ArtPapier

W 1995 roku Małgorzata Potocka ochrzciła polskie społeczeństwo mianem „disco polo”. Zdanie to dla Moniki Borys stało się inspiracją do potraktowania wspomnianego gatunku muzycznego jako klucza pozwalającego zrozumieć Polskę i Polaków. W książce „Polski bajer. Disco polo i lata 90.” autorka realizuje przywołany pomysł, wychodząc z założenia, że badanie zjawisk traktowanych w danej wspólnocie jako „obciach” przybliża do zbudowania jej bardziej kompleksowego obrazu (a patronuje jej w tym Pierre Bourdieu, definiujący gust jako wypadkową pozycji społecznej, możliwości finansowych i edukacyjnych). Sekundujący w tych badaniach czytelnik, celem lepszego przyjrzenia się fundamentom i elementom składowym disco polo, zostaje przeniesiony w lata 90. XX, gdy „hymn zaczynał się od wersu »Wszyscy Polacy to jedna rodzina«, w reklamówce z codziennymi zakupami obok produktów pierwszej potrzeby lądowało kilka kaset zakupionych na lokalnym manhattanie (…), a stolicą Polski był Białystok albo Bielsk Podlaski” (s. 10).

Pierwsze miejsc, które w tej podróży prezentuje Monika Borys, to bazar. W Polsce lat 80. i 90. było ich na pęczki, zarówno w mniejszych jak i mniejszych miejscowościach. W tych drugich funkcjonowały one jako „wyspy niemiejskości” (s. 15). Oprócz artykułów spożywczych, odzieży i ozdób różnego typu można było na nich znaleźć również kasety z muzyką „chodnikową”, która rozbudzała zmysły kupujących i pozwalała snuć marzenia o lepszym świecie. Zanim w pełni rozwinęła się rodzima kompozytorska twórczość muzyków disco polo, na targach dostępne były przede wszystkim przeróbki hitów popularnych zagranicznych artystów takich jak Bad Boys Blue, Dr. Alban, Sandra, Pet Shop Boys, Modern Talking, ale również polskojęzyczne utwory zainspirowane włoską muzyką dyskotekową. Jedną z przyczyn dużego zainteresowania „disco italo” w całej Polsce (najmocniej w Wielkopolsce, na Podlasiu i Śląsku) była audycja Bogdana Fabiańskiego, który promował muzykę tego typu w polskim publicznym radiu od lat 80. XX wieku. Oprócz kaset dużą popularnością na bazarach cieszyły się również pocztówki dźwiękowe. Wśród nich prym wiodły utwory przygotowane przez, zdaniem Moniki Borys, ojca chrzestnego disco polo, „króla bazarów” (s. 30) – Janusza Laskowskiego. Autor budzących kontrowersje na opolskim Festiwalu Polskiej Piosenki w 1977 roku „Kolorowych jarmarków” (nagroda publiczności i dziennikarzy, miażdżąca krytyka jury) jest w kontekście transformacji i narodzin nowy trendów postacią szczególną. Z końcem PRL-u, gdzie jego twórczość nie mieściła się w państwowych kanonach rozrywki, nie tylko trafił do głównego nurtu kultury, ale jego piosenki zyskały nowe życie.

Z bazaru przenosimy się do warszawskiego Pałacu Kultury. Jest 29 lutego 1992 roku. Tego dnia ma miejsce I Gala Piosenki Popularnej i Chodnikowej. Wydarzenie, które rejestruje Telewizja Polska, współtworzą Jarosław Kukulski, Sławomir Skręta, reżyseruje Krzysztof Jaślar, a prowadzi Janusz Weiss. W prawdziwie festynowej scenografii, która operuje takimi symbolami jak Pałac Kultury, mapa Polski czy atrapa banknotu z podobizną Marii Skłodowskiej-Curie, występują artyści disco polo będący dla przedstawicieli inteligencji synonimem kiczu i tandety. Monika Borys przekonuje, że właśnie podczas tej imprezy w demokratyzującym się społeczeństwie narodził się „spór o polski gust” (s. 17), który trwa w zasadzie do dzisiaj. Autorka przywołuje wydarzenie również dlatego, że „skupiły się [w nim – M. Ł.] wszystkie mechanizmy społeczne i estetyczne, które charakteryzowały późniejsze funkcjonowanie gatunku” (s. 19). Zalicza do nich: rosnący entuzjazm publiczności i najrozmaitsze pomysły marketingowe na jego zagospodarowanie; popyt na kicz, mający swoich licznych zwolenników i polemistów; a także „górujący nad wszystkim komentarz inteligencki – zarówno krytyczny, jak i sekundujący” (s. 20).

Oprowadzając nas po polskich domach i mieszkaniach, w których obowiązkowo ustawione musiały być organy (panowało „organowe szaleństwo” [s. 46]) i gdzie przed niedzielnym obiadem od godziny dziesiątej na Polsacie oglądano regularnie „Disco relax”, autorka przybliża rozwój nurtu disco polo. Przywołane zostają liczne fragmenty publicznych debat (np. rozdziały „Nie upiększajmy tej szmiry”, „Dlaczego inteligencja boi się disco polo”), badania statystyczne („Kto słuchał disco polo”), przeprowadzona zostaje również pogłębiona analiza medialna.

