznej spójności i zrozumienia świata. Ludzie są zagubieni, odcinają się od podstawowych uczuć oraz wartości – nie umieją wyrazić samych siebie i tym sposobem skazują się na samotność. Wymowa „Milczenia” jest niezwykle pesymistyczna. Bergman nie pozostawia odbiorcy żadnej nadziei. Klęska jest nieuchronna, gdyż zdaje się wpisana w ludzkie życie.
Główne bohaterki filmu, Ester i Anna, wracają pociągiem do domu, jednak z powodu choroby jednej z nich muszą zatrzymać się w nieznanej, niedookreślonej również przez reżysera miejscowości Timoka. Kobietom towarzyszy syn Anny, mały Johan. Cała trójka zatrzymuje się w eleganckim, pełnym przepychu hotelu. Miejsce to jest właściwie opustoszałe. Jeden z pokoi zajmuje hiszpańska grupa teatralna, innych gości nie widać. Po korytarzach krąży jedynie konserwator, a w małym pokoiku na każde wezwanie czeka członek obsługi – odziany w eleganckie szaty kamerdyner. Niektóre kadry „Milczenia” wydają się jakby wyjęte ze starych filmów grozy. Nie jesteśmy pewni, czy to, co widzimy, to jawa, czy też może sen jednej z bohaterek.
Gdy kobiety udają się na spoczynek, mały Johan, znudzony i pozostawiony samemu sobie, bez celu włóczy się po hotelu. Jego wędrówka przypomina krążenie po labiryncie: wszędzie identyczne korytarze, takie same drzwi i strojne dywany… Po chwili chłopiec zaczyna celować do napotkanych osób dziecięcą bronią, starając się zwrócić ich uwagę. Z nikim jednak nie jest w stanie się porozumieć. Mieszkańcy Timoki mówią dziwnym językiem. Kamerdyner częstuje chłopca czekoladą i pokazuje mu zdjęcia zmarłych. Johan zabiera fotografie i wraca do pokoju. Widzi wychodzącą matkę i sponiewieraną Ester. Staje się cichym obserwatorem pękniętej na pół rzeczywistości.
Anna i Ester, mimo że są siostrami, nie potrafią ze sobą rozmawiać. Chłopiec czuje, mimo że jeszcze tego nie rozumie, że dorosłość to gorzka pigułka do przełknięcia. Pyta Ester, dlaczego matka go unika i wychodzi z pokoju, gdy tylko ma ku temu okazję. Johan widzi, że Anna nie potrafi również wyrazić swoich uczuć wobec siostry. Jest oschła, zdystansowana, oskarża Ester o własne życiowe niepowodzenia. Wobec syna jest czulsza, ale to tylko pozory. Fizyczność stanowi jedyny sposób Anny na wyrażanie uczuć; problem w tym, że sama bohaterka zdaje się nie wiedzieć, co chce przekazać. Pragnie miłości i namiętności, a jednocześnie miłość fizyczna, którą ofiarowuje, jest mechaniczna, gwałtowna i pozbawiona głębszych przeżyć – to tylko forma ucieczki.
Eksponująca swoją cielesność Anna jest młoda, piękna, sensualna i skupiona na swojej fizyczności. Elegancko ubrana, z perfekcyjną fryzurą stanowi uosobienie męskich pragnień. Wystarczy, że uda się do pobliskiego baru, a już znajduje wpatrzonego w nią adoratora. Seksualność jest jej siłą. Nawet w rozmowie z siostrą stara się wyzyskać ten atut, czym wprawia Ester w zakłopotanie. Jednocześnie ta sama fizyczność jest też powodem jej klęski. Bohaterka zostaje sama, pozbawiona oparcia, opuściwszy chorą siostrę i wraca z synem do domu, bo znów nie potrafi się oprzeć potrzebie ucieczki od tego, co bolesne.
Ester jest przeciwieństwem Anny, o czym świadczy jej stonowany ubiór (właściwe ciągle widzimy ją w męskiej piżamie) i włosy związane w ciasny kok. Bohaterka stara się wypierać wszystko, co związane z fizycznością, zmysłami i pragnieniami. Uczucia, które jej towarzyszą, są dla niej niezrozumiałe i nie do zaakceptowania. Z obrzydzeniem wspomina stosunek z mężczyzną i aby rozładować drzemiące w niej napięcie seksualne, postanawia zaspokoić się sama. Jej ciało jest ponadto skażone chorobą – stanem, na który nie ma wpływu. Na przekór wszystkiemu Ester pali i pije na umór, stara się pracować, udając, że nic złego się nie dzieje. Jednocześnie jest przerażona; wyraz jej oczu kojarzy się z obłąkaniem, szaleństwem, jakby ciało zaczynało panować także nad rozumem. Wyraźnie boi się swojej cielesności, jest zwolenniczką rozumu, ale i jej postawa okaże się tragiczna w skutkach. Siostry nie potrafią być rodziną. Nawet mały Johan nie jest w stanie ich związać. Anna wyjeżdża, Ester stoi na granicy życia i śmierci. Obie ponoszą klęskę. W tle zaprezentowanych zdarzeń słychać pociski, gdzieś tam toczą się działania wojenne. Atmosfera wydaje się coraz bardziej niepokojąca i dekadencka. Wokół panuje nieznośny upał. Gdy jest duszno, Ester nie może złapać tchu, Anna ociera pot z szyi. Obie są przytłoczone, zmęczone i zniechęcone.
Bergman w swojej „trylogii pionowej” opowiada o ponurym świecie bez Boga. O rzeczywistości, w której nie ma nadziei, a każdy, nawet najmniejszy ruch wiąże się z wysiłkiem. Jest to świat niebezpieczny, ale i nieuchronny. Żadna z sióstr nie odnajdzie Boga i w żaden sposób nie odmieni swojego losu. W „Milczeniu” reżyser bawi się sprzecznościami i dualizmami. Na ścianach hotelu porozwieszał rubaszne obrazy, symbolizujące przepych, bogactwo i egzaltację, paradoksalnie jednak sam film uczynił dziełem niezwykle ascetycznym, prostym formalnie. Atmosfera jest tu budowana przez subtelną i niepokojącą grę światłocieniem oraz dźwięk niekiedy wręcz świdrujący w głowie. Płacz, krzyk i przyspieszony oddech zastąpiły słowa, bo te, jak wskazuje ostatnia scena filmu, straciły swoją wartość i znaczenie.
Główne bohaterki filmu, Ester i Anna, wracają pociągiem do domu, jednak z powodu choroby jednej z nich muszą zatrzymać się w nieznanej, niedookreślonej również przez reżysera miejscowości Timoka. Kobietom towarzyszy syn Anny, mały Johan. Cała trójka zatrzymuje się w eleganckim, pełnym przepychu hotelu. Miejsce to jest właściwie opustoszałe. Jeden z pokoi zajmuje hiszpańska grupa teatralna, innych gości nie widać. Po korytarzach krąży jedynie konserwator, a w małym pokoiku na każde wezwanie czeka członek obsługi – odziany w eleganckie szaty kamerdyner. Niektóre kadry „Milczenia” wydają się jakby wyjęte ze starych filmów grozy. Nie jesteśmy pewni, czy to, co widzimy, to jawa, czy też może sen jednej z bohaterek.
Gdy kobiety udają się na spoczynek, mały Johan, znudzony i pozostawiony samemu sobie, bez celu włóczy się po hotelu. Jego wędrówka przypomina krążenie po labiryncie: wszędzie identyczne korytarze, takie same drzwi i strojne dywany… Po chwili chłopiec zaczyna celować do napotkanych osób dziecięcą bronią, starając się zwrócić ich uwagę. Z nikim jednak nie jest w stanie się porozumieć. Mieszkańcy Timoki mówią dziwnym językiem. Kamerdyner częstuje chłopca czekoladą i pokazuje mu zdjęcia zmarłych. Johan zabiera fotografie i wraca do pokoju. Widzi wychodzącą matkę i sponiewieraną Ester. Staje się cichym obserwatorem pękniętej na pół rzeczywistości.