Namysł nad tekstami i tematami piosenek, tworzonych na ich podstawie osobliwych, kolorowych teledysków, a także innych elementów składających się na kształt całej discopolowej kultury prowadzi czytelników do użytego w tytule omawianej książki słowa „bajer”. Czasownik „bajerowanie” najlepiej, zdaniem autorki, oddaje strategię discopolowców – „odnosi się zarówno do imitowania, zmyślania na swój temat, jak i do kontekstu matrymonialnego ale również handlowania na bazarze (naciągania)” (s. 123). Przykładem takiego muzycznego „bajerowania” było przenoszenie akcji swoich sentymentalnych historii miłosnych w egzotyczne miejsca, o których znaczna część Polaków w latach 90. (w tym pewnie część wykonawców takich piosenek) mogła jedynie pomarzyć. Obrazy te miały terapeutyczną moc i pomagały zapomnieć ich odbiorcom o ich własnej prowincjonalności.

Disco polo było więc „pieśnią kapitalizmu” (s. 140), która czerpiąc z rynkowych mechanizmów, dokonywała ich idealizacji. Borys podkreśla jednak, że pomimo zachwytu nad wolnością i pozornie nieograniczoną możliwością konsumpcji dało się zauważyć, iż „twórcy disco polo w latach dziewięćdziesiątych bardzo często przywołują ideę wspólnoty narodowej, a wyrażane w utworach pragnienia opierają na romantycznych wyobrażeniach” (s. 140). Artyści, bez wątpienia dumni ze swojej peryferyjnej tożsamości (Leszek Koczanowicz przekonywał nawet, że retoryka disco polo wzmacnia szlachecko-nacjonalistyczne wyobrażenie), często konfrontowali polską tradycję z tym, co zachodnie. Autorka „Polskiego bajeru” dochodzi w swoich analizach do ciekawej konstatacji, przekonuje, że „Discopolowcy nie są po prostu zapatrzeni w Stany Zjednoczone, ale przede wszystkim w zamerykanizowanych siebie” (s. 146). Nie chodzi tylko o to, aby dogonić swe marzenia o Zachodzie, ale o to, żeby udowodnić, że „Ameryka to też trochę Polska” (s. 146).

Specyfika disco polo nie mogła nie zaprowadzić badaczki (a wraz z nią i czytelników) do polskich sypialni i łazienek. Borys, analizując takie piosenki jak „Bara Bara Bara (riki tiki tak)”, „Majteczki w kropeczki”, a przede wszystkim „Mydełko Fa”, szkicuje „muzyczny pornopejzaż” (s. 187) czasów transformacji. Autorka, za innymi badaczkami gatunku, doszukuje się korzeni rubasznej discopolowej poetyki w przedwojennej twórczości brukowej, ulicznej i kramarsko-odpustowej. Protoplastą wspomnianych odmian była natomiast wiejska przyśpiewka ludowa, która (wbrew umoralnionym przekazom Kolberga i innych folklorystów) nie stroniła od dosadności. Do ciekawych zjawisk w przywołanym kontekście należała również kreacja żeńskiego podmiotu lirycznego w piosenkach disco polo tworzonych przez artystki. Próżno szukać tam infantylnej erotyki w stylu „Majteczek w kropeczki”, nacisk położony był na „materialność – seks, ale też pieniądze (…). Kobiety z tych piosenek odbiegają od stereotypu nadwrażliwej mimozy, wychodzą naprzeciw purytańskiej wizji, według której ich światem rządzi konserwatywny przykaz założenia rodziny” (s. 202). Katarzyna Ulicka w przeróbce hitu Danuty Lato „Touch My Heart” śpiewała na przykład „Ja jestem fizyczna, nie romantyczna!” (s.201), Magda Super Dance zapewniała „Gdy dotykasz mnie, wtedy cała drżę / Lubię, kiedy robisz to” (s. 199), natomiast Magda Woźniak na jednej z pierwszych kaset Duo Night przyznawała: „Bo bo bo chcę zdjęcie mieć w »Playboyu« / Bo bo bo podniecać chłopców chcę (…)” (s. 199).

Warunki, w jakich funkcjonował omawiany gatunek (niechęć mainstreamowych mediów i inteligencji przy absolutnej miłości, jeżeli wierzyć badaniom CBOS z 1996 roku – prawie siedemdziesięciu procent społeczeństwa), stanowiły naturalną przestrzeń do zagospodarowania przez politykę. Przedstawicielem tego środowiska najmocniej utożsamianym z omawianym gatunkiem muzycznym jest bez wątpienia Aleksander Kwaśniewski. Borys sugeruje, że swojej discopolowej kampanii prezydenckiej w 1995 roku „nie tylko chciał wypaść bajerancko, ale też przy okazji odciąć się od swojej komunistycznej przeszłości” (s. 81). W ramach kampanii kolportowano plakaty przedstawiające wyluzowanego Kwaśniewskiego z rękami w kieszeniach, ubranego w sportową bluzę. Kandydat, posiłkując się modnym wizerunkiem i piosenką zespołu Top One „Ole! Olek”, miał nadzieję trafić do młodzieżowego elektoratu. W 1993 roku omawiany gatunek wykorzystało również Polskie Stronnictwo Ludowe, które przed wyborami parlamentarnymi reklamowało się piosenką Bogdana Smolenia. Ta sama partia, promując jako kandydata na prezydenta Waldemara Pawlaka, rozpowszechniała na wiecach partii utwór zespołu Bayer Full „Prezydent”. Jako że badania wskazywały na ogromną popularność disco polo przede wszystkim na polskich wsiach, po wspomniany gatunek sięgnął również Andrzej Lepper. Polityk nawiązał bliską współpracę z białostockim wykonawcą – Piotrem Kobylińskim, funkcjonującym pod wdzięcznym pseudonimem Dr Jasnowidz. W 1999 roku artysta wydał kasetę „Lepper nam pomaga”, gdzie wyśpiewane zostały rzewne i nostalgiczne piosenki komentujące ówczesną sytuacją polskich rolników, dla których jedyną nadzieją miał być oczywiście lider Samoobrony.

Na stronach „Polskiego bajeru” nie obyło się również bez wątku aktualnego mariażu polityki i disco polo. Gatunek ten, zdaniem Borys, został dziś przechwycony przez Jacka Kurskiego, który wykorzystuje go jako narzędzie w walce politycznej – „chodzi o stworzenie wyrazistej etykiety estetycznej, która będzie łatwym narzędziem różnicowania społecznego w debacie publicznej. Przechwycenie to polega nie tylko na przywróceniu disco polo do telewizji, ale przede wszystkim na wykorzystaniu kompleksu, który wokół tego gatunku i jej słuchaczy w latach dziewięćdziesiątych wytworzyły elity” (s. 97). Postawa Prawa i Sprawiedliwości jawi się więc jako rewers pogardy, jaką trzydzieści lat temu inteligencja darzyła omawiany gatunek.

Eksplorując inny obszar polskiego społeczeństwa i zgłębiając związki disco polo z mafią, autorka przybliża czytelnikom warunki funkcjonowania wiejskich i podmiejskich dyskotek. Jak dowiedli Kasztelański i Krysiak, to właśnie inwestycje w dyskoteki miały przynosić gangsterom największe zyski (zob. s. 91). Borys na kartach „Polskiego bajeru” przekonuje, że rynek disco polo okazał się idealnym środowiskiem dla prania brudnych pieniędzy. Jest rzeczą nieprawdopodobną, żeby gang pruszkowski lub wołomiński nie zainteresował się branżą przynoszącą tak ogromne dochody, szczególnie, że największa firma fonograficzna znajdowała się w Regułach pod Warszawą, gdzie wspomniane szajki działały. Relacje przemysłu disco polo z mafią przestały być tajemnicą w 1999 roku, kiedy po zabójstwie „Pershinga” – przywódcy gangu pruszkowskiego – policja poinformowała, że gangsterzy mieli kontrolować do siedemdziesięciu procent rynku disco polo. Mówiło się dodatkowo, że „Pershing” darzył ten gatunek prawdziwą miłością, a po śmierci gangstera wieszczono nawet śmierć polobiznesu.

Ostatnie strony książki Borys wiodą przez Sejny (miejsce powstania boysbandu Weekend, który wylansował przebój „Ona tańczy dla mnie”), budynek TVP, gdzie w 2015 roku nagrano budzący kontrowersje wśród polskich elit kulturalnych odcinek programu „Hala Odlotów” traktujący o fenomenie disco polo, po to, by dotrzeć do wciąż palącej kwestii, którą autorka zawarła w pytaniu: „jak dzisiaj czytalibyśmy »Prześnioną rewolucję« [Andrzeja Ledera – M.Ł.], gdyby elity w latach dziewięćdziesiątych przemyślały disco polo i związane z nim wartości jako objaw ludowego dziedzictwa?” (s. 259). „Bajer po polsku” to wydawnictwo mające ogromny potencjał, by zainspirować do właśnie takiego przemyślenia i przewartościowania wspomnianego gatunku.

Lekkość i bezpretensjonalność analiz sprawiają, że książka może być czytana nie tylko przez osoby biorące czynny udział w walce o „polski gust”, ale również tych, którzy na co dzień nie obcują z podobną literaturą. Z pewnością i jedni, i drudzy podczas obcowania z niniejszą publikacją nie będą umieli powstrzymać obezwładniającego przymusu odnalezienia w przestrzeni wirtualnej opisywanych przez Monikę Borys teledysków lub piosenek – i jeżeli ich lektura nie pozwoli na jakąś formę krytycznego spojrzenia, to chociaż ma szansę przysporzyć sporej dawki radości.

Monika Borys: „Polski bajer. Disco polo i lata 90.”. Wydawnictwo W.A.B. Warszawa 2019.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.