Anna i Ester, mimo że są siostrami, nie potrafią ze sobą rozmawiać. Chłopiec czuje, mimo że jeszcze tego nie rozumie, że dorosłość to gorzka pigułka do przełknięcia. Pyta Ester, dlaczego matka go unika i wychodzi z pokoju, gdy tylko ma ku temu okazję. Johan widzi, że Anna nie potrafi również wyrazić swoich uczuć wobec siostry. Jest oschła, zdystansowana, oskarża Ester o własne życiowe niepowodzenia. Wobec syna jest czulsza, ale to tylko pozory. Fizyczność stanowi jedyny sposób Anny na wyrażanie uczuć; problem w tym, że sama bohaterka zdaje się nie wiedzieć, co chce przekazać. Pragnie miłości i namiętności, a jednocześnie miłość fizyczna, którą ofiarowuje, jest mechaniczna, gwałtowna i pozbawiona głębszych przeżyć – to tylko forma ucieczki.
Eksponująca swoją cielesność Anna jest młoda, piękna, sensualna i skupiona na swojej fizyczności. Elegancko ubrana, z perfekcyjną fryzurą stanowi uosobienie męskich pragnień. Wystarczy, że uda się do pobliskiego baru, a już znajduje wpatrzonego w nią adoratora. Seksualność jest jej siłą. Nawet w rozmowie z siostrą stara się wyzyskać ten atut, czym wprawia Ester w zakłopotanie. Jednocześnie ta sama fizyczność jest też powodem jej klęski. Bohaterka zostaje sama, pozbawiona oparcia, opuściwszy chorą siostrę i wraca z synem do domu, bo znów nie potrafi się oprzeć potrzebie ucieczki od tego, co bolesne.
Ester jest przeciwieństwem Anny, o czym świadczy jej stonowany ubiór (właściwe ciągle widzimy ją w męskiej piżamie) i włosy związane w ciasny kok. Bohaterka stara się wypierać wszystko, co związane z fizycznością, zmysłami i pragnieniami. Uczucia, które jej towarzyszą, są dla niej niezrozumiałe i nie do zaakceptowania. Z obrzydzeniem wspomina stosunek z mężczyzną i aby rozładować drzemiące w niej napięcie seksualne, postanawia zaspokoić się sama. Jej ciało jest ponadto skażone chorobą – stanem, na który nie ma wpływu. Na przekór wszystkiemu Ester pali i pije na umór, stara się pracować, udając, że nic złego się nie dzieje. Jednocześnie jest przerażona; wyraz jej oczu kojarzy się z obłąkaniem, szaleństwem, jakby ciało zaczynało panować także nad rozumem. Wyraźnie boi się swojej cielesności, jest zwolenniczką rozumu, ale i jej postawa okaże się tragiczna w skutkach. Siostry nie potrafią być rodziną. Nawet mały Johan nie jest w stanie ich związać. Anna wyjeżdża, Ester stoi na granicy życia i śmierci. Obie ponoszą klęskę. W tle zaprezentowanych zdarzeń słychać pociski, gdzieś tam toczą się działania wojenne. Atmosfera wydaje się coraz bardziej niepokojąca i dekadencka. Wokół panuje nieznośny upał. Gdy jest duszno, Ester nie może złapać tchu, Anna ociera pot z szyi. Obie są przytłoczone, zmęczone i zniechęcone.
Bergman w swojej „trylogii pionowej” opowiada o ponurym świecie bez Boga. O rzeczywistości, w której nie ma nadziei, a każdy, nawet najmniejszy ruch wiąże się z wysiłkiem. Jest to świat niebezpieczny, ale i nieuchronny. Żadna z sióstr nie odnajdzie Boga i w żaden sposób nie odmieni swojego losu. W „Milczeniu” reżyser bawi się sprzecznościami i dualizmami. Na ścianach hotelu porozwieszał rubaszne obrazy, symbolizujące przepych, bogactwo i egzaltację, paradoksalnie jednak sam film uczynił dziełem niezwykle ascetycznym, prostym formalnie. Atmosfera jest tu budowana przez subtelną i niepokojącą grę światłocieniem oraz dźwięk niekiedy wręcz świdrujący w głowie. Płacz, krzyk i przyspieszony oddech zastąpiły słowa, bo te, jak wskazuje ostatnia scena filmu, straciły swoją wartość i znaczenie.
„Milczenie” („Tystnaden”). Scenariusz i reżyseria: Ingmar Bergman. Obsada: Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom i in. Gatunek: dramat. Produkcja: Szwecja 1963, 96 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |